魏開功，字鉞山。齋號墾堂。1962年出生湖北天門盧市。27歲任洪湖市書法家協會主席。現為書法報社有限公司副總經理、書法報藝術中心主任、湖北開明畫院副院長、中國老年書畫研究會理事、湖北書畫藝術研究院副院長、中國楹聯學會傳統文化研究院副院長、鴻鵠書畫院院長、湖北經濟學院客座教授。著名詩人、書法家吳丈蜀先生和書法理論家陳方既先生門生。1998年，湖北省書協、湖北省美術館、人民日報駐湖北站為其舉辦個人書法展。2013年，湖北聖典拍賣有限公司等單位為其舉辦個人書法專場拍賣。2018年，湖北省書協和華中產權交易所為其舉辦個人書法展暨公益拍賣。作品多次入展省內外書法展覽並獲獎。《人民日報》《湖北日報》《楚天都市報》《書法報》《中國書畫報》《青少年書法報》《特別關注》《黨員生活》等報刊為其作專題介紹。有《名人名言鋼筆書法》字帖（華師大出版）和《中國當代書法篆刻家--魏開功書法作品精選》（湖北美術出版社出版）及五卷本《中國曆代書法精品觀止》（湖北人民出版社出版，與人合著）問世。有多篇藝術評論文章見諸報刊。近幾年，代表書法報社出訪馬來西亞、新加坡、俄羅斯、埃及、南非、印度和尼珀爾等國進行書法交流。藝術傳略入編《中國當代書法家人名辭典》《中國當代書法家辭典》等多部辭典。
（一）唐多令
春到未收寒，律迴歸燕難。最憐君、徒有辛盤。
柳色淺黃鳴翠鳥，能幾日，看花繁。
濁氣散江天，穿花尋路閒。上層樓，愁入雲端。
代謝古今多少事，抬望眼，是人寰。
--- 2020.2.22
（二）永遇樂
漢水長江，霧霾籠罩，千載逢難。閉戶停車，人哀毒蔓，梅淚凝倦眼。軍民團結，八方阻擊，角鼓路回峰轉。問蒼天，春風度否，幾時瘴盡雲散？
中央佈陣，高瞻施策，披甲逆行鏖戰。妙手雙聯，兩神驟降，民眾心頓暖。驕陽高照，百花吐豔，萬物生機春風遣。瘟神去，神州朗朗，環球共贊。
注：1、雙聯，指聯防聯控新冠病毒機制。2、兩神，指建火神、雷神兩醫院，泛指急建和改造醫院和病房。
---- 2020.2.24晚
（三）青玉案·武漢疫情有感
江城浪湧飛花雨，怎料是、春愁處。庚子無辜遭毒霧。城中民眾，眷中親故，咫尺天涯路。
魔王肆虐千夫怒，抗疫除災豈言苦。四面馳援將愛與，白衣如雪，三山如柱，天地唯看楚。
詩書合一 獨標高旌
—— 略論吳丈蜀先生的詩書藝術
吳丈蜀（1919—2006），是蜚聲我國詩壇、書壇的當代著名學者、詩人、書法家。20世紀30年代初，先生在蓉開始從事文學活動，致力於詩詞的研究和創作。之後的半個多世紀，尤其是黨的十一屆三中全會以來，他飽蘸筆墨、飽含深情創作了2000多首詩詞作品，出版了《讀詩常識》《詞學概論》《詩詞曲格律講話》等著作和一些具有學術價值的詩詞研究文章，其影響之大，為世所重。在書法方面，先生資穎手聰，以深厚的學識修養和筆墨功夫，創造了“古今無此體”的吳氏“童體”，並且其言其行對當今書壇有著振聾發聵的影響。他的書法無疑是當代書法史上的一座高峰。吳丈蜀先生的一生，是詩意書意的一生，他詩書並茂，詩書合一，是我國詩壇書壇一面鮮豔的旗幟。
詩到自然緣妙悟
吳丈蜀先生的詩之路
1919年，吳丈蜀先生生於四川瀘州。那時，正值軍閥混戰，國家陷於四分五裂之中，社會動盪，民不聊生。其父是小商，因生意難做，家道寒微，舉步維艱，遂棄商從醫，以謀生計。先生有幸得到外祖母的關愛，遁脫了飢寒之苦。同時外祖母並口誦四句一首唐詩教他學念，因所教之詩通俗易懂，朗朗上口，不久，先生就能熟練地背誦絕句50多首。三四歲時，父親教他識字已逾3000餘字，於是便找來唐刻本《唐詩三百首》讓其背誦。這個選本的詩除了用典、生僻的句子不懂外，大都淺近的詩先生都能理解，不到一年，《唐詩三百首》都能準確無誤地背誦出來。孩子天性喜歡詩歌，加上引導，便可放飛詩的夢想。著名詩學家葉嘉瑩說：“詩詞教育區別於其他一切知識教育，是一種關乎生命的自我救贖。”先生超凡的記憶力和與生俱來的喜歡詩歌的天性，使他對詩有了極其濃厚的興趣。
詞由詩發展變化而來，長短句式，更口語化，先生11歲在瀘州讀初中時，對詞也開始鍾情了。那時，刊行的詞的選本不多，他就利用閒暇到縣圖書館手抄清代張惠言選編的《詞選》，以備日常背誦和賞析。之後，在成都升學，先生一邊系統地學習詩詞理論，一邊嘗試詩詞創作。
三十年代，先生在成都開始從事文學活動。1949年後，歷任香港《週末報》編輯、廣州《快活報》編輯、武漢通俗出版社編輯、中南文藝出版社編輯、湖北人民出版社編輯。
1957年，中華民族遭遇了史無前例的“反右運動”，厄運降臨，先生被錯劃為“右派”，下放到鍾祥一個農場監督勞動，命運逆轉，卻無法抗爭。直到1978年黨的十一屆三中全會召開，籠罩在先生頭上的烏雲才被驅散，看到了生命的曙光。這22年間，先生的寫作權、發表權雖然都被剝奪了，但詩心不死，偷偷地致力於詩詞的研究和寫作，創作了1000餘首詩詞，但“文革”時，恐惹火燒身，都付之一炬了。慶幸的是，先生還能完整地記得近百首。1979年至1984年，這6年來，年逾花甲的吳丈蜀先生，先後出版了《讀詩常識》《詞學概論》《詩詞曲格律講話》《回春詩詞抄》《中國歷史三字經》等專著。嗣後，先生又發表了大量歌頌黨和祖國、反映人民火熱生活、吟詠山川名勝的詩詞。
吳丈蜀先生1982年加入中國作家協會。1987年中華詩詞學會成立，任副會長。曾任湖北省詩詞學會第一、二屆會長，湖北省社會科學院研究員、湖北省文史研究館館長。
不死的詩心
吳丈蜀先生的一生是詩意的一生，先生的詩心，無論是悲歡，還是離合，一直與其生命的血液一起鼓盪，一起奔湧。中國古典詩詞“博大而善感”，能引領我們踏進歲月的長河，品味生命的本真。在讀詩的過程中，自然人事乃至宇宙萬事萬物的況味，總能激起人情感的浪花，讓關懷之情生生不已。誠然，古典詩詞無法助青雲直上，或助謀稻粱，卻能讓那被世俗纏繞日益枯燥無趣的心變得溫柔、堅強，在詩意中追尋夢想，領悟人生。正如葉嘉瑩所云：“詩詞，讓我們心靈不死！”會讓人在不知不覺中提升自己，讓人內心得以平靜。詩歌評論家吳思敬說讀詩“就是為了獲得心靈的自由感。生命的短暫和殘缺，使我們幻想有一種自由的生命形式。而詩歌卻可以讓我們心靈自由飛翔的一種象徵的生命形態，是使人超越自身極限，獲得一種新的生命價值。”
