張旭·黃庭堅·倪元璐
草書三題
邱振中
張 旭
張旭是我珍愛的書法家之一。這種偏愛，除了出自對他作品的崇敬，還有對他的同情：他雖然名為“草聖”，受到後人的頂禮膜拜，但是並沒有產生應有的影響，書法領域最堅固的傳統——功力和修養實際上把他給架空了，徒有虛名。但想想中國文化史，李白、徐渭這些與張旭血緣親近的人們，無不遭逢這樣的命運，也只好作罷，有空時，燃起一瓣心香而己。
不過，張旭也確實難以接近。狂草必須在迅疾的揮運中同時處理好線條質量和空間結構，這絕不是僅僅靠多少年的苦功所能拿下的，還得有才氣。——說到才氣，按現代人的藝術觀念來說，當然是藝術家不可或缺的素質，但是那時的書法家與今天的藝術家完全是兩個概念——幾乎整個古代書法史都把書法看作是完成和表現人格的手段。人格處於第一位，技巧、形式當然處於從屬的位置，同時這人格還有一個規範——溫柔敦厚、不激不厲。因此，我們今天看來藝術氣質強烈的李白、張旭等人，永遠沒法在芸芸眾生心田中真正佔有一方淨土。當然這也可以理解，一種人人都能去鼓搗一下的領域，是不適合用才氣去衡量的。
與此相應的另一面，是對張旭狂放的誤解。張旭的奔逸，是對線條所有的變化技巧精熟把握後的放縱，而後世許多自以為得狂草三昧的人們，不過是漫畫式的模仿而已，如明初的張駿。
嚴格說來，狂草是無法臨摹的。筆者也許孤陋寡聞，但就所見而言，沒一位書法家有過臨摹狂草的成功之作。狂草中的筆法、結構全無範式可言，每一次創作，任何一字的筆法、結構都必須根據這一瞬間筆、墨、紙張的情況，根據周圍已完成結構的態勢而即興處置。——有的作者把草書中的字結構規則化，如於右任、林散之，這已是小草的家數，張旭——還有懷素的狂草，絕非如此。
然而，深入的途徑畢竟是存在的。
孫過庭論張芝的草書：“伯英不真，而點畫狼籍。”①說的是張芝的草書雖然連綿簡括，但仍然能夠看出點畫之所在——當然包括點畫的形體與分量。把這句話移來評說張旭的作品，非常準確。如《肚痛帖》，彼此斷開的點畫存而不論，那些連續不斷的筆觸中，也完全可以清晰地尋檢出各個獨立的點畫。這正是草書的不傳之秘。後世草書作者的成敗得失，幾乎都可以從這一點說起。對於學習者來說，這句話倒指出了一條門徑，那就是把草書的訓練劃分為兩個階段：點畫與整體把握。
然而，狂草中的點畫與其它書體中的點畫有所不同。其一，狂草點畫在連續運動中完成，而且較為快速，對控制用筆的敏捷、準確有很高要求；其二，其它字體中留駐、按頓等常用的方法在狂草中無法使用，只能更多的依靠手腕及其它關節的控制，因此在臨習中一定要找到與點畫形狀相配合的運動方式。一種點畫，人們可以用不同的筆法臨寫出大體相似的形狀，但對狂草來說，只有自然而流暢地書寫出這一形狀的動作才是可取的，其它操作方法不是把人們引向另一種風格，而是引人離開草書。
因此，在草書的學習中，很大成份是抵擋、屏除以往的習慣和經驗。林散之是當代少數幾位對草書有真正體會的書法家之一。1980年，我們去看望他時，他說：“不要寫唐碑，寫二十年漢隸以後再練草書。”②從這種與時論相左的言談中，不難窺測草書的某些要旨。
《古詩四帖》是否為張旭所作，尚有爭議，但它無疑是張旭筆法系統中一件十分重要的作品。它大部分線條不強調提按，而重視粗細均勻的線條中使轉與速度的變化。中側鋒並用，筆鋒常落在線條端部的一側，但立即轉為中鋒；同時流暢中又往往生出圭角，如“年”、“別”等字，給人以不可端倪之感——從王鐸的狂草中可以看出這種節奏形式的影響。左右部分銜接時，有時用粗重的線條，這使人想到顏真卿《劉中使帖》中的某些筆觸（如“期”、“將”）。這雖然是一個細節，但卻引起我對顏、張關係的思考。
“四帖”中有少量弱筆，但無損於整個作品的流動、敦厚，就大部分線條而言，已達到得心應手、落筆成趣的境界。草書中不離法則而隨意驅運法則，這是高閒等人從來不曾夢想過的境地。趙佶及宋克等人在流動感上有所領悟，但無法在其中加入重與拙的成份；到王鐸筆下，流動與拙澀並存，但又不及唐人的堂皇、開闊。也許這些都可用“時風”來概括，但我們寧可在形式層面上先求個分解。
張旭《肚痛帖》
“四帖”中真正使人感到意外的還是字結構。由於閱讀與欣賞習慣的影響，“單字結構”總是我們感覺中甩不掉的一個層面。與張旭其它作品相比，這件作品不符合他慣常的構字規則。狂草中字結構有極大自由，但一位書法家的作品中，總會表現出對均衡、穩定、美觀等原則的習慣把握方式，《肚痛帖》、《冠軍帖》等作品即為例證。然而，《古詩四帖》不同，很多字不符合這一原則，或伸長，或壓縮，或避讓而改變外部輪廓，或因結構複雜而擴展某個局部——其它作品中只有放大、縮小，很少出現變形。由此，在沒有更充分的證明之前，我們不妨把“四帖”看作張旭後期的作品，或是緊接張旭之後某位書家的作品。
