女樂，其實就是樂舞奴隸。她們是繼巫而起的真正意義上的專業的歌舞藝伶。商殷末，君主們享受樂舞的規模宏大，女樂充盈宮室，時常在“酒池肉林”中，作“北里之舞，靡靡之樂”。正是這些專門從事歌舞的女樂，創造了奴隸社會中燦爛的舞蹈藝術，使舞蹈擺脫原始狀態而漸趨完整精美。即便如此，她們的身份仍是處於社會最底層的奴隸，和其他奴隸一樣，奴隸主可以隨意買賣、饋贈、甚至處死、殉葬。
到漢代，女樂走出宮廷，來到達官貴人的私家當中，漸漸地女樂經濟興起，並且發展的十分繁榮，這一切究竟是如何發生的呢？
一、漢代女樂經濟的繁榮的歷史原因
漢代女樂經濟的繁榮，並非空穴來潮，也絕不是歷史的偶然現象，這背後蘊藏著十分深刻的歷史淵源。女樂歌舞背後的歷史可追溯到奴隸制時代。從原始時期，集體自娛性歌舞發站到奴隸制時代，已經慢慢演化成
自娛、娛人、娛神性三類歌舞，樂舞的功能也由此逐步擴展。娛人性歌舞是樂舞奴隸（奴隸制時代的女樂藝伎）的娛人性、表演性活動。她們的表演，已經完全脫離了原始時代歌舞的形態，逐漸發展成了藝術性、表演性較強的表演藝術，為漢代女樂經濟繁榮發展奠定了堅實的基礎。1、女樂在奴隸制時代的曲折波瀾
奴隸制時代,女樂歌舞主要是宮廷佐宴的樂舞表演。《管子·輕重甲》: “昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪於端門，樂聞於三衢”。這是“女樂”一詞的最早記錄，由文獻可知，夏桀時期女樂的規模甚大，且此時的女樂還是宮廷中的女樂藝人。然而在記載中，夏桀還不是樂舞享樂的第一位奴隸主，早在夏啟時期，就已經存在大規模的歌舞佐宴形式。
奴隸制時代，夏朝宮廷有女樂歌舞，商紂王朝也依然延續了宮廷女樂歌舞這樣的傳統。
據《呂氏春秋·侈樂》記載: “夏桀、殷紂作為侈樂，以鉅為美，以眾為觀。傲詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見。”又有《史記·殷本紀》記載: “帝紂⋯⋯好酒淫樂⋯⋯於是師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂⋯⋯以酒為池，懸肉為林，使男女倮相逐其間，為長夜之飲。” 由此可見商紂王對於女樂尤為痴迷。
商紂滅亡的前車之鑑讓西周統治者似乎對女樂歌舞有了一定的限制。在很多有關西周的文獻中對此並沒有進行詳細的記載和描述。但是對西周時期的一些活動的描述中，不難看出，此時的女樂有些衰微。這個時候的樂舞更多表現為
為統治階級服務，著重強調了樂舞的教化功能。為此，西周制定了一整套的禮樂制度，西周雅樂成為這一時期主要的樂舞形式和風格。可以看出女樂的發展在宮廷政治的催化中夾縫生存，即使有了對原始舞蹈的改良，但仍舊存在著一定的侷限和前進的阻礙。
2、女樂蓬勃的黃金時代
春秋戰國時期，社會變革，導致了“文化下移”、“禮崩樂壞”的社會局面，雅樂日漸衰微，民間俗樂舞逐漸蓬勃發展。在這樣的背景下，女樂又因此逐漸發展起來。四川成都百花潭出土的戰國嵌錯銅壺圖案中展示了女樂歌舞的場景，河南信陽出土的戰國刻紋橢棲圖像有女樂歌舞佐宴的場面。除此以外，曾侯乙墓東室除了墓主人棺以外，還有陪葬的侍妾棺木八具，另外還有一些樂器，這可能是墓葬中“房中樂”的形式，反映了墓主人生前對女樂舞蹈的痴迷。
