漢字的任何點畫，不論長短，都必須經過起筆、行筆、收筆三個過程。書寫者通過控制毛筆的輕重、急緩，表現這個運動過程和時間，通過提按頓挫，寫完一個完整的漢字，這個字即造型和佔據的空間，通過時間和空間使由點畫到完成一個漢字，是一次與生命的全息，可在書法的一切書體中表現出來，無論寫正書、草書還是篆隸行，或者說還是臨鍾、王，寫顏柳，都必須遵守的一個原則。
董其昌書法作品行書
然而，這一原則在不同的人表現時，有不同的方法也可靈活多變，具有很大的彈性和發展餘地，就是說在起筆、行筆和收筆的處理上，可以有無限多樣的選擇，或者強調起筆與收筆，或者強調行筆，在起筆和收筆上，又有方圓藏露的不同，在行筆上，又有暢行與澀進的區別，凡此種種，都會導致各種各樣的用筆方法，產生各種各樣的風格面貌。書法書寫的這個過程，用筆原則不變，用筆方法是可變的，於是產生了不同樣式結構，不同風格面貌的書法作品。
漢字是連續書寫，所以任何點畫都必須三過筆（起、行、收），逆鋒入或露鋒入，出鋒收或回鋒收，無論是古人還是今人，無論帖學碑學，無論怎樣變化，用筆結果還是在起筆行筆和收筆的範圍之內做文章。筆法是書法的最近本法則，無筆法則無所謂書法，因此有了趙孟頫“用筆千古不易”說。清▪周星蓮《臨池管見》說：“所調千古不易者指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。”這裡所謂肌理，應該就是基本原則，面目則是具體方法。因人而異，方法的不同就產生不同的風格面貌，當然形成面貌不僅僅在筆法，還有書體結構特色等等。
顏真卿書法
顏真卿楷書
由於三過筆的不同也就產生了點畫的不同，如寫碑和帖，點畫就有了區別，也就有了碑學和帖學的本質區別。
筆法產生以後，書寫時如何起筆、行筆和收筆?起筆、收筆究竟是露鋒還是藏鋒，是方筆還是圓筆? 縱觀書法史，書寫者根據自己的興趣愛好和審美意識，隨心所欲地進行起筆、行筆和收筆，因時、因人而異，因各種各樣的風格追求而異，結果不僅創造出各種各樣的風格面貌，而且也促進了筆法理論的發展和深化，這些風格面貌和筆法理論概括起來，分為兩大流派：帖派和碑派，也既帖學、碑學，還有一個碑帖融合派。
這就引出了一個問題，帖派和碑派書法作品從外貌形式很好分辨，但凡有書法知識的都能區分，但從筆法講兩者到底有何區別，恐怕是非書法專業能說清的。
黃庭堅書法
寫書法是一個連貫的過程，筆畫與筆畫之間，字與字之間都會有聯繫，前一筆的結束意味著下一筆的開始。以筆法理論來講，起筆承接上一筆畫的筆勢，逆鋒入紙，按頓之後，調正筆鋒，中段行筆流暢，結束時下頓回鋒作收，並且連接下一筆畫。這樣寫出來的點畫有三個特徵：一是注重筆畫兩端的表現力，提按頓挫，粗細方圓，變化豐富。二是注重映帶牽絲，上下連貫迴環往復，變化豐富生動。三是中段強調中鋒行筆，勁挺流暢。這樣的點畫決定了結體特徵。起筆逆入，其實是上一筆畫的延續，收筆回鋒，其實是下一筆畫的開始，逆入和回收都與筆畫的運動方向相反，扼制了筆畫尤其是橫畫的左右張力，結果使得橫畫變短，結體變長，進一步影響字的結體和整體章法，點畫筆勢上下連綿，點畫結體和章法的高度統一，產生了帖學書風，這類書法細膩、流暢、精巧、雅緻，強調韻味，強調節奏，特別適宜書寫小尺幅的詩文手札。具體分析，帖學強調點畫兩端的表現，起筆在微妙地承續上一筆畫的收筆之後，調整筆鋒，直奔收筆，輕輕掠過，細勁流暢，這種方法寫小字可以，用來寫大字，中段缺少變化，就顯得單薄。阮元《北碑南帖論》說： “南派乃江左風流，疏放妍妙，宜於啟牘”宋代開始出現立軸，書法作品的幅式逐漸增大，字也越寫越大，帖學筆法越來越不實用，就出現了危機。
明以後，書法進人園林建築的牆面，出現中堂、楹聯匾額等幅式，作品更大，點畫更長，帖學筆法中段空怯的毛病更加突出。到清代，書法家認識到這個問題，逐步從晉唐以後的法帖轉向漢魏六朝的碑版，為追求厚重、博大和拙樸的風格面貌。包世臣《藝舟雙楫》說：
