美術界最大爭議：徐悲鴻的國畫西方化，是進步還是倒退？

（導讀：關於徐悲鴻的爭議由來已久，幾十年來在美術界引發巨大的爭議。傳統派詬病他誤導了中國畫的傳統，現代派詬病他的國畫“改良”妨礙現代美術進程。）

美術界最大爭議

徐悲鴻的國畫西方化

是進步還是倒退？

吳冠中：當代著名畫家、美術教育家

邵大箴：當代美術理論家、中央美術學院美術史系教授

徐建融：著名美術史論家、上海大學美術學院教授

蘇立文：當代西方中國現代美術史研究的學術泰斗

吳冠中評徐悲鴻：徐悲鴻可以稱為畫匠、畫師、畫聖，但是他是“美盲”，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很醜，雖然畫得像，但是味兒呢？內行的人來看，格調很低……審美的方向給扭曲了……蘇聯的東西還是二手貨，從歐洲學來的。這些東西來了以後，把中國的審美方向影響了。

蘇立文評徐悲鴻：儘管他的技術革新對中西繪畫是一種貢獻，然而他不是第一流的藝術家。他的繪畫，不論是水墨畫或是油畫，少數風景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。

邵大箴評徐悲鴻：徐悲鴻和他的畫派不是沒有缺陷和不足的。這些缺陷和不足，一方面是由於他個人的侷限(在藝術趣味這個問題上，容許偏愛，這偏愛既是藝術家常常具備的品格，而又是一種天然的侷限)；另一方面是時代的因素造成的。

徐悲鴻（1895—1953年），原名徐壽康，江蘇宜興人。早年曾留學法國學西畫，歸國後長期從事美術教育,曾任中央美術學院院長，擅長人物、走獸、花鳥,最喜畫馬。

傳統派詬病他誤導了中國畫的傳統，現代派詬病他的國畫“改良”妨礙現代美術進程。

徐悲鴻是個家喻戶曉的人物。在點評徐悲鴻藝術時，徐建融坦承，20世紀的中國畫壇湧現了許多出色的藝術家、教育家、改革家，但當我們歷數這些叱吒風雲的人物時，不得不承認，在美術界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過於徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過於他對中國畫的“改良”。但邵大箴則指出，徐給中國近代美術輸入了新鮮血液，使之朝氣蓬勃，那是成果卓著的。

中國公派留學美術第一人

徐悲鴻平生最愛畫馬

在點評徐悲鴻藝術道路時，蘇立文曾如此評價，在相對短暫的生涯中，徐悲鴻走過了從清末一個畫祖先肖像的畫家，到一位沙龍油畫家，再到一個模範藝術家的路程……在藝術技巧和目的的嚴肅性方面，為學生們樹立了崇高的典範。[1] 結合蘇立文這段評價可見，徐悲鴻一生的從藝之路鮮明，且有跡可尋。

徐悲鴻，原名壽康，1895年出生於江蘇宜興一個貧僱農家庭。9歲起，徐悲鴻跟隨父親(畫師和村私塾教師)學民間繪畫手藝，即蘇立文所言的“畫祖先肖像”。20歲那年，在友人的幫助下，考入了震旦大學，並自學素描。學習期間，認識了著名油畫家周湘，嶺南畫派代表人物高奇峰、高劍父。在畫作上，得到了三位前輩的讚許和指點，而書法方面，亦得到了康有為的點撥，其對書畫創作的信心，由此大增。

應該說，年輕時期的徐悲鴻，是相當幸運的。他是中國公派留學學美術的第一人，曾先後留學於日本、法國，遊歷於西歐諸國，有機會學習觀摩、研究西方美術。特別是赴法留學期間，徐親眼目睹了大量文藝復興時期以來的優秀畫作，受這一西方藝術的視覺衝擊，及心靈上的觸動後，他對西式的藝術產生了濃厚的興趣，後考入了巴黎國立美術學校。弗拉芒格是其導師，擅長曆史題材的人物畫，其畫作不尚細節的刻畫，而注重色彩的和諧搭配與互襯。這是徐悲鴻開始接受正規的西方繪畫教育起點，當時所學為油畫與素描。這一時期，徐悲鴻的繪畫水平日漸提高，創作出了一系列以肖像、人體、風景為主的素描、油畫作品。他不但繼承了西方古典藝術嚴謹完美的造型特點，還掌握了嫻熟的繪畫技巧。如蘇立文所評，當上了“沙龍油畫家”。

​1927年歸國後，徐陸續創作了取材於歷史或古代寓言的大幅畫作，這些畫作借古喻今，意在表達畫家，或熱愛祖國，或激勵人民的情愫。特別是在抗日戰爭期間，民族危亡之際，徐悲鴻創作了大量振奮民心的題材，如他的國畫代表畫作之一《九方皋》、最著名的油畫人物肖像之一《珍妮小姐畫像》、國畫《愚公移山》等。結合這些畫作來看，尤其是歷史題材，不難看出，他的油畫風格，受弗拉芒格影響較大。