“四帖”形成了狂草中《肚痛帖》之後的另一階段。線和結構的隨機處置在這裡達到了一個新的水平。
只有掌握了狂草中字結構的隨機處置後，我們才可能談到張旭的章法。
章法是張旭狂草作品中另一難以把握的要素。
張旭草書的章法大致可以分為單字界限清晰和單字界限不清晰這樣兩類。前者如《晚復帖》，後者如《古詩四帖》。兩類作品書寫時的心態有所不同。前一類作品書寫時注意力可以主要放在字結構上，同時
關注各字的連綴即可；後一類作品書寫時以線條疏密及連續性的控制為首要目標。狂草中空間的疏密有時出現強烈的變化，但張旭的作品中，疏密變化都是逐漸發生的。換句話說，由疏到密，或由密到疏，都有個過渡階段，《肚痛帖》中從“肚痛”到“不可”這樣突兀的變化只是個特例。
《古詩四帖》中有些局部極難辯識（狂草作品大多有此特點，但“四帖”為甚），開始二行即是，但知道釋文後再去閱讀，又找不出什麼不合草法之處，至多是某處交搭稍有疏忽而已。這使人感到作者書寫時法則只是個遠遠投送過來的影子，邊緣模糊難辨。一些現代畫家的人體速寫與此類似，形態改變得面目全非，但細細審察，那些關節的起承轉接，居然都符合解剖學的規定，只是位置、比例有所變動而已。對狂草的把握不僅僅是個技術問題，書寫狂草的心態與其它字體截然不同。——這話當然也可加以挑剔。任何一種字體中都有這樣一種隨遇而安、涉筆成趣的境界。但我想說的是，其它字體在達到這種水準之前，還能造就一些可觀的作品（包括小草在內），只有狂草，達到這個境界之前根本就不算作品。因此真正稱得上狂草的作品，便為數不多了。
截止唐代，草書都是一種書寫疾速的字體，在石刻拓本中看不出線條的速度，而《古詩四帖》等墨跡則清楚地表現出速度以及速度的微妙變化。
狂草中的速度與風格密切相關。速度與筆毫的彈性、手部動作的複雜程度等都有一種互相適應的關係。在追蹤前代大師的過程中，對速度的揣度、模仿便成為重要的內容之一。
黃庭堅
宋代在草書發展史上具有非常特殊的地位——更加特殊的是，這種地位幾乎由一個人以一已之力所造成——他就是黃庭堅（1045-1105）。
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”③。以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。
這就是黃庭堅。
這種風格與他的行書有關。宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
黃庭堅的行書為了形成開闊的結構，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內部運動的豐富性，其筆法以使轉為主，如王羲之的行書和草書；當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉的方法——一畫中一次使轉無濟於事，多次使轉則無法操作，因此只有採用行進中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了複雜性和蒼老的感覺。這就是“澀筆”的由來。這一類筆觸也是他草書的關鍵，如《太白憶舊遊詩》。短畫自然用不著添加波折，由此還可以形成節奏的對比。總的來說，黃庭堅的書寫速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草書比作少林拳，那黃庭堅便是八卦、羅漢一路——還不同於太極。
黃庭堅的單字銜接頗有特色。相鄰兩字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹處，儘管有擺佈的痕跡，但總能形成特殊的視覺效果；兩字之間，書寫時緊緊相連的端點被各種緊貼的結構隔開，空間成為構成作品的主導因素，時間退至第二位——唐人狂草則完全是另一種感覺。
《昭味詹言》評其詩歌創作：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙萬里，不相聯屬，非尋常意計所及。”④關於“承接”問題，黃庭堅的書法與詩歌如出一轍。
