與成人文學不同，在留存“瘟疫”這一特殊的記憶時，兒童文學大多避開了寫實主義的畫風和對痛苦情緒的喚起，而是將幻想、隱喻的力量發揮到了極致。從某種角度說，作家們出於呵護童年心靈的種種曲折寫法，不但令兒童文學具備了諸如《荒原》中“預言警示”之聲的功效，更是成就了這一文體在災難（包括瘟疫）敘事上的多樣性。
倫敦橋塌下來了塌下來了塌下來了。
然後，他就隱身在煉他們的火裡。
——T.S艾略特《荒原》
兒童文學中最明顯的一類“瘟疫敘事”是直接出現具體病名或“瘟疫”字樣的故事，譬如王爾德的《少年國王》，休·洛夫廷的《怪醫杜立德》，國內相對著名的作品如五四新文化運動時期由葉聖陶創作的一系列兒童小說。
這類作品直接寫到了瘟疫給社會帶來的可怕影響，大多包含著比較明顯的訓誡警示意義，作家將其批判及改良社會的意圖蘊含其中，我們甚至能從中自己概括出作家們的希望所冀或開出的大致藥方。
《少年國王》的主人公因為三個噩夢從華美宮殿中覺醒過來，看到了權杖、皇冠和錦袍的來源和盡頭——平民和黑奴們在貧病交加的困境中無法停歇的工作。其中第三個夢境寫得尤其令人心驚，死神為從貪婪之神手中贏得谷種和人類，三次派出不同的瘟疫，將熱帶森林的礦工全部帶走。少年國王從此拒絕華麗冠冕，希求貧富一視同仁，卻遭到了從平民到教皇的拒絕，直到貴族兵變，虛空中的神遞下了他的啟示：那個帶著荊棘冠披著牧羊人破衣衫的少年獲得了最高的認可和基督聖子般的加冕禮。作品對階級和種族奴役做出了思考，也揭示了教權和世俗皇權的合流，最後訴諸聖潔高尚的道德召喚。
應該看到，王爾德將這種道德寄託於抽象玄虛的宗教之神，隨著“天上之音”神蹟的出現和糾正，教皇作為神的代言人，其詮釋的有效性被撼動，然而弔詭的是，當教皇說出“給你加冕的人比我更偉大”並跪倒在國王面前時，讀者難免發現自己似乎落進了一個套子裡，教皇在承認自己失敗的同時再次確證了自己的有效——神蹟的解釋權仍然在他口中，而“荊棘開花”的唯一可能仍然是“上帝”存在。一個看上去批判教權、籲求平等博愛的故事最後不但鞏固了神權甚至再次確證了教權。故事戛然而止，貴族兵變似乎被中止，但這個“從高高的祭壇上下來，穿過人群朝自己房間走去”的少年國王準備怎樣重新管理國家呢？王爾德沒有給出答案，這是一個只能到此為止的故事。
洛夫廷的《怪醫杜立德》則講述了與遵照秩序和金錢規則生活的人們格格不入、熱愛動物的醫生杜立德的奇遇冒險故事。被人類社會排擠的杜立德被非洲叢林的猴子邀去治療瘟疫，故事裡所有的底層民眾和普通動物都對杜立德十分友善，尤其是動物們對杜立德的高度理解、尊重和為之提供的諸多幫助讓人印象深刻，而人類國王和動物統治者獅子則構成本書的重要反派。獅王無視猴子的病亡和醫生的專業意見，直到發現自己孩子需要醫治才“屈尊”答應醫生的求援，言語間仍傲慢地明示此乃仁慈恩施。洛夫廷批評權力上位者的意圖很明顯，書中甚至會直接出現這樣的獅王自白：“獅子從來不會遇到麻煩——他們只製造麻煩。”動物社群中拒絕、提供以及接受幫助的各類動物的不同心態和反應也顯然是對人類社會的映射，這些不需要太多的閱讀經驗亦能看出。
