引言
民國才女的蕭紅，出生於“北中國”的地主家庭，卻在19歲那年，為逃避包辦婚姻而毅然出走。自此一生顛沛流離，與貧窮和苦難為伴，31歲便客死他鄉。
她曾說：“我最大的痛苦和不幸，都因為我是女人。”然而，就是這樣一個命途多舛的女人，卻用不足9年時間，成就5部傳世之作，被譽為20世紀30年代的“文學洛神”。
多年以來，蕭紅一直都很“紅”，她的大多數作品，也成為“長”銷書。她的文風個性強烈、獨具一格，創造出一種遊離於小說、散文和詩歌之間的邊緣文體，被稱作“蕭紅體”。而踐行“蕭紅體”最為成功的作品，就是《呼蘭河傳》。
最不像作家的作家，最不像小說的小說
一般傳統意義上的小說，往往以人物為中心，以貫穿始終的故事情節為主體。通過人物的塑造和情節的展現，來凸顯主題意蘊。
而《呼蘭河傳》，卻敢於突破這種模式，摒棄貫穿始終的主人公，且淡化情節。它僅以呼蘭小城為中心場景，通過兒童視角，觀察並記錄平凡細瑣的人和事。
作者在書中回憶了童年生活的點點滴滴，再將這種點滴細節，以一種近乎散文甚至詩歌的筆調連綴而成一部長篇。
雖然整體上《呼蘭河傳》呈現出自由、鬆散的非小說化傾向，但它卻形散神聚，巡禮般、印象式地為讀者展現了小城呼蘭一幅幅生動的風俗畫。因此茅盾在為其所作的序言中說：
要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在於它這“不像”之外，還有些別的東西——一些比“像”一部小說更為“誘人”的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串悽婉的歌謠。
並且蕭紅本人，對此也有自己的觀點。一次與聶紺弩的對話中，她說：
有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。
她還指出，如若非要符合某種標準才能算作小說的話，魯迅有些作品就不是小說，如《一件小事》《頭髮的故事》《鴨的喜劇》等。在上個世紀三十年代，能有如此超前的眼光和清醒的認識是了不起的。
蕭紅的寫作風格，源於她自身對文學有獨特的理解，及其率真的性格。她並非工於技巧的作家，而是將內心感受用最直白的方式表達。
《呼蘭河傳》的特別之處也在於此，它的寫作語言淺近自然、不假雕飾卻又渾然天成。第三章描寫“我”眼中後花園的景象，蕭紅寫道：
花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的……一切都活了……要做什麼，就做什麼……要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。
蕭紅的文字，也充滿這種自由揮灑般的爛漫。她傾聽內心的聲音，想怎麼寫，就怎麼寫，幾乎不做潤色，如清水芙蓉般空靈、自然，彷彿一個小女孩兒的喃喃自語。
初讀這樣的文字，這樣的語法句法，或許會感覺生澀、稚拙，似乎太過隨意、散漫。而又正是因為這種別具一格，才成就了蕭紅的獨一無二，使她成了一位最不像作家的作家。
說她不像作家，首先因為她不是那種具備深厚理論基礎的學者型文人，其次蕭紅彷彿是用天才和本能在寫作，而非學識或經驗。
然而，就是這位最不像作家的作家，成就了《呼蘭河傳》，這部最不像小說的小說。
兒童視角下，歡樂背後是酸楚
視角，本非文學概念，它的本義是視線所及的角度範圍，一般應用於攝影、繪畫等藝術領域。