黃庭堅《杜甫寄賀蘭詩帖》
總體速度的放慢也有助於強化著意安排空間的印象。作者似乎在邊寫邊思考對空間的處理，思考成熟時則來幾下快動作，接著又在沉思中緩緩前行，例如《杜甫寄賀蘭詩帖》。
黃庭堅草書中有一種不易覺察的寬博。他常常壓縮字結構的某一部分而使另一些空間顯得特別開闊，同時也就造成了疏密節奏的頻繁變化。這是他區別於唐人章法的又一特點。
後世少有人直接學習他的草書，但他作品中的某些構成方式卻影響深遠。在他以後，草書與行書筆法的混雜成為常見的現象。祝允明等人草書中的平直點畫（唐人草書中未見）和鄰字的穿插，都能看出黃庭堅的影響，而王鐸草書中某些特殊的綴合方式，與黃庭堅的作品關係密切。
在草書的歷史上，黃庭堅標誌著一個時代的開始。一個漫長的時代。他的影響難以盡述，因為他是一個起端，一位出色的獨創者。他不以表面上的形似澤惠後人，但卻從深處影響到人們的構成原則。然而也正是他，以他的身影隔斷了人們對唐人狂草的真正理解。也許，這一直要持續到人們能夠清醒地看出他所具有的意義與侷限的時候。
倪元璐
明代後期籠罩著一種特殊的氣氛。也許是由於一個社會的高度成熟，享樂、腐敗、不安都漸漸趨於極致。——如果孔子有知，大概還不只是“禮崩樂壞”的問題。
社會背景的變化，使人們相應少受一些既定規範的束縛。如“嘉靖名士”所撰寫的《金瓶梅》。都市經濟的發展，市民文藝空前繁榮，文士們無法迴避它們的衝擊。“前七子”之一何景明就曾說過，明代民歌“如十五國風，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，自非後世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及”⑤。這無疑啟發了藝術家們，如何從一個新的角度去思考自己與藝術、與歷史的關係。
明代後期書法便在這種局面中開闢了一條自己的道路，其中草書的成就最為可觀。
當時，書法家們並非不從傳統中擷取，但更重視自己精神狀態的展現；也採用以往的技巧，但更多的是自己不拘小節的運用和發揮。
倪元璐（1593-1644）與黃道周、王鐸同為天啟二年（1622）進士，同以草書知名於世。他們的作品雖然各具面目，但風格深處卻保持著十分相似的東西：焦渴——或者說掙扎的感覺。如果不談“大節”，僅僅就個性而論，可以說，倪、黃的作品比王鐸更多地表現出峻刻、偏激和壓抑。王鐸的作品中也有這些成份，但不時出現的寬博、疏朗的結構，偶一為之的極為精到的筆觸，緩解了這些因素的作用。
倪元璐中鋒與側鋒並用，但大部分線條圓勁爽利，成為撐持作品的骨骼；落筆一般不用藏鋒，折筆則極為果斷。倪元璐線條內含的運動比較簡單，為彌補這一缺陷，常在點畫行進行中加入額外的提按或波折，前者如“為”、“天”、“祠”、“藜”諸字，後者如“丹”、“ ”、“復”、“丈”等。行進中增加波折的方法可以上溯至黃庭堅，亦可聯想到清代某些碑學派書法家的作品，他們不約而同都放慢速度來追求線條的某種變化，但倪元璐不一樣，他絕大部分額外的波折、提按都在迅疾的揮運中完成。他由此而形成了自己獨特的行筆節奏。
作品中不少撇捺仍接近於行書——盡力向遠處送出，並不採用標準的草法盡力謀求與下面筆畫的連接。
字結構風格強烈。橫畫右高左低。幾乎每一個字裡都有一些特別緊促的部分，它們是造成作品壓抑感的主要原因，雖然旁邊往往伴有一些疏朗的空間，但不能消除那些迫促的空間所帶來的感覺；同時各字橫向上似乎受到一無形柵欄的制約，相連各字往往寬度相近，有時筆畫繁簡相去很大的字也拉成同一寬度，使得某些努力送出的長畫（理應顯出開張的氣勢）也產生被阻遏的感覺。
明代後期流行一種大行距的章法，董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐都以此為自己豎幅作品的主要形式。倪元璐在運用這種章法時，形成了自己的一些特點。他的作品中某些字上下碰觸，如“杖藜”；某些字互相插入，如“解手”、“天連”；某些字上下端平行貼近，如“花風”、“上 ”。這些地方形成的緊密銜接，使作品中字距與行距的對比更為強烈。
倪元璐的作品不適合作為草書入門的範本，但其中所包含的強烈個性和獨特技巧，能給每一位追求自己草書風格的作者以啟示。
1992年
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