讀詩如此，寫詩更是如此。詩是普遍的藝術，是一種最為古老的文學藝術樣式。《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”即所謂“詩可以興”。阿多尼斯是當今阿拉伯世界最重要的詩人、思想家、文學理論家，他稱自己寫詩有三個根本原因：一是想了解自己，瞭解自己如何生活在這個世界上、如何去愛；二是想更好地瞭解“在這個世界上，我到底是誰”；三是更好地瞭解他人。因為在我看來他人是構成自我的重要因素，如果不瞭解他人的話，也不能很好地瞭解自己。”寫詩是通過詩人與世界上萬事萬物和人的碰觸，“情動於中”後的一種心靈的感動和表達。詩人是沿著“搖盪性情”—“情動於中”—“形諸舞詠”這條線而完成詩的創作的。也就是說，首先通過碰觸讓詩人內心的情感產生一種感動，其次為什麼詩人的內心有那種搖盪的感動？第三是什麼樣的萬事萬物和人事才能讓詩人感動？有了這個過程，一顆不死的詩心才能將不得不抒發的情感形諸於詩。
黨的十一屆三中全會召開之時，吳丈蜀先生恰值耳順之年，這一年是先生人生的一個重要的轉折點，完全地獲得了生命的解放和自由。先生心情舒暢，“身屆餘年有壯心”（吳丈蜀句），改革開放的大好形勢、祖國的壯美河山和名勝古蹟，讓先生的詩情勃發而不可遏抑，寫下了大量的充滿情感的詩篇。
如：1980年，林彪、“四人幫”一夥的反革命罪行，他們所推行的極左路線和他們在組織上、思想上的殘餘，受到進一步的揭發批判；歷史上遺留的大批冤假錯案得到平反；社會主義現代化建設事業開始走上健全發展的軌道。這一年2月，中共召開了十一屆五中全會，公報發表後，先生在元宵節晚上即刻賦詩：“京都傳喜訊，盛會慶元宵。浩劫終歸治，沉冤自此昭。畫師爭染翰，墨客競揮毫。共話新成就，春窗皓月高。”
又如：新中國成立35週年時，先生有感於國家艱難創業，國泰民安，寫了一首七律：“百年積弱舊神州，屹立東方卅五秋。窮白起家憑壯志，艱難創業布新猷。移山倒海豪情奮，國泰民安夙願酬。改革洪流推四化，同心跟黨策奔騮。”
先生遊覽遼寧千山風景區，看到“正直松”長在千山北溝無量觀西側山崗頂處，粗數圍，筆直，十數丈矗入雲端，蔚為壯觀，這樣寫道：“頂禮千山正直松，不偏不倚見高風。幽居遠避煙塵氣，笑看蓬間變色龍。”“氣之動物，物之感人”，先生因“正直松”而觸發內心的感動，物我合一，彷彿松即我，我即松。這就是所謂的“物色之動，心亦搖焉”。
人世間的悲歡離合，是詩人內心感動的來源之一。1982年，先生回到久別的成都，寫了兩首五言律詩《初謁母墳》，其中一首是：“不見慈親面，悠悠二十春。別時雙眼淚，歸日一丘墳。荒冢存枯骨，孱軀掛碎心。呼娘娘不應，風竹和悲音。”先生說:“詩中所寫的既是真實感情，也是我在亡母墳前的真實思想。”
“舊瓶裝新酒”----吳丈蜀先生的詩觀與實踐
1、極少用《平水韻》，多用《詩韻新編》
《平水韻》是由其刊行者劉淵原籍為江北平水（今山西臨汾）而得名。《平水韻》依據唐人用韻情況，把漢字劃分成106個韻部（其書今佚），是更早的206韻的《廣韻》的一種略本。每個韻部包含若干字，作律絕詩用韻，其韻腳的字必須出自同一韻部，不能出韻、錯用。清代康熙年間，後人所編的《佩文韻府》把《平水韻》併為106個韻部，這就是廣為流傳的平水韻。《詩韻新編》是按照現代漢語規範化讀音用韻而為舊體詩作者編寫總結的一套“新韻”，也就是倡導擯棄盲目守舊的觀念，與時俱進地採用更加符合現代漢語發音習慣的“寬鬆的押韻”即寬韻。1965 年由中華書局上海編輯所出版，1978 年由上海古籍出版社修訂，1984 年再修訂。《詩韻新編》編有十八韻、十三轍。保留了入聲。
關於用韻的問題，有的人主張用《平水韻》，有的人主張用《詩韻新編》，莫衷一是。朱光潛、賀敬之、錢玄同、李漁等堅持寫舊體詩要用新韻。朱光潛說：“中國舊詩用韻法的最大毛病在拘泥韻書，不顧到各字的發音隨時代與區域而變化。.......我們現在用的韻至少還有一大部分是隋唐時代的。這就是說，我們現自用韻，仍假定大半部分字的發音還和一千多年前一樣，稍知語音史的人都知道這種假定是荒謬的。”錢玄同在《新青年》裡罵得更痛快：那一派因為自己通了點小學，於是做起古詩來，故意把押“同”“蓬”“松”這些字中間，嵌進“江”“窗”“雙”這些字，以顯其懂得古“東”“江”同韻；故意把押“陽”“康”“堂”這些字中間，嵌進“京”“慶”“更”這些字，以顯其懂得古音“陽”“賡”同韻。全不想你自己是古人嗎？你的大作個個字能讀古音嗎？要是不能，難道別的字都讀今音，就單單把這“江”“京”幾個字讀古音嗎？這理由是無可反駁的，詩如果用韻必用現代語音，讀的韻，才能產生韻所應有的效果。我支持使用新韻，但不希望初學以此為由放棄學習古韻，只有通達古韻的人，才有資格談論音韻改革，才能對詩詞韻律有真正深刻的瞭解，才可以自在地使用新韻。
李漁在《詩韻序》說：“我既生於今時而為今人，何不學關雎悅耳之詩，而必強效綠衣鶉奔之為韻，以聱天下之牙而並逆其耳乎？”
吳丈蜀先生生於“五四”新文化運動之時，受其影響是毋庸置疑的。先生諳熟古代聲韻，但卻主張寫舊體詩用現代的新韻，並且付諸創作實踐。先生說:“我寫詩詞基本上用現代的新韻，也有少數用平水韻。”如他的五律《遊蘭州白塔山》：
來尋幽勝地，緩步上高層。
廳起三臺峻，樓開完景明。
憑欄迎旭閣，放眼望河亭。
黃水東流去，青天一塔擎。
若以平水韻論，“層”屬下平十蒸韻，“擎”屬下平八庚韻，“明”、“亭”則屬下平九青韻，它們不在一個韻部，顯然出了韻，不合用韻之規則。若以新韻論，則屬十七庚，完全合韻。
又如《夜上伏龍觀》：
寶觀今來黑夜登，山川夜景更空靈。
燦明燭火觀魚嘴，洶湧波濤聽寶瓶。
指點南橋通鬧市，依稀玉壘掛繁星。
蛟龍伏處遺灘在，如殿微光看李冰。
“靈”、“瓶”、“星”“冰”，四個韻腳屬新韻十七庚。按平水韻論，前三個韻腳屬下平九青，最後一個韻腳屬下平十蒸，相鄰的兩個韻部押韻，也屬出韻。
同時，先生作詩時，“對舊讀入聲字，仍作入聲字使用，不按現代語音改變聲調”。這一點，在此不多贅敘。
