五代貫休長於水墨羅漢圖，所圖羅漢自以為來自夢中。造型野逸荒古，其線條堅實而流暢，細部刻畫精煉乾脆，傳神處往往在眼睛的描繪上。“一瓶一缽垂垂老，千水千山得得來”是其詩中的佳句，充滿禪味，展示其過人的才華。
南宗在六祖慧能確立後，影響後世的佛學，同樣影響後世的詩學與畫學，一切莊嚴的作派被生動活潑的隨意作派所代替，這在貫休的十六羅漢圖中表現明顯，所圖羅漢被人認為作胡僧樣，姿態各異，有機生髮，如其所然，是什麼樣就是什麼樣，夢中得來，靈感所獲，仍然是有依據可尋，羅漢是佛之弟子，來自西城，故作胡人樣為正常，但貫休似乎誇張了胡人平常樣，讓人感覺是十分奇特非世間之人，以顯示僧非凡胎而是仙人一般。此等風格源自唐之先西城繪畫、雕塑中佛教性質作品的影響，當然也出現了東方化、中原化的現象，象武則天的盧那舍佛是以自己的形象作模特而成（盧舍那佛看成武則天像也是可以的），有學者認為除貫休之風格外，還有李公麟的龍眠風格，形象接近世俗人物，相當於類似武則天的作派，象梁楷的《布袋和尚圖》雖然胖點，總是接近人世的尋常形象。
在中土，誰也沒見個真正的羅漢，故如何畫他們，可以天南海北地胡來，與畫鬼魅差不多，但貫休的夢中作品十分的古野怪異，如同蠻夷之輩，有無形的藝術吸引力，相貌的不凡不是奶油小生般的甜就好看（梁楷的和尚因為胖就避免歸入此輩之列），而是應該奇拙古奧方有味道，何況是僧人的寶相，不可與凡人一個品味。從貫休的那名詩句裡（垂垂老、得得來）我們可知貫休的佛學傾向禪宗，作為江東之人，又生活在蜀地，對六祖的南宗傾向強點，六祖是與南蠻少數民族與中原血脈混合的人種，故亦有胡人的相貌因素，在蜀地經常有西城人從茶馬古道來來往往，會給貫休視覺的印象，說夢中得來便不完全，說一時的靈感襲來更準確點。
貫休的羅漢圖流入日本後，對日本後世的人物畫產生無法抹去的影響，而且奇特誇張的手法有過無不及，不僅畫羅漢，畫其他人物象歌川國芳的大首中含小人就是例證。藝術形象上的人物本不得同於常人，此又被一些學者稱為“超現實主義”，這樣一來，西方現代繪畫的源頭仍然在漢唐的中原，是不容懷疑的，但更有意味的是，這個源的部分卻是畫著西方人的樣子，西畫大師尋找拯救他們藝術的良方從東方開始彷彿是回到原來。
羅漢圖的成因與歷史流變--雷家林
《紅衣羅漢圖》現藏北京黃楷夫工作室
佛羅漢像是文化西來的結果，這個西方是近西（尼泊爾）。中原西方稱為西域地帶是一個模糊的邊界，西方的風氣從這裡到中原，而大西南是一個邊緣的特殊地理區域，西風也先到這裡再傳入中原，這裡南有古老的茶馬道，通南亞，北有西藏新疆通中亞，大西南與青藏高原的這一特別的地帶總是浸潤著與中原不一樣的風，所謂的中原，在某種意義上是個叫內地的地域，夏朝文化就是西來深入內地的，《尚書箋》記錄：“夏,中國也,始自西夷,及於內地”，象現在中原邊緣地帶的人們說中原時不說中原而說內地，應當保存上古對於中原的通常叫法。在古埃及被不斷證實與古中國有關的學術氛圍的情形下，可以說《尚書》中這一句簡單的句子包含異常豐富的信息，也就是中國原不在內地，而內地以外的地域，今天的中原在世界意義下變成小中國，這與原中國古埃及不斷被侵入有關。顯然這個說法與文題太遠，還是轉入正題。
紅衣羅漢圖局部
佛在世講法，離世後的法，歸他的弟子羅漢們護法，羅漢其實也是成佛了的，通常他們是有光環圍繞，一個透明的圓圈在頂上，古畫羅漢就是這麼一個特色，肯定不若今天的影視那麼的光芒四射的感覺好，但在古代是可以了的。
佛住世親自講法，離世就歸弟子們接著來，羅漢們成了護法者，畫佛與羅漢成了宣揚佛法的方式之一，見佛像如見我佛如來，見羅漢佛如見我佛弟子，法之流傳永遠不絕，縱使在末法時代亦是如此。
如此羅漢像在畫史上是佔有一席位置的。
通常是我佛西來，有人說佛出在印度，有人說佛出在尼泊爾，皆在西邊，番樣的高鼻深目，為佛與其弟子之像之特色，達摩祖師亦是如此，非中土人之像貌。
所以畫羅漢多西洋風，基本上番人之形，成為約定俗成的格式。
有時畫師會畫單個羅漢，有時會畫一組羅漢，比如十六羅漢，十八羅漢，五百羅漢。