西室中還放有陪葬棺木十三具，都是年輕女性。從墓葬東室、中室、西室的整體安排來看，這些年輕女性陪葬者極有可能就是為墓主人表演歌舞的女樂。縱觀古今歷史，魏文侯所聽而“不知倦”的“鄭衛之音”、齊景公夜聽“新聲”而不朝、季桓子藐視天子所賞閱的“八佾”之舞，都是春秋戰國時期女樂歌舞繁榮發展的切實證據，也是夏商樂舞奴隸為娛人而歌舞現象在春秋戰國時期的延續和發展。
這時，女樂的發展與“文化下移”現象之間存在著一定的聯繫，諸侯、士大夫階層享受女樂的規模也不斷地隨著社會政治格局的改變而改變，擴大而擴大。私家女樂也逐漸登上歷史的舞臺。諸侯及土大夫階層中實力較強的代表，如季桓子、魏文侯、齊景公等，都是開闢諸侯私家女樂文化的代表。女樂在這一時期的發展，從宮廷女樂到私家女樂，實質上也是春秋戰國時期“王國文化”向“諸侯文化”轉化的必然結果。
在這一時期，女樂不僅發揮著娛人的作用，還作為諸侯士大夫參與政治鬥爭的手段，發揮著獨特的政治作用。《史記·秦本紀》載:“內史廖曰:且戎王好樂，必怠於政。而後令內史廖以女樂二八遺戎王。”又《論語·微子》日
:“齊人歸女樂，季桓子受之，三日不朝。”這時候的女樂作為政治爭鬥的一種十分有效方法，女樂的聲色之娛可以起到蠱惑統治者心智，最終達到打擊對手的政治目的。3、漢代女樂經濟繁榮源遠流長
女樂自夏、商奴隸制時就已經存在，主要表演形式是
奴隸主宮廷宴饗的大型歌舞，演出形式及規模極度奢華，體現了奴隸主統治者的驕奢淫逸，反映了宮廷女樂的奢靡。西周時期，女樂歌舞似乎逐漸銷聲匿跡，樂舞形態以純正高雅的“雅樂”為主，主要強調其維護統治的政治作用。隨著西周統治的逐漸衰落，到了西周末期，各大諸侯實力逐步壯大，迎來 了社會變革的時代。西周禮樂制度受到時代變革的巨大沖擊，雅樂在人們眼中成了僵化刻板的代表，民間俗樂舞、娛人性的女樂歌舞也藉此良機逐步發展起來，成為諸侯、士大夫階層最為喜愛的娛樂方式，還被用來作為參與政治爭鬥、角逐的重要工具，受到了政治的庇護。不難看出，漢代女樂經濟的繁榮，也正是延續、傳承前朝女樂而蓬勃發展起來。
二、促使漢代女樂經濟繁榮的社會原因
先秦時期的女樂發展，對漢代女樂文化的發展產生了深遠影響。秦朝一統六國，統治者將各大諸侯的無論宮廷女樂還是私家女樂，
都一併收進了自己的後宮當中。由於秦漢兩朝的交替更迭之間所間隔的時間並不是那麼長遠，漢朝宮廷在一定程度上繼承了春秋戰國時期女樂的形式。此外，漢承楚制，受楚文化影響極深，楚歌舞是漢初宮廷女樂的典型形式。因此，漢初宮廷女樂一定程度上不僅僅是繼承，還發展了春秋戰國女樂歌舞，實質上漢代女樂歌舞融合了先秦各個時期的女樂歌舞的精髓。拋開這些歷史因素，漢代女樂經濟的繁榮發展，還有它得天獨厚的社會原因。
1、封建統治者的推進，女樂規模的擴大
漢代宮廷為此專門設立了管理女樂的官署，從民間挑選大批歌舞伶人專供宮廷娛樂、大型宴會使用。許繼起在其《兩漢掖庭女樂考論》中詳細闡述了兩漢管理皇帝后宮女性的行政機構——掖庭，以及各類女樂藝人的藝術品類、性能、功能等，從側面展示了漢代宮廷女樂繁榮的景象。
《漢書·貢禹傳》詳盡記載了:“武帝時，又（從民間）多取好女至數千人 ，以填後宮。”充分反映了武帝時期掖庭女樂的規模十分宏大。