作舊體詩用新韻，歸納起來，主要原由：一是字的發音隨時代和地域變化而變化。唐宋元明清各個朝代就有各自的韻書。現代人的發音與古代的人是不一樣的，現代人按古代人的發音去讀舊體詩大可不必。現代人用平水韻寫詩給現代人吟誦也繞口饒舌，不合時宜。二是新韻“每個韻部包括的字數遠比平水韻多，使用起來方便”（吳丈蜀 語）。三是用新韻寫詩，要通達古韻，沒有繼承就談不上創新。這些大概是吳丈蜀先生寫詩基本上用現代新韻的原因。
2、近體詩創作突出的口語化傾向
通常“口語”是人們日常社會生活中交流的非文字的語言，將其行之於書面變就成了書面語，其實書面語已經不同於原來的口語了。正像畫畫“畫到生時是熟時”一樣，此時的“生”已非原來最初的“生”。我們所說的“口語”應該稱之為廣義的“熟語” ，決不是“口水” 。以口語入詩，始於《詩經》。以口語入律詩始於杜甫，如“經過自愛惜，取次莫論兵”（《送元二適江左》）。中唐時，劉禹錫、元稹、白居易的詩比較突出的特點，就是以口語入詩。晚唐，在律詩中具有突出的口語化創作傾向的是杜荀鶴和羅隱，其特點就是常以俗語入詩。中晚唐律詩的口語化只是一種傾向，但並沒成為一種風尚，真正成其氣候，成為一種很明顯的詩體風貌應該在宋代。
口語化的表現為：一是不事雕琢，如清水出芙蓉，採用白描的手法；二是將日常生活中的方言、俗語直接化用到詩中。
元明清時期的近體詩，口語化傾向承襲唐宋，更趨市井化。
中國歷史進入近代後，中國傳統文化受西方經濟、政治、思想、文化等多方面的影響，逐漸形成了浩浩蕩蕩的通俗化思潮。這股思潮也瀰漫於詩壇。就舊體詩而言，無論是詩界革命中的黃遵憲，文化改良運動的中胡適，還是當代的聶紺弩、曾少立等，無一不受其影響。因此，在他們的創作中，既有唐宋律詩口語化傾向對他們的影響，又有打上了通俗化思潮的時代烙印。
吳丈蜀先生身處這個時代，自然而然地受一時風的薰染。毫無疑問，先生也受到了唐宋律詩口語化傾向的沾溉。先生是從30年代開始創作近體詩的，70年代至90年代是其近體詩創作的高峰時期。他的五言律詩，清淡超逸；七言律詩，平易自然；七言絕句，飄逸灑脫。但都呈現出突出的口語化傾向，其特徵：一是不經過提煉或變形的日常“說話”直接入詩。二是放棄了慣用的隱喻、象徵等修辭手法，採用白描，基本遵循單線結構敘事。三是直接描繪日常的、瑣碎的生活場景，親近生活。如：“三百年來天地改，熱風吹絮落紛紛”（《七律·昭陵》） ，“艱難生長夾巖間，一干亭亭對萬山。風雨百年經考驗，此君可敬不須憐。”（《七絕·千山可憐松》），“倔性生根岩石上，一年能抗四時風”（《七絕·贊黃山松》），“個體經營幹勁高，颳風下雨不辭勞。晚來小吃攤林立，半夜三更有夜宵。”（《新成都竹枝詞·七絕八首之一》）等等。這些詩和詩句，語言通俗，沒有生僻怪字，沒有華麗的辭藻，純用白描，極具口語化特徵。
吳丈蜀先生近體詩的特質
“最容易踏出腳印的地方，最難把腳印留落”，現代詩人李富祺《腳印》中的這兩句詩很富哲理。一個時代，詩者如雲，但能把“腳印留落”在歷史的原野，可以說寥落晨星。唐代，李白是浪漫主義的，杜甫是現實主義的，他們的詩極具個性，為後世所景仰。現代的詩人大多曇花一現，沒有“人過留名”，這是因為他們的詩沒有自己的審美特質，沒能興發感動，引起共鳴，打動人們的心靈。吳丈蜀先生畢生致力於舊體詩詞的研究與創作，善於觀察、捕捉和體悟現實生活，“見物起興”，善於從名勝古蹟中鉤沉歷史，懷古鑑今，並以熟稔的對詩的駕駑能力，“舊瓶裝新酒”地從心底自然流出通俗易懂的能引發感動的詩來。總的來說，先生的近體詩有如下特質：
1、語言樸質，清新俊逸
詩是講究語言的藝術。詩是客觀之“物”震盪心靈後的一種語言自由的表達。如若語言艱澀，辭藻華麗，讓人難洞其中之意之情，則就失去了詩之意義。《詩經》、唐詩的語言大多平實質樸，幾如大白話。現代人寫近體詩，有的人故弄玄虛，附著一些艱深難懂的辭藻，有故作高雅之嫌；有的則善於通變，心物交融，用清新的語言表達感物之心，讓人讀起來可親可近。吳丈蜀先生與前一種人寫詩的風格是扞格不入的。他善於用確切的字眼直接陳述，或用白描，不加修飾，語言力求平淡，顯現出真切深刻，質樸無華的特點，但又平淡中蘊含深意。這與他追求近體詩創作的口語化傾向的觀念是一脈相承的。劉樹勳先生在吳丈蜀著的《回春詩詞抄》的序言中寫道：“丈蜀兄的詩詞，在藝術上具有清新俊逸的風格，語言自然，而指事貼切，所以能在空靈中不做浮泛語。”如他的七絕《薛濤故居》：“知音何獨是韋皋，千里歸來訪薛濤。古井無波魂已渺，春風吹拂錦江潮。”薛濤是中唐時期的女詩人，入蜀淪為歌妓，其故居在成都東郊望江樓，故居中有薛濤井。韋皋在唐德宗時任西川節度使，對薛濤的才華頗賞識。吳丈蜀先生的這一首詠史詩，除了需要對兩個人名瞭解外，無一艱深之詞，在曉暢的語詞中表達了薛濤的知音何止韋皋一人?先生從千里來訪，自己也是知音呢！再如《黃山奇景組詩之二·雙貓撲鼠》:“松蘿掛壁鬱蒼蒼，貓鼠千年搏鬥場。可嘆靈貓天降少，至今尚有鼠為殃。”先生在規整的格律中用通俗的語言寫貓鼠之搏鬥，而且寓意深刻，足見先生之功力。近體詩要寫得語言清新、不見斧鑿痕跡，是難能可貴的。
2、用典自然，點鐵成金
古代一些詩人喜從先秦到六朝的文史哲著述中吸取語彙和典故，頗擅用典。例如杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。”詩中的《後庭花》歌曲名，是引用的一個典故，南朝陳後主所作的《玉樹後庭花》，被後人稱為“亡國之音”。詩人杜牧所處的晚唐時期正值國運衰微之際，借陳後主因荒淫享樂終致亡國的歷史，諷刺晚唐那些醉生夢死的統治者不從中汲取教訓。近體詩短小,如典故的運用恰到好處,可使詩微言大義,有更大的思想容量，傳達出更多的歷史信息。吳丈蜀先生博覽群書，擅於用典，但主張寫近體詩能不用典時就不用。
例如他的《重返瀘州雜詠》之一：“車入城區入眼新，身非過客是歸人。離家少小鄉音改，一聽鄉音便覺親。”這首詩一看就是化用了賀知章的《回鄉偶書》中的詩句“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，只不過反其道而行之。先生用典信手拈來，自然妥帖。