畫羅漢，第一個畫的是創者，若伏羲之畫八卦。
畫史者如偵者以留下的跡察古今之變。
紅衣羅漢圖局部
最早畫羅漢圖的是難考，縱是史上留下記錄也不一定現實，或許比他畫得早沒記錄的多的去了，所以可能成迷，史上記錄的北齊曹仲達善畫梵像（見《圖畫考》），這些梵像中是否有羅漢像就無法肯定。
《宣和畫譜》記載梁張僧繇羅漢圖一幅（十六羅漢中的一幅），這是明確記錄畫羅漢圖。
唐玄奘譯《法住記》後興起畫十六羅漢圖，盧楞枷，王維都畫過十六羅漢，顯然是畫羅漢畫組畫的興起。
此後畫羅漢者代有人來，其中唐五季貫休所繪的羅漢圖為人稱道，元代夏文彥《圖繪寶鑑》記錄：僧貫休，俗姓姜氏，字德隱，婺州蘭溪人，---能畫，間為本教像，唯羅漢最著，其畫像多作古野之貌，不類世間所傳。
顯然禪月大師所畫羅漢非同一般，他自己說是從夢中得來的造型，關鍵是“古野”的風格。
杭州聖因寺羅漢圖刻本保存其原初古野的羅漢繪像風格，日本宮內廳收藏十六羅漢後類似其造型。
禪月大師《十六羅漢圖》之一
《益州名畫錄》記載:畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之，雲:"休(貫休自稱)自夢中所睹爾"。又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之。頗為門弟子所寶，當時卿相，皆有歌詩。求其筆，唯可見而不可得也。太平興國年初，太宗皇帝搜訪古畫，日給事中程公羽牧蜀，將貫休羅漢十六幀為古畫進呈。
唐五季時蜀地畫師畫羅漢者多，上面提到的貫休， 盧楞枷外，還有趙公佑，辛澄，陳若愚等等，前面說過了大西南包括蜀地的特別地域的地位，事實上到唐五季時，中原戰亂再起，蜀地成了安全與保存並繼續中原文化的地帶，大量的五季畫師出現在這個與江南李氏相抗衡的地域是十分自然不過的。
當然還有一些居中原的西番人畫佛像，“多畫於布上，作奇形詭狀，上用油油之。”
從文字意麵上理解，這些人有點象後來的郎世寧，或者這是早期出現在中原的油畫現實，當然也可以理解用礦物質顏色繪後上一層清油，這個也是不太肯定的，但至少有類似尉遲乙僧一樣的西域畫師活躍在中原，畫佛與羅漢像為能事。帶有西洋風格（以上史料見《圖繪寶鑑》）
佛畫與羅漢畫，西風的明顯不僅僅是貌番人像，更是用西畫之風格，當然不是每個人都這樣，繪畫的西風濃郁程度還是不如佛法雕塑那樣的明顯，我有一文《西方元素在中國佛像藝術中的影響較深》說明這點。
到了宋代羅漢圖越畫越精緻象南宋劉松年《十六羅漢圖》存世三幅，分別是《猿猴獻果》、《藩王進寶》、《處士問道》，非常明顯的宋朝風格，背景豐富，造型也十分酷。
劉松年《羅漢圖》
南宋畫羅漢者除劉松年外，還有金大受：金大受所畫十六羅漢計十六幅，分藏三個處所，除了東京國立博物館藏了十幅之外，其餘分別由二個私人收藏家所收藏。
此後是元代明清皆代有畫羅漢高手，象明的仇英，丁雲鵬，陳洪綬，清的丁觀鵬兄弟皆是繪羅漢高手。
黃楷夫兄收收藏一幅《紅衣羅漢圖》明顯是唐朝的寫像風格，這幅羅漢圖入過明晉府也就是朱三太子家，從這點推斷不會遲於明代，屬於宋元的摹品，那種敦煌的綠與大紅的著色，與細緻的金邊勾線，反映畫師的心思縝密，嚴謹，所繪羅漢似乎不再象五季的那麼古野，而是有點中原化的傾向，圓臉而胖，五官端正，上有光圈，似唐閻（立本）家風格，元代趙子昂亦作過《紅衣羅漢圖》用的唐風，番樣而有點古野，但與貫休的比來是風尚上是差了一個時代。
與佛法一樣，佛畫是文化西來與內地本土融合的產物，也是中華文化不斷吸取新血而成就自己，旺盛自己文化藝術生命的所在，所謂鐵打的地域流水的文明，在中原內地，有一種特別的現實，在他的自身的基本盤加上海納百川的包容精神，不管這個是戰爭情形下的強勢的還是自己主動的接受，皆構成一個地域文明的恆常性。
趙子昂《紅衣羅漢圖》
禪月大師《十六羅漢圖》之一，下同
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