文學上將視角的概念擴大，不僅侷限於視覺，而是指作家對寫作對象敘述的特定角度。不同人或同一個人受不同時間、地點等外在因素影響，對同一事件的認知和理解也會有所不同，這就是視角”的差異性。
童年回憶類小說，尤其適合採用兒童視角，如魯迅的《社戲》，林海音的《城南舊事》等，都是這方面成功的典範。
《呼蘭河傳》有所不同，它其實包含三重視角，一個是成人視角，如開頭兩章中對呼蘭小城格局、街巷的介紹，以及一些不摻雜任何主觀情感的敘事等；一個是蕭紅視角，即融入了作者自身情感的敘述者，主要作用在於抒情，或偶爾發出議論；但運用最多，幾乎貫穿全篇，也是最為成功、最能彰顯“蕭紅體”特色的，當屬兒童視角。
兒童視角，多以直覺為主，從感性出發，直觀感受大於理性分析。對自然，對萬物，兒童善於發掘被成人忽略的細節；對現實世界的是非善惡，兒童有最本真的判斷和非功利的考量，往往更接近事件的真相。
第三章回憶祖父及“我”家的後花園，是全書筆調最輕鬆、洋溢歡樂與溫馨內容最多的章節。對比蕭紅後來的人生經歷，童年時代有祖父陪伴的短短几年，甚至是她一生中最快樂的時光。為此她寫道：
等我生下來，第一給了祖父無限的歡喜，等我長大了，祖父非常地愛我。使我覺得在這世界上，有祖父就夠了，還怕什麼呢？……
而後花園，也寄託著蕭紅對故鄉最美好的記憶。一方面因為後花園本身，給了童年蕭紅以無限多的樂趣；另一方面，更因後花園裡常有祖父的身影，充斥著兩人的歡聲笑語。
我時常對比蕭紅的“後花園”，和魯迅筆下的“百草園”，二者的共同之處，都在於以兒童視角發掘不易被成人發現的美和趣味。
《從百草園到三味書屋》中，魯迅一連用了幾個“不必說”，之後引出單泥牆根一帶，就有無限樂趣，這樂趣於成年人是見不到的。
無論後花園，還是百草園，在大人們眼中都不過是個普通的菜園或一片空地而已。就像聖·埃克蘇佩裡筆下，小王子眼中的大人世界，永遠是奇怪而無趣的。
我曾生活在北方，據我所知，無論小城鎮還是農村，住在平房裡的人們都會在房前屋後種菜。菜園裡也可能種少許花卉，這當然算不得真正的花園。蕭紅筆下所謂後花園，不過就是普通的菜園或空地而已，最多地主家的佔地面積大些罷了。
同樣，花怎樣開謝，鳥如何飛，莊家作物怎麼生長，於成人來說平常無趣，也不屑於關心。兒童卻可以從中發現樂趣，發掘美好。而曾經這些美好與歡樂，也為成年後蕭紅的內心，投射進一抹永不消逝的亮色。
此外，採用兒童視角，還能以平淡、輕鬆的筆調，書寫成人眼中的沉重與悲涼。如描寫祖母的死：
請了和尚道士來，一鬧鬧到半夜，所來的都是吃、喝、說、笑……我也覺得好玩，所以就特別高興起來。
也只有兒童視角，才可能將死亡看成一件“好玩”的事。同樣，在扎彩鋪中，“我”看見那些紙人紙馬等，都活靈活現、萬分好看。這些意味著死亡的東西，於兒童眼中，它們只有“好看”的本來面目。關於死亡或悲傷的內涵，不過是成人世界的事。
數九寒天，磨坊裡水盆都結了冰，馮歪嘴子一家住在裡面，剛出生不久的孩子只能蓋著面口袋睡覺。書中寫道：
我想那磨坊的溫度在零度以下，豈不是等於露天地了嗎？這真笑話，房子和露天地一樣。我越想越可笑，也就越高興。
兒童的不以為然，是因為閱歷的侷限，因而成人無法指責他們同情心的缺失。但這種歡笑與悲慘的強烈對比，卻把事實凸顯得更加觸目驚心。契訶夫在給女作家阿維洛娃的信中寫道：
您描寫苦命人和可憐蟲，而又希望引起讀者憐憫的時候，您自己就要盡力冷淡一些。