又如五律《訪陽關》二首之一：“高岑鞭馬處，一望渺無垠。寂寞尋飛鳥，縱橫看亂雲。征夫悲遠戍，羈客盼鄉音。忽憶王摩詰，沾襟送故人。”唐代詩人高適、岑參都曾出陽關去今新疆生活過一段時間，先生訪陽關時觸景生情，想到了征夫遠戍的悲涼和羈客無故人的孤寂，用王維的《渭城曲》之典，寫淚送故人之情。這種用典確能收點鐵成金、以少勝多、化腐朽為神奇之效。
貼切準確的用典，既可減少語詞的累贅，使語言更精練，又可加大歷史的縱深感，豐富詩歌內涵，深化詩的意境，使詩新穎鮮活。但一般而言，白描手法難於用典。吳丈蜀先生在近體詩寫作的探索中，採用白描手法居多，追求的是雅俗共賞。
3、即景緣情 寓理於情
唐代，詩歌的審美標準始終是以即景緣情作為審美旨歸的。南朝沈約說：“人本含情，情性宜有所託，發而為詩文。”“緣情”使“所託”的自然風物成為普遍的審美對象和觸發情感的媒介。也就是說，“即景緣情”需以客觀的外在景象為依託，把內在的心理情感真實地蘊含其中。
宋代，詩著眼於對現實生活的事與物的觀察和描摹已蔚然成風。“觸物起興”代替了唐詩的“緣景不盡曰情”(皎然 語)，詩人“更多地將目光集中到對人生世事的反思與對自然物象的琢磨上”（陳靜語），追求的是“理趣”。
吳丈蜀先生在研究唐宋詩的過程中，自覺不自覺地將唐宋詩兩者的主要創作旨歸融入到自己的創作實踐之中，物與心合，情隨物動，理趣盎然。
先生看到祁連雪山之景後，觸發了心靈的感動，詩情油然而生，寫了七絕《望祁連雪山》：“抬頭祁連望雪山，雪山依在密雲端。萬年不見原形改，清白長輝天地間。”前面三句寫望雪山之景，最後一句寓情於景，在抒發對雪山的讚美之情的同時，似乎告誡人們：要留清白在人間。這裡蘊含著深刻的“理”。再如七絕《西湖花港觀魚》：“碧塘綠藻映紅鱗，錦簇花團不失群。借問緣何歡樂甚？此間無有網罾人。”花港觀魚是西湖十景之一，紅魚池是全園遊賞的中心區域。倚橋欄俯看，數千尾金鱗紅魚結隊往來，潑刺戲水，如“錦簇花團”一般而不失群。由紅魚之不失群且歡樂，而追問其原因是什麼？吳丈蜀先生自問自答：“此間無有網罾人”。如果說池邊有“網罾人”，那麼，紅魚之樂實為痛苦之樂，何“樂”之有？因為，它所面臨的是厄運的到來——死亡。先生寫這首詩，看似在寫景，實則不然，弦外之音是：人如若不受外界的摧殘和折磨，聚集在一起，該是多麼的快樂啊！我們讀這首詩，賦予了它一種生命的感動，讓人引發無窮的想象。
概而言之，吳丈蜀先生詩的特質是：語言樸質，清新俊逸；用典自然，點鐵成金 ；即景緣情 寓理於情 。先生的詩在之所以有這些特質，是其為宇宙間萬事萬物感動後，源於妙悟所得。
先生的詩如此，他的書法亦如此。
二、“童體書”：不求創新新自創
“二分筆硯三分看”
書法，是一門綜合性的抽象藝術，是書者性情、修養、功夫和才情的展露，
即人的本質力量豐富性的反映。眾所周知，書法沒有功夫是不行的，因為，抒
發書者的情感，表達心志，只有高超的技藝才能實現。功夫是技術層面的，需要
通過日積月累的有素的訓練才能獲得。要獲得這種功夫，首先就要讀帖、臨帖、
背帖。但讀帖、臨帖、背帖的方法，會因人而異。有的人日復一日地讀帖、臨帖
背帖，但收效甚微，與經典碑帖相去甚遠；有的人始終脫不了古人的窠臼，碑
帖之中的精華沒能轉化為自己書法創作的營養，終不能融會貫通，自立面目；有
的人則憑藉悟性和才情，巧讀帖、巧臨帖，巧背帖，既善於把經典碑帖之字的形
象儲於胸中，又善於揣摩古人之用筆，為己所用，開創自己獨特的書風。先生就
屬於這一類人。先生詩曰：“二分筆硯三分看，餘事還須廣讀書。”
對於“餘事”此處不論，我們看看先生是如何“二分筆硯三分看”的？是如
何巧讀帖、巧臨帖、巧背帖的？先生臨帖從來不用毛筆對臨，而是“書空”。“書
空”典出於《世說新語》：“殷中軍被廢，在信安，終日恆書空作字。揚州吏
民尋義逐之，竊視，唯作‘咄咄怪事’四字而已。”所謂“書空”，就是用指來
空寫,不用筆,不用墨。少年時，先生因家貧無錢購買碑帖，常去裝裱鋪、匾對鋪、
名寺、會館等看匾額上的字，擇其妙者默記於心，書空而臨。他在出版的第一本
書法集《後記》中說：“我從來沒有幻想成為書法家，也從來沒有用筆來臨寫過
一天碑帖，不像其他書法家那樣各有幾十年的臨池經驗。”先生把對書法的感悟
主要放在“三分看”即讀帖、背帖上，他“上窺漢魏碑刻之渾淪大氣，下取諸家
簡牘之瀟灑神韻”（魯慕迅語），同時，對現代書法大家謝無量、于右任等頂禮
膜拜，用心揣摩。25歲，吳丈蜀先生在四川灌縣舉辦第一次書展後，輾轉到成都，
極仰慕比其年長35歲、被毛澤東譽為“四川名士”的謝無量先生的詩書和道德
文章，先生詩讚曰：“芙蓉出水展清姿”，“非欲創新新自創”。先生的書法受
謝氏書風影響尤深，帶有較重的謝氏色彩。
因吳丈蜀先生無心做書法家，“也從沒幻想成為書法家”，故爾，他的臨池方法選擇的是“書空”和“看”，儘管這樣對碑帖的細微之處如牽絲連帶、用墨的體察不精準。但也正因如此，方顯露出吳丈蜀先生對書法真諦的妙悟，這是極為難得的。
短鋒羊毫、濃墨、枕腕、捻管並用
1、使用短鋒羊毫
書法風格形成很重要的一點，就是來自於對工具的獨特運用和技巧的熟練表達。古人云：“工欲善其事，必先利其器。”書者要表達自己所追求的書意，表現出追求的風格，達到理想的效果，選擇適合自己的書法工具是至關重要的。宋董逌《廣川書跋》：“餘求前人論書，必先擇筆，至於動作，皆得如意，然後論工之善，非是未嘗書也。韋昶善書而妙於筆，故子敬稱為奇絕。然書必託於筆以顯，則筋骨肉理皆筆之所寄也。”書法“必託於筆”，沒有對筆的選擇和運用，不能言其為善書法。毛筆有長短之分，軟硬之別。吳丈蜀先生選擇的毛筆是短鋒羊毫，且多用禿筆。短鋒，鋒腹剛、儲墨少；羊毫，鋒軟，儲墨相對比狼毫和兼毫多一些；禿筆，即無鋒穎之筆。選擇短鋒禿穎，與先生枕腕揮運有關，因其鋒短而易駕馭，穎禿而少牽帶。選擇羊毫，是因其鋒軟而含墨，奇怪可生。現當代書家中，像吳丈蜀先生這樣對筆的選擇恐怕不多。
2、使用濃墨