然而，徐悲鴻最為後人所熟知的當屬畫馬。他畫馬多數為水墨，少數著色，亦略施淡色，突出水墨效果。所畫馬多為立馬、奔馬，而少畫臥馬，多畫瘦骨嶙峋的戰馬，而很少畫膘肥體壯、養尊處優的馬；所有的馬都沒有馬鞍和緩繩，它們在寬廣的原野上狂奔，堅韌、奔放、驍勇、英姿颯爽，具有人格象徵意義。其中，以悲壯為基調的馳騁沙場，或渴望馳騁沙場的戰馬，這類作品數量最多。[2]最為知名的當屬《八駿圖》、《春山十駿圖》。然而，天不假人，原本迎來藝術創作第二個高峰期的他，58歲那年，卻因腦溢血而離世。

三次嘗試改良中國畫

風格穩定後變化不大

談及徐悲鴻的藝術之路，徐建融指出，20世紀的畫壇，在美術界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過於徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過於中國畫的“改良”。[3]

為何？結合著徐悲鴻自身對中國畫的理解、進而融入創作，不斷嘗試著求變談起。約1919年前，劃為第一階段。從這一時期的畫作來看，徐悲鴻的畫法基本上是採用水彩、水墨加勾線。水彩畫法是以色彩和光影為主要造型手法，同時採用中國畫的筆線勾勒輪廓，強化質感，這種畫法也是那一時期較為常見，且也被大眾所喜歡的一種中西融合畫法。20世紀許多畫家如方人定、李可染等，都曾採用過這種方式繪畫；第二階段，從1925年至1931年間，徐悲鴻留法後期至歸國之初，主要畫作集中在油畫與素描上，中國畫創作不多。從這時期的作品可見，畫風明顯發生轉變，開始向中國畫傳統迴歸，屬於向成熟的過渡期階段。其代表作有《漁夫》(1926年)，該畫完全採用了傳統繪畫方式，線條流暢，沒有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象並非寫生，而是來自傳統中，再看題款亦是傳統方式。不過，這幅畫作裡則有任伯年繪畫風格。徐悲鴻一生最為崇拜的人當屬任伯年。而歸國後，其畫風裡有任的影子，亦不難理解。在花鳥等動物題材上，徐悲鴻則開始向水墨大寫意的方向轉變。如《竹》，畫中竹的構圖及筆法，皆從傳統中來，包括題句“一卷石，數片竹，無他志，志已足”，也與傳統文人畫一致。

我們不妨將這時期，稱為徐迴歸傳統的階段。為什麼這樣講呢？留學前，那種水彩加勾勒的畫法，他自我發現，那種粗糙、水平尚佳，且不中不西的畫法，似乎不適合自己，因此採取了“以退為進”的辦法，進行改良。因此，到了1931年後，即第三階段，徐悲鴻對中國畫探索，逐漸走向成熟，其標誌性的轉變在於摹仿傳統繪畫的痕跡逐漸消失，早期的水彩畫法更是被淡去，在自然融入一些西畫因素外，有了自己的創新畫法，其個人畫風也清晰起來，並走向成熟期。[2]由於徐反覆倡導描繪重大歷史題材、弘揚民族精神的現實主義藝術，因而這一時期創作出了不少代表畫作。觀看這一時期的畫作，為人們所熟知的人物畫，如《九方皋》(1931年)、《船伕》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田橫五百士》(1940年)等。而在他的改良相對成熟後，即樣式風格穩定後，就沒有再大的變動，後期只是在不斷地強化它，保持穩定狀態。

徐倡導“以素描為藝術基礎”

被認為誤導了中國畫的傳統

在梳理有關徐悲鴻研究時，亦發現，關於徐的研究資料最多，近百篇文獻、超過了800篇的文章。這不禁令人深感，徐悲鴻這三個字，短暫的一生，究竟承載著多少爭議與追捧？細數歷數名家批判聲音，其中不乏重磅級人物，如潘天壽、傅雷、吳冠中及蘇立文……不過，對於徐在美術教育影響及貢獻，邵大箴客觀認為，徐給中國近代美術輸入了新鮮血液，使之朝氣蓬勃，那是成果卓著的。[4]

最大膽批判徐悲鴻的當屬蘇立文，他直言， 他(徐)可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來說，說到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠。因此，他的作品幾乎僅僅止於合格而已[2]……吳冠中則更是毫不客氣地批判，徐悲鴻的國畫“改良”。他認為，徐悲鴻是完全反對西方現代繪畫的。他的觀點要寫實的，不寫實的東西他就看不慣，公開反對現代的繪畫。

不過，徐建融從較平緩的角度方面指出，傳統派詬病他的寫實論和素描觀，即徐倡導“以素描為一切造型藝術之基礎”，他們認為他誤導了中國畫的傳統；而現代派又詬病他的寫實論，是以不寫實應取代寫實、不寫實為藝術、寫實為工匠的立場而斥徐為“美盲”，他們甚至認為，徐悲鴻的國畫“改良”妨礙了現代美術的進程。但從創新的角度來講，徐悲鴻的現實主義和寫實主義，實際上是當繪畫走上了一條有可能解構自身的創新道路之後，要求重新走回到業已經過千餘年發展所形成的本質大道。即使在多元化的今天，它也是不容遺棄的一元。而至於他的素描論，徐並沒有講素描是中國畫的全部，而不需要筆墨。[3]他還表示，徐悲鴻當然有不足，有缺陷，因為他是人，而不是神。

參考文獻：

蘇立文《20世紀中國藝術與藝術家》

華天雪 《徐悲鴻的中國畫改良》

徐建融 《徐悲鴻的藝術觀》

邵大箴《夜讀，兼談寫實藝術》