將目光轉回中國，同樣是在啟蒙主義初興、呼喚人道和博愛的時代，葉聖陶在他的兒童小說中不時書及瘟疫的陰影。《阿菊》《潛隱的愛》《悲哀的重載》和《疑》中，人物患了不同的傳染病，而孩子的傳染病是從父輩承襲下來的、先天的；貧窮人家的孩子不但身患重疾，在精神上也相對閉鎖、自卑，在新學校裡不能適應，《阿菊》原題名《低能兒》原因正在於此。歷史的、父權的、階級的重壓落在當時中國最底層的兒童身上，而民眾的病弱、兒童的病弱正是國家、社會病弱積重的縮影和具體體現。這些兒童和母親形象的展現是與葉聖陶“為人生”的“問題小說”思路一脈相承的，雖然葉聖陶們最終指向的是國家社會的命運，但這類書寫主觀上傳達了作者對兒童不幸命運的強烈同情，客觀上也借對疾病的書寫“發現了兒童”，呼應了當時周作人、胡適等新文學旗手對“人的文學”的主張，這也再次顯示了兒童、婦女的發現與現代性發端之間密切的關聯。
在此之外，我們也不妨對兒童文學特別是民間童話的重要營養來源，即神話故事稍加註意。在中西方神話故事裡，各自也有將醫藥與疾病（常常是疫病）“擬神化”的現象。不過有意思的是，西方的醫藥/司病神大多是一體的，比如《伊利亞特》中阿波羅以神箭向亞加亞人的牢營散播疫病，但阿波羅同時也是醫藥之神，阿爾忒彌斯、命運三女神亦是如此。他們有愛有欲、幫助人們卻也好戰、嫉妒、自私、傲慢；而中國神話中，醫藥神如黃帝、神農、玉兔、保生大帝等等與各種瘟病神顯得格外“井水不犯河水”。從這種差異中，我們能看到儒家文化影響下的中國民間對“人間帝王應為聖德典範”的期望，也能看到西方故事對正邪善惡完整人性的強調和對神的“人格化”處理。
可愛的泰晤士，輕輕地流，等我唱完了歌。
可愛的泰晤士，輕輕地流，我說話的聲音不會大，也不會多。
——《荒原》
除了上述明寫“瘟疫”的作品，另有一類兒童文學常常被後世研究者認為用譬喻的手法傳遞了與瘟疫相關的信息。
這些故事中最有名的就是歐洲民間傳說“花衣吹笛人”，後來被羅伯特·布朗寧寫成童話敘事詩《哈默林的花衣吹笛人》，流傳甚廣。對該故事的解釋爭議不少，有節日儀式慶典、兒童十字軍東征等猜想，但最普遍的說法還是與瘟疫有關。不過，無論它是不是對14-15世紀歐洲黑死病亦即鼠疫災難記憶的文學保存，各個版本的敘述中都攜帶著明顯的與鼠災相關的死亡元素。尤其是在布朗寧的版本里，老鼠們不但咬死貓狗，還危及嬰兒，甚至到了市民們到市政廳前威脅官員下課除害的地步。我們可以猜到，將之稱作“鼠災”只是兒童詩人將一場嚴重的災難用幽默的、不那麼恐怖的方式作了文學處理而已。那些被帶進山洞裡的孩子，布朗寧借他們後代之口說“自己的先祖來自地獄，長久以前就被人誘入”，似乎暗示著這些孩子並沒有進入吹笛人許諾他們的天堂，而是被帶入密閉山洞經歷了恐怖的事，也就難怪有人認為這不過是對患病兒童由於缺乏有效治療方案而被隔離拋棄直至餓死的隱晦書寫。
無獨有偶，在久負暗黑盛名的《鵝媽媽童謠》裡，也有一個Ring-a-ring, o’ roses的遊戲童謠。孩子們手牽手轉圈圈，唱“轉圈圈，玫瑰圈，滿口袋，花豔豔。啊嚏！啊嚏！我們倒下一片”（趙躍譯），唱到最後一句的時候孩子們坐到地上哈哈大笑。對這首童謠所投射的場景最廣為接受的說法亦是中世紀那場可怕的鼠疫，玫瑰圈是鼠疫發病初期皮膚上出現的紅疹，而當時人們認為口袋裡裝花能以其香氣抵禦疾病並掩蓋死者的氣味，最後一句則是指患者成批死去。許多民俗學研究者認為，《鵝媽媽童謠》是一種“特殊的歷史敘事”，因其曲折隱晦的修辭策略，時代的恐怖記憶在其中反而得以保存。