用墨之法，各有喜好。用墨直接影響到作品的神采。包世臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。”墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，凝重沉穩，神采外耀。古代大多數書法家喜用濃墨，如顏真卿、蘇軾、劉墉等。蘇軾認為，用墨光而不黑，失墨之作用；黑而不光則“索然無神氣”。清代劉墉用墨亦濃重，有“濃墨宰相”之稱。用濃墨書寫，字則炯炯有神，溫潤渾厚。亦有喜歡用淡墨者，如宋代米芾和明代董其昌等。淡墨書寫，得清逸淡雅之美，有其獨特的墨趣。
濃墨淡墨各有風韻。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，如何掌握其度至關重要。
吳丈蜀先生喜用濃墨揮運。他的字濃而實，沉而穩，光而亮，“湛湛然如小兒一睛”（蘇軾 語）。
3、枕腕而書
枕腕是一種寫書法時執筆的腕法。通常是手腕平放於桌面，或以左手墊於右腕之下。枕腕，是運用指頭的力量去寫字，但並不能充分發揮手腕的作用。這種方法與“懸腕”、“提腕”比較，懸殊很大，失去了運腕的流便性。因為，這種方法過於呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書寫，很難通過肘、臂的力量而貫注毫端。因此，多數人認為這種方法只適合初學者，或適合寫小字，不宜使用。凡見過吳丈蜀先生寫字的人，都知道他寫字採用的是手腕平放於桌面的枕腕法，無論是小字，還是大字。先生低捉管，五指齊力，因其枕腕，手指的活動半徑受制，寫撇時筆管右傾澀進，如逆水行舟，止處，戛然而止，略顯粗重；寫豎亦然；寫捺時，筆管左傾，逆勢而為，或止時即止，或頓挫輕出；走之底一波三折，或頓後出鋒，或頓即提筆。等等，不一而足。筆者常為先生磨墨展紙，先生執筆運腕寫字的情性歷歷在目。1998年，先生用四尺對裁宣紙枕腕就為筆者寫了“魏開功書法展”6個檗窠大字，這幾個字伸展自如，剛健古拙。枕腕這種方法雖不能充分發揮手腕的作用，但就是這種方法的強化，使得吳丈蜀先生的書法有著與眾不同的特點。
4、捻管用筆
所謂捻管，是指用毛筆寫字時，筆桿在拇指與食指之間轉動，是用筆的一種方法。這與古人執筆方法中的捻管執筆是兩個不同的概念。其作用是使筆鋒保持順暢的態勢，“令點畫常在畫中行”，達到力透紙背的藝術效果。唐孫過庭《書譜》雲：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不成文字；真虧點畫，猶可記文，回互雖殊，大體相涉。”孫過庭說真書草書都要用使轉，其實就是所謂的捻管。他只強調了真書、草書要用使轉，實際上，不論寫哪種字體都要用使轉。
吳丈蜀先生雖沒有用毛筆臨過碑帖，但他從古人的書論中悟到了“捻管”對書法創作重要性。先生常常告誡說：寫字不會捻管，就不會中鋒用筆，寫出來的字就不會力透紙背，入木三分。先生擅長行書，其捻管在細微處見功夫，在不經意時見高妙，不做作，不炫技，一任自然。因此，他筆下的線條筆筆中鋒，渾厚圓潤，毫無纖弱柔媚之態。
從1980年前後吳丈蜀先生所書墨跡來看，先生的手是不顫抖的，寫出來的字點畫蒼勁，圓潤飽滿，無鋸齒狀。1982年吳丈蜀先生《書蘭亭序》（1988年湖北美術出版社出版），被魯慕迅先生譽為“千載兩蘭亭”，全由“性靈中自然流出，不拘法度，不假雕飾，不囿於古，不媚於今，對之如見其人之剛正磊落，質樸率真。”先生染手疾而顫抖，大抵是1985年以後的事，從1990年湖北人民出版社出版的《吳丈蜀書法集》可窺見一二。先生其時的書法，是用“顫抖”之筆寫成的。這種不得已而為之的“顫抖”，在先生生命最後的10年，尤為厲害，厲害之程度可以這樣形容：“舀一匙湯不見湯”，但這種“顫抖”卻使其點畫線條更蒼老古拙，澀意盎然。
“怪”性格與其書法
心理學認為，性格是指表現在人對現實的態度和相應的行為方式中的比較穩定的、具有核心意義的個性心理特徵，它是一種與社會相關最密切的人格特徵。性格表現了人們對現實和周圍世界的態度，並表現在他的行為舉止中。性格主要體現在對自己、對別人、對事物的態度和所採取的言行上。性格因人而異，各有不同。怪異性格屬於抑鬱質型。美國戴爾·阿什博士是一位擁有20年以上經驗的精神科醫生，長期致力於人類精神和心理問題研究，他說：“才華橫溢的人多數性格古怪。”古今中外很多的例子都證明了這一點。唐代文學家、書法家賀知章和書法家張旭即是性格怪異者。賀知章狂放不羈，喜飲酒，每每醉後即書，宋代《宣和書譜》雲：“每醉必作，為文詞初不經意，卒然便書，行草相間，時及於怪逸，猶見真率。往往以為奇，便醒而復書，未必爾也。”大書法家張旭比賀知章更“怪”，《新唐書》記載:“(張旭)嗜酒,每大醉,呼叫狂走,乃下筆,或以頭濡墨而書,既醒自視,以為神,不可復得也，世呼‘張顛’。”“呼叫狂走”、“以頭濡墨而書”，在世人看來，難道不是怪異嗎？北宋詩人、書法家林逋是性格怪異的典型，他一生不求功名，以梅為妻，以鶴為子。這些不同的怪異性格使得他們情感得以抒發，靈感得以閃現，成為了文學家、詩人、書法家。
吳丈蜀先生性格的“怪”在當代文壇、書壇也是頗負盛名的，著名詩聯家白雉山稱其為“文壇怪傑”。
先生“從來沒有用筆來寫過一天碑帖”，但他的書法飲譽海內外，求其書者趨之若鶩，然而，如若不是知音不寫，對於附庸風雅的達官貴人，則毫不留情，斷然拒絕。白雉山在一篇文章中說：一次，某省級要員寫一紙條派其秘書前來索字，吳看完字條後，將其交還給秘書說：“請代為轉告，如要買字，我吳某不以賣字為生；若要索取，我與他又無交情，不敢高攀！”這一不媚權貴的“怪”招，讓秘書好不尷尬，頗有“天子呼來不上船”的味道。
“文革”中，詩詞書畫是被當作“封建黑貨”要橫掃的，但先生敢冒天下之不大違，經常邀約幾位詩書畫知音，雅聚武漢晴川閣，寫字、作畫、吟詩，並自帶冷膜果腹，“喜津津出眉宇間”。劉書勳詩云：“從來文字價無多，一卷黃庭換白鵝。最是西川吳丈老，晴川閣上啃幹膜。”吳丈蜀先生就是這樣一反常態而為的一位“怪”者。