歷史上，高祖時期的唐山夫人、戚夫人，武帝時期的衛夫人、李夫人，成帝時期的趙飛燕等，這些都是漢代皇帝后宮女樂藝人中的佼佼者，憑藉出色的歌舞博得皇帝的青睞。可見，此時的宮廷女樂在前朝的基礎上，儼然復甦，大有一種欣欣向榮之態。
2、宮廷女樂的繁榮，私家女樂逐漸崛起
漢代皇室重視發展女樂的行為，自上而下影響了社會上的各大階級。各種女樂歌舞活動頻頻出現在諸侯、貴族、公卿、士夫、富民、豪吏這些人家中，
漢代富貴階層豢養家妓之風逐步形成，反映了私家女樂的逐步形成。《漢書·禮樂志》載:“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯於世，貴戚五侯外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”清晰的顯示到了漢成帝時期，豢養家伎，大興女樂已經蔚然成風，甚至出現了權勢富貴之家爭奪宮廷女樂的場面，展示了漢代女樂經濟發展的繁榮局面。
《昌言·理亂》雲:“漢興以來⋯⋯豪人之室⋯⋯妖童美妾，填乎綺室。倡謳妓樂，列乎深堂。” 又有《鹽鐵論·結合》載:“今富者鐘鼓五樂，歌兒數曹，中者鳴竿調瑟，鄭舞趙謳。”有力地證明了漢代統治者對女樂發展的重視程度影響了社會風氣的變化，上行下效，宮廷女樂的繁榮致使了富賈之家的私家女樂發展。南陽、嘉祥等地的漢代畫像磚石中大量官宦富賈之家觀賞女樂歌舞的場景，展示了漢代私家女樂風氣十分盛行。
3、私家女樂盛行，女樂人數因鼓舞而增多
宮廷及貴族之家對於女樂歌舞的喜愛，促使了女樂隊伍的逐步壯大。身份、地位卑微的年輕女孩通過歌舞才藝的訓練，成為女樂藝人，慢慢緩解自身的糟糕的生存狀況，甚至自此改變了原本的命運，獲得社會地位。趙飛燕及其妹妹都曾是阿陽公主的婢女，經過嚴格的歌舞訓練成為家伎，接著被成帝封為皇后。漢武帝的寵妃李夫人、漢宣帝的母親王翁須、漢成帝時期的丙強、景武等人都是女樂出身而改變了自己悲苦一生的命運。
這些例子可以說鼓舞了更多的生活在底層，出身卑微的女孩們，渴望提高社會地位，接受女樂的培養，因此女樂人數不斷擴大，造成了漢代女樂經濟繁榮的局面。
三、總結
奴隸制時代至兩漢的女樂傳統一脈相承。漢代女樂實質上就是繼承奴隸制時代的樂舞奴隸、春秋戰國時期的女樂發展而來的，而且漢代女樂經濟的繁榮發展也有著獨特的社會因素影響。漢代女樂的鮮明特點表明了藝術發展和繁榮，
展現了漢代宮廷及市民音樂活動的風貌，是中國古典時期女樂歌舞的代表形式。女樂對中國音樂文化的傳承和發展起到了不可忽視的重要作用，對後世音樂形態，如魏、晉、清商女樂、門閥士族的女樂歌舞，以及唐代的宮廷燕樂、民間俗樂舞都有著深刻的影響，可以說兩漢女樂承前啟後，不但繼承了前朝的女樂特點，改變了原始舞蹈形態，還對後世中國古典舞和音樂文化的繼承和發展有著模範和帶領的作用。
參考文獻：
1、《先秦兩漢“女樂考”》
2、《漢代樂舞百戲藝術研究》
3、《中國古代女樂及其對中國舞蹈藝術的貢獻》
4、《兩漢掖庭女樂考論》
5、《司馬遷 史記》
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