“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不可悻致。”
另一種運筆方法突破帖學範圍，用筆取逆勢，表現出新的探索，在書寫時把筆管朝筆畫運動的相反方向傾斜，使筆鋒頂著紙面逆行，創造出種新的用筆方法。筆管的傾側方向與筆畫書寫的運動方向正好相反，始終逆鋒頂著紙面運行。這樣的用筆產生幾種效果：
第一、 筆毫“平鋪紙上，四面圓是”，能寫出渾厚的線條。
第二，萬毫齊力，垂直作用於紙面，能力透紙背，人木三分，墨色沉著有注入感，不像筆肚拖出來的那樣輕薄。
第三，筆鋒頂著紙面走，書寫時前面如有物拒之，竭力與爭，手不期顫而顫，就會“行處皆留，留處皆行”，就會自然的“逐步頓挫”，同時使一些鋪毫逸出，造成線條兩邊的毛糙形狀。
逆鋒頂著紙面書寫的用筆方法能克服線條中段的空怯毛病，使點畫變得渾厚蒼茫起來，具有吉金貞石的質感。這種碑版書法的用筆方法，受到康有為的極力讚揚：“涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟私藏，著為《安吳四種》，表新碑，宣筆法，於是此學如日中天，”(《廣藝舟雙楫》)
帖學偏重於起筆和收筆的映帶回環之勢，中間一掠而過，勁挺光滑有餘而蒼茫蘊藉不足，要改變這種狀態，書寫中段必須要澀行，要留得住，“餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行，凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然輕過，是行處皆留也”，這就從點畫筆法上找到指出了碑帖本質區別。
碑帖融合的代表：于右任
帖學有帖學的理論，碑學有碑學的主張。帖學借鑑“二王”以後的名家法書，碑學取法漢魏六朝的各種碑版。兩種用筆方法都自成體系，碑帖筆畫巨大的反差湧現了各種各樣的風格面貌，給書法世界營造出一個極為寬廣的表現天地。20世紀的書法家一般都是根據自己的愛好，採用某一種筆法，或者帖學的，或者碑學的，由此去選擇臨摹對象和追求創作風格。即使一些比較有創意的書法家，他們致力於碑帖結合或形式構成，書法風格別具一格，然而在筆法上也沒有什麼突破，只是在對帖學筆法和碑學筆法的運用上有所創新而已，他們不再像前人那樣，追求一種筆法的極致，而是嚮往兩種筆法的綜合或者對比。
清興碑後，碑學用筆和帖學用筆合二為一，兩端帖學，中段碑學，反映在作品中，中段生澀厚重，跌宕舒展，兩端的起筆和收筆不作裹束狀，露鋒較多，方面表現承上啟下的連貫，另一方面表現靈動和姿媚，與中段的生澀厚重形成對比。這樣的筆畫既有法帖韻味，又有碑版氣勢，屬於前無古人的創造。有書家認為碑帖結合就是“古今雜形，異體同勢”，對傳統書法兼收幷蓄，融會貫通。
碑帖融合的代表：沈曾植
僕於《藥石論》得十六字焉，曰：‘一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。”所謂的“一點一畫，意態縱橫”，指用筆要上下左右四面出鋒，使點畫與點畫之間有所顧盼；所謂的“偃亞中間，綽有餘裕”，指中段要逆鋒行筆，要提按起伏，使線條中畫圓滿。其實，這就是碑帖結合的用筆方法。
今天，強調形式構成的書法繼承古人的這種傳統，並且在點畫構成和結體構成的基礎上，進一步發展為用筆的構成，它強調一切筆畫的造型價值最終取決於整體效果，沒有絕對的好壞標準，中鋒是美的，偏鋒、側鋒甚至破筆散鋒也可以是美的，美產生於整體關係的正確。從整體關係出發，它主張用筆方法不應該是帖學、碑學或碑帖結合的一種形式，而應當是各種形式的對比，通過它們之間的矛盾衝突與和諧統一，相輔相成，相映成輝，碑帖融合之路直至今天。
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