先生耿介特立，正氣凜然，對書法界“假冒偽劣”現象痛心疾首，“羞與為伍”，1993年通過媒體發表嚴正聲明，憤然退出書法界，辭去書法界所有職務，雖然有好心者相勸，但他一意孤行。這與打破腦袋鑽營，進入中國書協之流不可同日而語。
先生此類“怪”事很多，不勝枚舉。
遺傳學告訴我們：表現型是基因型與環境型共同作用的結果。基因是內因，環境是外因，內因是決定性因素，外因通過內因而起作用，沒有外在的條件環境，基因是表現不出來的。與其說吳丈蜀先生有天生的“怪”性格，不如說先生一生經歷的磨難和坎坷鑄就了他這種“怪”性格。
極致性格者，往往會有極致的能力，可能成就極致事業。所謂“只有偏執狂才能成功”。吳丈蜀先生的書法之所以神清骨冷，清高豪邁，絕然超塵，獨樹一幟，與其比較穩定的“怪”之性格是密不可分的。因為“怪”性格使先生對書法藝術有了一種敏銳的感知和高超的理解力，憑著“怪”的鑰匙，開啟書法的一扇大門。
吳丈蜀先生書法的階段性特點
“風格即人”，每個書法家的藝術風格都有從一個不成熟到成熟的形成過程。有的人成熟得快，有的人成熟得慢，有的人窮畢生之精力也成熟不了自己的書法面目。書法個性風格的顯現，是具有個性特點的物質條件的運用和屬於自己的難以更移的性情、氣質、學養的展露。這種運用和展露，能突破古人的藩籬和突破時風的審美心理，就能使書法作品具有與眾不同的審美效果和審美價值。但書法的個性風格，是隨著社會經濟、政治、文化、科技和人的審美意識追求等等的變化而變化的。因此，書法家在不同時期有著不同的個性風格，只不過有的明顯，有的出現交集，不太明顯罷了。
吳丈蜀先生的書法，以行書行世，風格成熟比較早，隨其人生經歷的豐富、性格特點的固化和書法審美追求的昇華，在筆畫的粗細、用筆的疾徐、結體的長方、字形的肥瘦等方面，於不同的歷史時期呈現“趨同”的特點。
吳丈蜀先生少年時，常看見父親用毛筆開處方，便喜歡用毛筆在紙上寫寫畫畫，父親見狀，就把字寫成中楷教他辨識摹寫，並告誡說：“寫字一定要規規矩矩，字形要端正勻稱，每一行筆都要有起有收，不可草率。”那時，背詩、識字、寫字成了先生的日課，也成了他學習書法的起點。民國時期，中小學教育中雖然設有習字課，卻是學生一門可有可無的課程。但先生在小學、中學，對寫字仍然有著濃厚的興趣，或臨帖背帖，或默記心識自覺好的匾牌字。
25歲，在四川灌縣舉辦第一次個人書法展，因時代久遠，無法找到先生展覽的墨跡。抗日戰爭時期，先生能辦個人書法展，想必他的字在當時已具一定的功力，不然，是不會輕率示人的。爾後，在成都私淑書法家謝無量先生，並在蓉、滬、港與前輩書法家沈尹默、白蕉、馬公愚、潘伯鷹等一起賣文鬻字，名重當時。1947年上海《中國生活》畫報第10期專版介紹先生的書法藝術，這樣評價道：“（吳丈蜀）於書法一道，特具天才，舉凡歷代碑帖及現代名家墨法，觀摩殆遍，類能融會貫通，結構於胸腹之中；故平居雖絕少臨摹，而揮毫落墨，雄勁秀實，獨具風格，自成一家。”此時，先生不到而立之年，該畫報能如此評價先生的書法藝術，足見先生大器早成，是一位極具書法稟賦的天之驕子。
1957年，先生被錯劃為“資產階級右派分子”，直到1979年2月，才為他平反昭雪。22年間，先生幾乎輟筆，雖然這棵植根於心靈的書法之樹，被大風大雨摧折了枝葉，但仍有其“不死的根”，等待陽光雨露的滋潤。這一時期，我們幾乎看不到先生的墨跡，但先生在四十年代奠定的比較穩定的書法風格，沒有“失憶”，仍有其雄勁秀實之姿，簡遠散淡之態。1990年，湖北人民出版社出版的《吳丈蜀書法輯》在卷首收錄了先生1962年為張簡寫的一件條幅，先生贈字一般寫自作詩詞，但這件條幅寫的是北宋范仲淹的詞《漁家傲》。之所以如此，先生說：“我本來習慣上在作書法應酬時都書寫自作的詩詞，這次卻不敢妄為，以免引起不愉快事情發生。”先生這幅字是他43歲寫的，“用的是一管羊毫筆”，“不少人、特別是青年對這幅字頗為欣賞”（吳丈蜀語）。這幅字點畫遒勁俊秀，奇中寓正，錯落有致，爽爽一種風神，既有謝無量的遺韻，又有食古而化的自家風貌。窺一斑可見全豹，這幅字可以說是先生荒野的沙漠之中的一棵參天大樹。
1978年—1993年（60歲—74歲）這16年，是吳丈蜀先生一生堅冰融化、獲得第二次生命的16年，也是先生詩書並茂、最璀璨耀眼的16年。這一時期，先生不僅著述頗豐，創作了大量的詩詞作品，而且創作了大量極具風貌的書法作品。1982年寫的《蘭亭序》，1988年由湖北美術出版社出版；手書100首自作詩詞編成的《吳丈蜀書法集》，1988年由四川美術出版社出版；《吳丈蜀書法輯》1990年由湖北人民出版社出版。10年間出版了3 本書法作品集，在那個出版圖書講求經濟效益的年代，可見出版社是覓到了知音，獨具慧眼的。先生的書法尤為日本書法界稱道，東京大型書法理論刊物《書道藝術》1986年第四期闢專欄介紹，稱其為“文人書道大家”。
吳丈蜀先生的書法風格形成是比較早的，筆者前面已述。這一時期，先生的書法已形成了突出的“童體”風格。總的來說：堅質浩氣，古拙峻峭，高韻深情。不過，這一時期前後的書法風格略有不同，前期承續了之前的清雅簡遠，蕭散朴茂的書法特點，後期書法線條“如折釵股”，圓勁凝重，且因其手顫抖，更顯蒼茫古拙；結構奇中寓正，婀娜多姿；通篇渾然天成，濃郁的“書卷氣”躍然紙上。可謂“從心所欲而不逾矩”。但總的氣格是統一的，一看便知是吳丈蜀先生的“童體”。
1993年1月，吳丈蜀先生嚴正宣佈退出書法界後，幾乎不參與書法界的活動，但他對書法的熱情未曾減退，直到生命燃盡的一刻。這一時期，先生並沒有因手顫抖的厲害，使其書法遜色，反而其書更加古拙，更加老辣，更加厚重。
吳丈蜀先生書法的審美特質
書法是以“我”的藝術語言，表達心志，具有“我”的藝術創造。所謂“我”的藝術創造，就是要用“我”的書寫功力，“我”的藝術形式，“我”的情性和意欲，“我”的學養，表達“我”的心志和審美理想，創造出“我”的獨特藝術風格。沒有“我”的書法審美特質，千人一面，其書法是沒有多大的審美價值的。吳丈蜀先生的書法正如投石於河，沒有與密麻的它石相碰，佔據了少有的空隙，贏得了一席之地一樣，創造了“古今無此體”的書法風格。他的這種書法審美特質，震撼著人們的心靈，啟迪著人們的心志。