兒童是用真心直面世界，他們的心未被世俗所染，因而明澈、澄淨。比如小團圓媳婦，眾人都說她有病，她婆婆又是請神、又是抽帖兒，還燒開水給她“洗澡”，把個活潑可愛、好端端的孩子生生折磨死。只有“我”說：“她沒有病，她好好的。”並樂於和她說話、遊戲。明末思想家李贄在他的《童心說》中指出：
夫童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。
李贄將認知的是非標準歸結為童心，認為文學應該真實坦率地表露作者的內心。所以一個優秀的作家，任何時候都應保有童心。而蕭紅，就是這樣的作家。
笑中帶淚的諷刺，無處不在的悲涼
蕭紅雖然創作過一些關注底層、階級立場明確，反映東北淪陷區人民生死掙扎的作品，但她並未加入“左聯”，也算不得真正的左翼作家。相比為某一階級服務，她更傾向於堅持文學的獨立性。1938年4月，蕭紅在一次座談會上發言：
“作家不是屬於某個階級的，作家是屬於人類的。現在或者過去，作家的寫作出發點是對著人類的愚昧。”
而如魯迅筆下，那種對國民劣根性的揭露，於《呼蘭河傳》中並未缺失。這種揭露反映在那些表現小城民眾愚昧迷信和麻木不仁的情節上，以“蕭紅視角”，用不乏幽默的形式展開。
比如說到豆腐，這種今天人人吃得起，也不屑於吃的常見副食，在那個年代，對呼蘭小城的底層民眾來說，甚至是奢侈的。書中說“買不起豆腐的人，對那賣豆腐的非常羨慕”；甚至還有人說：“不過了，買一塊豆腐吃去！”
這樣的話，讓人聽了笑中帶淚。其實這句是民間俗語，並非作者創造。將它引入小說，說明蕭紅善於觀察生活，善於汲取民間素材用於創作。還有那句“生前何必久睡，死後自會長眠。”也是來自民間，但因被蕭紅引用在自己的散文中而廣泛流傳。
小團圓媳婦婆婆，聽說那斷吉凶的帖兒不是白抽的，每帖要十吊錢，馬上心裡算計：一吊錢能撿二十塊豆腐。三天撿一塊的話，六十天都有豆腐吃。若是隔十天撿一塊，一個月撿三塊，半年都不缺豆腐吃……
從吃豆腐一直算計到養多少隻雞，生多少蛋。前後鋪墊了2000多字，最終她還是選擇抽帖兒了。
這種帶著幽默，不無可愛的諷刺藝術，生動傳神地把這個閉塞小城的愚昧、迷信與麻木可笑勾畫得淋漓盡致。
再如寫小團圓媳婦慘死後，老廚子和有二伯去幫忙埋葬。兩人面紅耳赤地回來後，一個說：“酒菜真不錯……”一個說：“雞蛋湯打得也熱乎。”而關於埋葬團圓媳婦的經過，卻一字未提。
在呼蘭河畔，呼蘭小城的人們，實際上過的是一種卑瑣煎熬的生活。他們不僅對生活麻木不仁，甚至對生命也抱著漠然態度。而對於鬼神的精神依賴，卻又表現出極大的熱情。
因為有東二道街的大泥坑，人們明知買到的是瘟豬肉，也要說成淹死的。這種自欺欺人的劣根性，難道僅侷限於小城一個地方嗎？
結語
從懷念祖父、追憶童年，到以兒童視角、童聲童語般地娓娓道來。身處異鄉的蕭紅，在生命終結前的最後幾年，以一個漂泊者的身份，為我們深情講述了她記憶中故鄉的風土人情。
那天真爛漫的文字背後，其實內蘊著不捨的憶念；追憶生命中短暫的幸福時光，反襯出蕭紅現實處境的不堪。
所以，正如茅盾在《呼蘭河傳》序言中說過的那樣，蕭紅筆下，有諷刺，也有幽默，最初讀時還有輕鬆之感，然而愈讀下去心頭就愈發沉重，甚至能感覺到無處不在的悲涼。
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