刘曾复说, 陈德霖、余叔岩、程砚秋是传统的提嗓唱法——即用丹田气“拱”着嗓子唱。二百年来, 在有关京剧的文字史料中,主要论述大多是有关字韵、四声及唱念的技巧特色等, 而对发声方法却鲜有论及者。因此可以说, 刘曾复提出的传统提嗓唱法, 是在发声方法上具有创见性的学术观点。
梅葆玖在谈到梅兰芳的发声方法时曾说:“我父亲擅用脑后音、丹田气, 唱得松弛但有骨力, 柔中含刚, 我父亲跟陈德霖学过很多戏, 唱法得老夫子真传。”王琴生说: “脑后音转化为脑前音。张桂珍 (中国京剧院医生)说:“程砚秋(发音)靠后, 叫作骨传导；梅兰芳(发音)靠前, 叫做气传导。”张桂珍还画了发声示意图, 指出
额窦、蝶窦、鼻腔、口腔、胸腔都能发挥共鸣作用。以上三人的观点, 从几个方面对刘曾复的观点作了进一步阐明, 不仅互不矛盾,而且相辅相成。
喉咙是发声器官的第一关口, 人在说话、吞咽时, 喉咙都会提升, 这个提升的状态也就是歌唱的状态。在这种状态下, 京剧演员以丹田气把准备好的气流冲击这个发声器官的第一关口, 使之产生效用, 发出声音。
然而, 单靠提嗓加用丹田气“拱”着唱是不够的, 还应该补充脑后音。这就要求演员把在喉腔里产生的共振声波贴着后咽壁往上“立”, 在意念中是往后“贴”着唱, 通过骨质的基础共振作用, 在腔体中发出共鸣。这样发出的声音, 坚实有骨力, 且具有穿透力。
不过, 有道是过犹不及。一味靠后, 刚则刚矣, 却有闷窄之弊, 因此必当转化为脑前音, 充分发挥前额亮点效用, 始称完善。 综上所述, 提嗓唱法可以归纳为一句话——“一贴, 二立, 三脑门”。
下面试以“一贴, 二立, 三脑门”的部位区别, 对刘曾复提到的陈德霖、余叔岩、程砚秋三人的唱法, 再加上梅兰芳(早期靠后, 后期靠前)的唱法作一番比较, 以进一步认识传统提嗓唱法的艺术效果。
从上表中可以看到, 陈德霖的发声后贴成分略少, 以立音为主, 有气流直升的感觉, 与前腭共鸣结合密切, 声音清朗脆亮, 刚直而富金属音。程砚秋后贴成分最多, 以立音为主导, 咬字紧, 以衣漆、人辰辙最合适。舌位 (前端)较高, 声音愈觉靠后, 显得闷窄；刚而能柔,气与力结合巧妙, 赖以运气行腔, 缠绵婉转为能事。梅兰芳则最靠前, 鼻腔共鸣作用充溢, 咬字不紧, 舌位略低, 各辙口的字都能唱响, 音色圆润娇媚, 内含清刚。余叔岩居梅、程之间, 较梅靠后, 较程靠前。由于喉腔基础共振再加上脑骨和鼻腔的共振效果, 复以立音作用突出, 故声音刚劲挺拔, 且音质音色富于变化。
以上四位, 虽然在“一贴,二立,三脑门”的部位各有不同, 但运用的都是传统提嗓唱法的发声方法。 如果说“一贴, 二立, 三脑门”的说法符合传统提嗓唱法的主旨立意, 也符合科学的发声道理, 那么就牵涉到一个提腭的问题。由于单纯的提嗓不易使声音“立”起来, 而会有“横”的可能, 因此提腭非常重要。所谓提腭, 也就是打哈欠的状态。作为歌唱机能的一个要领, 演员要用腭的作用把提嗓时产生的气流, 在冲击第一发声器官——喉咙以后, 再引向各个共鸣器官, 从而产生效用。提嗓与提腭是一个问题的两个侧面, 但在运用中要把它们综合统一起来。 试以“人辰”、“言前”、“中东”、“江阳”这四个有代表性的辙口来解释提腭的方法。
对京剧演员的发声方法, 我国一直缺少系统的理论阐述。而西方对于歌唱方法、发声方法的研究, 早在谭鑫培时代(清末民初)就已产生了各种学派, 开始了理论进入实践的阶段。二十世纪30年代, 西方发声方法开始传入中国, 起到了深远的影响。其中, 有一种发源于意大利、被推崇为古典发声方法之一的咽音发声法, 我们认为与刘曾复的传统提嗓唱法在原理上是一致的。我国老一代声乐理论家王宝璋在其专著中写道, 凡是好的发声都应有咽音的成分。正是基于这一点, 刘曾复曾敏锐地指出帕瓦罗蒂和余叔岩的发声方法是一致的。关于京剧古典唱法与现代唱法的比较, 试以余叔岩与李少春为例。虽然李少春是余叔岩的学生, 但他们的发声方法却有质的不同。余叔岩是传统提嗓唱法, 声音靠后, 特别是余叔岩在嗓音失润后, 经过不懈努力练就了一副功夫嗓, 不论是运字行腔还是气息吞吐, 都达到了炉火纯青的地步。他发出的声音清刚、坚实、苍劲。李少春在唱腔、咬字、韵味方面模仿余叔岩, 但其发声是在鼻咽部位, 是靠前的。李少春之所以没有运用传统提嗓唱法, 其原因可能是他的神经性咽炎使他有意避开了提嗓唱法所带来的气流对喉肌群的发声器官的损耗。
传统的提嗓唱法, 蕴涵着京剧声腔清刚挺拔、纯正苍劲的艺术特色, 代表了古典的京剧精神,其表现出的艺术效果是多侧面、多重性的, 反之则往往是单调的。当然, 艺术之说见仁见智, 但京剧传统发声方法的价值和生命力是不言而喻的。
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