1、堅質浩氣 古拙凝重
線條由點連接而成，由點擴展而得。書法是線條的王國。書法講求線條的質感。所謂線條的“質感”，就是線條的質量感，即對書法線條的質地和量度的感受和聯想所達到的真實程度。質地包括線條的堅硬、細軟、光滑、粗糙、細膩、柔潤等，量度包括線條的大小、長短、多少、寬窄、厚薄、輕重及彼此關係。線
條的質感與筆法、墨法和想象聯想有必然的關係。評價一幅書法作品的優劣，很重要的一點就是看書法線條的是否有質感。質感的不同，書法的風格就有所區別。
半個多世紀以來，吳丈蜀先生一直在錘鍊著自己的書法線條，創造自己的書法語言。他的書法線條經歷了由纖秀遒勁到雄健拙厚的變化過程。基本點畫的線條大多是用中鋒逆勢澀進從容寫成的，或如蚓蠕蟲動，屈曲盤旋；或如折釵斷木，似斷非斷；或如長矛大戟，勢不可遏；或如高山墜石，萬歲古藤……。先生講求書法線條的質感，但又不斤斤計較於點畫形質，一任自然，在率意中隨性揮運。大凡有欣賞眼光的人一眼便能看出，他的書法線條是堅勁的、厚重的，有節奏的，有生命的，並能喚起我們豐富的審美聯想，與之諧振共鳴。這種蘊涵宇宙生命意
象的線條，來自於先生“近取諸身，遠取諸物”的獨特的審美觀察，“不臨而悟”的天資稟賦，博觀約取的深厚學養，以及“情動於中”的心志抒發。這是先生“我”的功力的展露和體現。
2、欹正相生 童趣盎然
欹正是書法形式美重要構成因素之一，也是一對矛盾。欹、正非單一的絕對存在，是在相比較中而存在的，既對立，又相互依存，欹中顯正，正中顯欹。字形由點畫線條組合而成，有方有圓，有長有短，有正有欹，因書者的性情和功夫使然，就能產生一種“有意味的形式”，反映人的本質力量豐富性。
當下，有一些書法家刻意追求醜怪，故作醜態，把“醜書”奉為圭臬，這種
“標新立異”與中國傳統的審美心理和審美觀念是格格不入的。但與憑藉深厚的功力，從心靈自然流淌出來的被大眾暫時不能欣賞的所謂“醜書”有著霄壤之別。吳丈蜀先生的書法曾被一些不識者當作流行的“醜書”看待過，甚至連先生自己也說他的字也不合時宜。他說：“我的拙字知音很少，基本上是不合時宜的，因為我寫的字既不是龍飛鳳舞，也不見華麗風流，且不願精雕細琢，更不是四平八穩，尤不敢標新立異，有如生活在山區裡的布衣草履的莊稼漢，自然不會得到看慣了時裝打扮的人賞識，其中也包括一部分書法界和知識界中人。”武漢重建黃鶴樓，盛邀先生寫“浪下三吳”的匾，結果在竣工前一個月，某領導檢查工地時，居然命工地負責人把匾取下了。這事成為了一則笑料，確實可嘆可悲！
先生的字確如他自己所說不是“四平八穩”，但他的字是一個個鏗鏘的音符，一首首心靈的歌，洋溢著本真的生命意味，充滿著童真之趣。
先生書法的童趣，源於他天真率性之於謝無量爛漫書風的汲取，以及深厚學養的滋潤和對書法感悟的“我”的書法功力。他的書法看似奇側，但奇中寓正，在相互揖讓中體現對形式美規律的不期然而然的把控，在筆墨的流動中彰顯出詩情的鼓盪和跳躍。這一點是先生尤為可貴之處。
3、詩書合一 高韻深情
書法藝術不僅僅是純粹的功力技巧的展現，它是人的品格、學養、性情、閱歷含蘊其中的一門綜合藝術。古代留下來的書法經典，它們的書者無一不是文學家、詩人。當今書壇所謂的書法家斤斤計較於筆墨功夫的表達，不通文史哲，其實不是真正意義上的書法家。正如丁夢周先生所說：“設若書者只顧拿筆寫字，線條水平再高，無非一匠人而已，豈有他哉。”但是既善書，又善文善詩者，屈指可數。吳丈蜀先生就是這屈指可數中的一位。從八十年代初開始，先生書作內容無一不是自作詩詞聯語（除匾牌之類的有特殊要求外）。不僅僅如此，先生能將自己的品格、學養、性情融入到詩書之中，臻至詩書合一的境界，表現出濃郁的“書卷氣”。
書法最講求“書卷氣”，沒有“書卷氣”，則塵俗不脫，不足為貴。
“書卷氣”最早是自宋代提出以來，“書卷氣”可以理解為作品中自然流露的清逸、高雅之氣， 同時也是一種顯示書家個人的風神、文化修養之精神氣象的審美效果。元明清乃至當今對“書卷氣”的理解也有不同的認識，但總是向深度拓展的，對書法的發展有著重要的意義。
清代李瑞清雲:“學書尤貴多讀書。讀書多則下筆自雅，故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成手技，不足為貴矣。”可見“廣以聖哲之學 ”對“書卷氣”的孕育有多麼的重要。吳丈蜀先生在他自己的書法探求中，始終在追尋“書卷氣”這一審美效果。他說：“習字原無捷徑途，期成端在下功夫。二分筆硯三分看，餘事還須廣讀書。”先生指點門生書法，從不教一筆一畫，總是言“讀書”二字。正因先生“廣讀書”，加之對自然萬物的體悟，所以他的書法無婦氣、兵氣、市氣、江湖氣、匠氣、酒肉氣。
三、吳丈蜀先生的地位和貢獻
1、當代近體詩“舊瓶新酒”論的倡導者和踐行者
1949年，中國歷史進入當代。受“五四”新文化運動的影響，原來寫舊體詩者，多改弦易轍，紛紛寫起新詩來；有些用白話寫舊體詩者，無功而返，轉而專事舊體詩或寫舊體詩兼寫新詩。寫詩者雖芸芸眾生，但詩之大家可謂鳳毛麟角。“反右”、“文革”期間，冰封大地，中國文壇大廈幾乎傾覆瓦解，從1978開始，中國文壇在黨的陽光雨露的沐浴下，漸漸覺醒和復甦。到八十年代，以1987年5月中華詩詞學會成立（包括各省市成立詩詞學會）為標誌，舊體詩創作出現了空前的繁榮，“舊體詩不僅不再是一條小蟲，而且變成了一條龍”（施議對 語）。至今，這種局面仍然方興未艾，亙古未有。但正因其繁榮，寫詩者之眾，所以不免泥沙俱下，出現了詩多好詩少的景況。這是近體詩在當代發展的一個基本輪廓。
吳丈蜀先生在經歷了22年的人生苦難之後，古木逢春，以飽滿的熱情傾注於詩詞的創作和研究。1982年，為了讓更多的舊體詩的愛好者掌握舊體詩的常識，出版了《讀詩常識》，這本大眾讀物，以通俗易懂的語言闡述了舊體詩的基本規則，對普及舊體詩知識起到了不可忽視的作用。不久，也出版了《詩詞曲格律講話》《詞學概論》。身為中華詩詞學會副會長、湖北暨武漢詩詞學會會長的吳丈蜀先生，這些著作的出版，在那時就奠定了他在中國詩壇的地位。