同樣攜帶著瘟疫歷史“基因片段”的，還有一個美麗而詭異的故事，即安徒生的《紅舞鞋》。少女卡倫因為狂熱迷戀紅舞鞋、不敬神靈而被懲罰穿上紅舞鞋後跳舞到死不得停歇。這種跳舞不止形象的原型可以追溯到8-17世紀歐洲出現的幾十起大規模舞蹈事件。其中最著名的事件是13世紀末，幾百人在德國瑪斯河上的一座橋上狂舞，橋塌後大多數狂歡者喪生。倖存者在附近的聖維圖斯教堂接受治療，後世將這種病症稱為“聖維特斯舞蹈症”。
現代醫學對類似流行的舞蹈狂躁病起因的解釋大致分為各種致病菌侵染和壓力下的群體心因性疾病兩種，後者往往也與當時的各種瘟疫、洪水、貧困等原因有著密切關聯，而群體性地“相信自己受到了詛咒”從而狂舞不止則屬於社會心理及文化層面的流行疾病。更有趣的是，據編年史記載，“聖維特斯舞蹈症”的流行病患者與“紅色”有著特殊的聯繫——有的看見紅色就興奮，有的感知不到紅色，牧師們送給斯特拉斯堡受苦市民的治療禮物之一是紅色的鞋子。另一方面，和“歇斯底里”一詞頗為相似，跳舞自殺似乎更常表現為一種女性痛苦，因而舞蹈狂躁或許是當時生活和行為受到嚴格管束的婦女們企圖逃脫和釋放的極端表現。舞蹈、宗教、紅鞋，“巧合”如此之多，很難說寫下該故事的安徒生對當時的這類流行病一無所知。只不過在安徒生的版本里，紅鞋子不再是療愈物，反而成了管控和懲罰少女的鐐銬，結合安徒生本人的傳記去重讀這個故事，或許我們會對該故事中表現出的“厭女”元素有更多察知。
雖然這類作品一定程度上被人類學家和醫學社會學研究者看作是對歷史的文學態記錄，有時會被作為研究的輔證材料。但可以確認的是，文學處理在其中扮演了重要角色，對於普通讀者而言，瞭解文學背後的信息能豐富我們的閱讀體驗，觀察到寫作者或口傳文學運用、組織素材的獨特方式並揣摩體會可能的原因，如果過分追求“一一對應”，則是對文學的歪解了。
“那是什麼聲音？”
是門洞下的風。
——《荒原》
最後，我們再來看兒童文學中最最隱晦的一種有關瘟疫的“信息片段”。
兒童文學在處理“令人恐懼”的現實存在時總會以各種方式將其弱化，例如減少讓人心驚肉跳的細節，讓讀者覺得即使“砍腦袋”也不過是魔法世界的日常操作而缺少疼痛體驗，即使是白雪公主的後母穿上燒紅的鐵鞋跳到地獄裡去，也更像是滑稽搞笑的出洋相而不是引起同情去關注她的腳是不是一踩進去就會被燒壞——大概不會被燒壞吧，她還能一直跳呢；更常見的是，用一種更輕的（並且可以挽救的）惡果去代替更恐怖的那個，比如變成石頭、動物、昏睡去代替死亡。
如果說死亡的恐怖在於黑暗冰冷、失去對活的世界的反應和至親至愛的聯繫、不可逆地失去思想靈魂、失去一切“可能性”，那麼瘟疫留給人的恐怖記憶則是對被傳染進而走向死亡的風險的恐懼，是對患病潛伏期的已感染卻不自知的恐懼，是對眼睜睜看著青春的容顏和健壯的肢體逐漸腐敗潰爛、越來越糟糕卻不能自控的恐懼。時間的緩慢推移加重了瘟疫吞噬人體的可怖性，它不是猝然結束人的生命，而是讓人無助地在被強調的無尊嚴的“過程中”反覆咀嚼絕望。
所有這些屬性在文學中找到了新的化身，比如諾亞方舟和獵人海力布的故事裡，神預先通知了死亡，開始下雨、形成洪水慢慢席捲全世界到最後慢慢消退，海力布一點一點變成石頭，從腳到胸口再到（傳播思想、解開秘密的）舌頭和掌控思想的頭腦，村民和讀者卻毫無辦法；比如《毛毛》中偷取時間的“灰先生”，亦彷彿長著灰色雙翼，躲在暗處伺機吞食人們生命；比如一頭蛇發麵目猙獰集陰毒之大成的美杜莎，她本身的由美變醜、目光將眾人紛紛石化的能力，以及蛇形頭髮彷彿觸手play般陰冷溼滑、可蔓延絞纏咬死人的特徵，奧維德的《變形記》中她的鮮血落地化蛇、赫西奧德的《神譜》中其斷髮出現在人民眼前就會引起暴風雨不戰而屈人之兵的種種設定，很難說這些想象中沒有蘊藏著舊時人類對瘟疫災難的恐懼記憶。
《暮光之城》電影海報
這類瘟疫變體書寫，最典型的可能要數YA文學（如《暮光之城》）裡常見的吸血鬼題材。首先，吸血鬼形象的傳播就與瘟疫有著密切關係——大瘟疫中人們成批死去，屍體常常不能得到妥善處置，實際並未死去卻被人草草埋葬的事並不鮮見。那些在棺材裡醒來的病人，因為病痛、窒息和恐懼拼命掙扎，棺材內留下抓撓的指甲痕，有時候夜間墳墓裡會有棺材響動。這些都促成了“枯瘦蒼白、指甲尖長、夜間從棺材中鑽出”的吸血鬼故事的流傳，再加上當時的統治者也正好需要轉移仇恨目標，熱衷於為吸血鬼和巫女的傳說添一把柴，好讓民眾相信“迫害他們的並非教皇和君主，而是女巫和魔鬼……教會與國家正與他們進行毫不留情的鬥爭”，於是此類傳說便大行其道。
另外，吸血鬼文本里荒蕪頹敗的畫面，枯焦黑紗上彆著鮮血般的玫瑰，恰到好處地詮釋著“惡之花”的美麗迷人和死亡氣息，玫瑰是傷口，傷口是玫瑰，仔細一看，肉瓣上爬出了蛆蟲，玫瑰焦枯粉碎，這種哥特美學本身就帶有瘟疫灰影的暗示。以弗朗西斯·伯內特的《秘密花園》為例，開篇的霍亂雖是直接點出，但這個故事的技巧顯然要更復雜一些。瑪麗在印度的原住處固然是被霍亂毀壞成荒園，但新住處克雷文莊園也古老、凋敝、恐怖，充滿了哥特式氛圍，去往新住處的路上遭遇的暴風雨和路過的荒原使得那個夜晚彷彿是通向地獄的旅行。瑪麗發現的秘密花園起先也與衰頹、死亡聯繫在一起，瑪麗和柯林早先的病弱，眾人之間最初的冷漠，與後來花園帶給人們的新生命和友愛關係形成鮮明對比。
《秘密花園》被視為帶有生態女性主義色彩的心理療愈小說，也正是因為打破兩性刻板書寫的慣習、挖掘被貶抑和忘卻的溫柔與自然的力量，以此改造了工業資本社會和父權式家庭中被壓抑的鮮活生命及人與人之間的相處模式——一個“患病”的人間，人們從身體到精神皆獲得了“健康”，克雷文莊園也一掃陰霾重新迎來春光。
而我們的文章寫到這裡，也終於迎來了一抹亮色、聽到了驚蟄的春之雷聲在遠方隱隱作響。我不知道這朵烏雲何時才能散去，或許它不能像在溫柔的兒童文學裡那樣收斂猙獰、容易被擊退驅散（即使在兒童文學這一“春之國”裡，陰影也不會完全消失），但我們的先輩也早就把“挺住”的秘訣存在了那些出色的故事裡，就像潘多拉盒子底的“希望”：像杜立德那樣獨立思考、善待萬物，像海力布那樣說真話、愛眾人，像珀爾修斯那樣英勇又機智，像迪肯那樣樂觀，像瑪麗那樣善於發現自己的錯誤並積極改正——最後，像諾亞那樣堅持下去，把生命的種子重新播撒到四方，修復為人所連累的生態世界，為文明的意義添上新頁。
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