同時，在近體詩的創作上，吳丈蜀先生不僅提出了“舊瓶裝新酒”的詩觀，而且以現代新韻、語言的口語化寫詩，踐行他的詩觀，寫作了大量的近體詩。
這在前面已述。先生的這種詩觀和實踐，對以晦澀難懂的辭藻、以平水韻入韻寫舊體詩之流是一種反撥，注射了一針清醒劑。他的舊體詩的數量和特質，與當今無病呻吟、一日作百首、無意無境者，是大相徑庭、無可比擬的。他的舊體詩在當今詩壇能與其比肩者，恐怕也歷歷可數。
2、湖北詩詞事業的開創者
1987年5月，吳丈蜀先生以湖北詩詞代表團團長的身份在北京參加中華詩詞學會成立大會，並被推選為副會長。乘著中華詩詞學會成立的東風，在湖北省、武漢市有關領導的支持下，吳丈蜀先生四處周旋，殫精竭慮，團結湖北、武漢詩詞界的有識之士，6月，主持召開了湖北暨武漢詩詞學會籌備會議。通過“百日大戰”，10月，在漢召開了湖北暨武漢詩詞學會成立大會暨首次會議代表大會。吳丈蜀先生被推選為首任會長。1993年12月湖北詩詞學會召開第二次會議代表大會，先生繼任會長。吳丈蜀先生在10年任職內，為湖北、武漢乃至全國的詩詞發展做出了突出的貢獻。
中華詩詞是中華民族寶貴的文化遺產，湖北暨武漢詩詞學會的成立，標誌著湖北詩詞踏入了正規發展的軌道，標誌著湖北的詩人們有了屬於自己的精神家園。
學會成立時，首批登記的會員共472名。為了讓會員有發表詩詞和探討詩詞的園地，吳丈蜀先生和王精忠、賀捷、汪誠等人商定創辦了雙月刊《晴川詩刊》，先生任主編。詩刊以發表詩詞為主，兼及新詩。《晴川詩刊》走過10年艱難而輝煌的歷程後，遂停刊改為《湖北詩詞》。詩刊扶植了一大批詩詞創作新秀，介紹了歷代荊楚詩人詞家，成為了荊楚大地詩園中的一朵奇葩，得到了詩詞界的廣泛稱譽。
詩詞作為舊的文學體裁，有很多“鐐銬”，但一些詩詞愛好者並沒掌握，為提升這些人的創作水平和培養詩詞新人，吳丈蜀先生和他的同道們開辦了“詩詞寫作函授班”。同時，還舉辦了大大小小不同規模的詩會、詩賽和詩詞研討會，出版了不少的各類詩集和理論著作。1990年在宜昌舉辦的“湖北省首屆中華詩詞學術討論會”尤具影響，為湖北中華詩詞的發展打下了紮實的基礎。
一花獨放不是春。與此同時，全省各地的詩詞學會、詩社，如雨後春筍般，也不斷湧現。到目前為止，湖北省中華詩詞學會（前身為湖北省詩詞學會）擁有團體會員單位109個，活躍的會員約3000餘人。團體會員之多，會員規模之大，前所未有。這與湖北暨武漢詩詞學會的創立和老一輩詩人詞家的艱辛付出和努力是分不開的。
3、書法專業媒體《書法報》的創辦者和掌門人
20世紀80年代以後，中國大地發生了翻天覆地的變化。中國傳統文化的瑰寶——書法，在沉睡了相當長一段時間後開始復甦，並作為中華民族的一種精神撫慰、道德自勵和境界昇華的手段，在古老的東方大國掀起了一股書法熱潮。為順應這股潮流，1983年湖北書壇的仁人志士張昕若、吳丈蜀、孫方、徐本一、穆毅等人，以其敏銳的洞察力和敢為人先的精神，決定創辦一份專業《書法報》，並迅速成立《書法報》籌備小組。經籌備工作小組選舉推薦，報湖北省文聯、中共湖北省委宣傳部批准，張昕若任《書法報》主編，穆毅、吳丈蜀任副主編，孫方任社長，雷丹、徐本一任副社長。11月5日，經湖北省委宣傳部批准，《書法報》試刊號出版。1984年《書法報》創刊號出版。
1985年，吳丈蜀先生出席中國書協第五次會員代表大會，當選為理事。1986年6月，出任《書法報》社社長，直至1992年10月卸任。先生執掌《書法報》社的6年間，除了他自己出席1998年中國文聯第五次代表大會、擔任“中國書壇新人作品展”評委等外，倡議發起召開了“90書法批評年會”，舉辦了“首屆‘黃鶴獎’書法篆刻大賽”等具有影響力的活動。同時，先生對報紙欄目的開設、編輯的質量、報紙的發行也倍加關注和嚴格把控。《書法報》發行量曾一度飆升至30萬分左右，開書法類報紙發行量之先河，成為了為書法界所矚目的最具權威性的一份專業報。
4、“古今無此體”的獨創者
吳丈蜀先生的臨帖方法是讀帖和“書空”，其個性風格的形成是以深厚的學養、剛直不阿的品格，博採眾長之後“悟”出來的，是其學養、人格、功力、性情的對象化。他的書法“足堪比美前賢，並不遜色”（魯慕迅語）。先生從不言創新，但他不求創新新自創，創造了“古今無此體”吳氏書風。著名學者、書法家、教育家徐無聞先生這樣評價道：“吳先生有才氣，但他的字並不矜才使氣；有功力，但不外露功力。他的字乍看平淡無奇，久看則韻味悠長。風格儘管獨特，但植根深厚，大有來頭。點畫質樸而不浮滑，結體蕭散而不頹靡，疏密相濟，巧拙兼施，既挹北碑之神，復追南帖之韻，有于右任之豪宕，具謝無量之灑落，然而，這都如鹽之溶水，視之不見而味之可得。”先生的書法是一座高高的山峰，當代書法家幾乎少有能出其右者。
5、詩書合一的傑出典範
詩言志，書寫志。詩書皆以“達其性情，形其哀樂”為旨趣。當代書壇有善詩而不善書者，有善書而不善詩者，能詩書兼善且臻妙境者，卻寥寥無幾。吳丈蜀先生就是這寥寥無幾中的佼佼者。
從上世紀八十年代開始興起書法熱以來，人們追逐書法的熱情有增無減，書法展覽“你方唱罷我登場”，此起彼伏，書法作品集的出版層出不窮，競逐奢華，尤其是一批批“半路出家”者的加入，使書法隊伍日益龐大，勢不可擋。等等，我國的書法事業出現了前所未有的欣欣向榮景象。
當我們檢視和回眸的時候，就會發現書法大軍中，名不副實，或濫竽充數的大有人在。或盡抄古詩文，或文墨不通；或書法“醜惡怪札”，不堪入目；或食古不化，徒具形似。如此等等，究其根本原因，就是學養和功夫不夠。
先生的書法風清骨冷，古拙奇險，詩風語言清新，不染俗塵，他的詩書之路難道給我們當下的書法創作不是一種啟示和警醒嗎？
吳丈蜀先生是詩書合一的傑出典範，是當代詩書史上的一座高峰！他的詩書和他耿介特立、形端影正、剛直不阿的品格，必將為世人所景仰，永垂青史！
2019.5.15於書法報社
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