“較之於現實的話語，歷史的敘事始終豐滿、凝重，充滿了細膩的層次和無限繁複的情感。”——戴錦華

上世紀80年代末期，市民階級興起，在幾乎沒有任何阻礙下，席捲了整個中國。以啟蒙主義精神為內核的精英知識分子開始失語，在以“中國第五代導演群體”為代表的中國電影，也面臨被迫轉型。張藝謀也在這場浪潮中，主動走下了“被神化”的影壇，迴歸到市民和大眾視野中來。

在有了《秋菊打官司》的極端真實，《一個都不能少》的現實獨白，《我的父親母親》歷史沉澱，《山楂樹之戀》的純情捕捉之後，張藝謀再度把《歸來》（改自嚴歌苓的《陸犯焉識》）成功地搬上了大銀幕。在原著中嚴歌苓曾大篇幅的展現陸焉識人性的變異與迴歸，用以陸焉識的角度去展開他回家的強烈內心衝突，時不時的倒敘使得讀者更全面的認識陸焉識。但在電影中卻不是這樣，張藝謀之選擇了一段原著的故事，並且用順序的手法，講述整個故事，使得原本複雜的故事變得更加單純。

正如電影理論家巴拉茲所說的 “一個真正名副其實的影片製作者在著手改編一部小說時，就會把原著僅僅當成未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式。”張藝謀選擇了剔除原著中對人性的揭露以及複雜的人物關係，但卻在電影架構中，張藝謀賦予了更具文化的深層次的意義。這

其中包括，色彩，光影，意象，鏡頭等等.....其意象中“門”的運用，則是《歸來》中的重中之重，可以說“門”是整部電影的核心。在傳統文化之中，“門”的本源是意義上人類生存的意識，家門意識以及文化意義上的意識等文化內涵。在某種程度上，“門”是中華“家國情懷”的具體的“外意表達”，是我們民族所特有的家園意識。

房門

我們常說“進來的時候記得把門帶上”，實際上這個“門”的封閉和開啟代表的是人類自我保護和聯繫的主觀意願，關了這扇門，便是一個封閉的空間，開了這扇門，則構成了與外界建構的渠道。但我們必須要說的是，雖然屬於主觀意願，但是這種主觀意願經常會被現實制約，比如空變形，歷史分割等等。

在中國社會演進模式種長期的父權社會以及統治思想的父權文化，直接在“家國文化”種的家庭家長制中呈現，父親所代表的是“權威”與“頂樑柱”的身份。但是在《歸來》中，父親在家庭中的缺失，這種“權威”也失去了時效性，“歸來”更多是稷中在象徵性的空間中。

我們可以把陸焉識與家庭分離看作是“無形的手”，是陸焉識與馮婉瑜身份直接的懸殊，但是它本身第一次歸來的時候就有著超過“無形的手”的掙扎，但是這種掙扎卻被家庭所否定，他被關在門外。陸焉識的第二次“歸來”，是“正名”歸來的，但他卻沒辦法完成真正“父”的身份。馮婉瑜的失憶，家庭外貌的變化，依舊使得陸焉識只能處於人在家，但在流逝的時間中所缺乏的“精神”卻沒辦法回家。

《歸來》故事中所構造的無疑就是“陸焉識”到底能不能進馮婉瑜的門，這個“門”是具體的，但實際上我們於其說這個“門”是具體的，不如說是馮婉瑜如何試圖打破自身與陸焉識分離後的陌生重逢的冰冷的“門”。這個“門”也是張藝謀自己對歷史態度。正如他曾在《大紅燈籠高高掛》中的那樣，“點燈，吹燈”不過是時間的流逝，但卻也是這個封閉壓抑的無力獨白，等到了《歸來》的時候，張藝謀則極力把歷史因素進行壓縮，用“進門，關門”把整個歷史與歷史文化給架構了出來。

車站門

儘管電影取名“歸來“，但著眼點不在“歸來”，是在對“歸來”的等待之上，而“等待歸來”也成為了《歸來中》最核心的內容。在張藝謀電影中，“等待”“歸來”向來是他電影的主題之一，早在《山楂樹之戀》中張藝謀以老三垂危的方式重逢，宣告了等待的絕望與虛無。在《歸來》中，張藝謀則有了更進一步的深層次的闡述。

它不同於《山楂樹之戀》中最後已逝的老三的烏托邦式的告別“我不能等你一年零一個月了，我不能等你到25歲了，但我會等你一輩子。”而在《歸來》中，馮婉喻的等待是荒誕滑稽的，等待的那個人已經回來了，可是患上的“失憶症”卻讓記憶的時間永遠停留愛了4號和5號之間，正好構成了“門”的象徵。

我們所追求的有限總是侷限於任意一點有形的或先驗存在的無限之中。因此，門就成為人們本應或可以長久站立的交界點。

《世界文化象徵辭典》曾就“門”的象徵層面上解釋道“兩種狀態，兩個世界，已知和未知，光明和黑暗，貧富和匱乏之間的出入口”。而車站是“分離和歸來”的門，在那個特殊的時代，車站是告別，是殘酷，也是人生前進不可阻擋的。馮婉喻的4號和5號在車站的出站口的等待“門”，開一關代表的是內心阻礙屏障的消除和存留。這是歷史在馮婉喻和陸焉識設計的屏障，它只會在每個月4號和5號之間開放。

張藝謀通過車站把現在和未來進行聯繫，在有限空間內卻又構成了無限的空間。這或許就是電影不同於文學的力量，在嚴歌苓的原著中，兩人緊緊只是通過陸焉識的回憶打開她的“們”，但在電影中卻用了大量的鏡頭展現馮婉喻的倔強，堅持，平凡而偉大。她的記憶定格在“人生的自我走向外界，又從外界走向自我”的車站口從未離開。

表意之門

張藝謀是“中國第五代導演”群體中的領軍人物，是熱衷中國傳統文化知識分子，但同時他也是電影攝影師群體中的先驅探索者。在張藝謀所執導的每部電影之中，他都曾透過電影語言構造出一個鏡頭世界的“表意之門”，用電影美學去構造電影中深刻的內涵。

不同於張藝謀在《紅高粱》中

在人物處理中，高頻率的樸素剪輯，是在把人物的內心情緒做著減法，更多的去側重人物在整體中敘事的功能。“門”的各種意象，是文學與電影空間藝術特點整合，“門的活動性和人們可以隨時走出界限而進入自由天地的可能性，正體現了界限的意義和價值之所在”。

“人類的本能是合，所以必須分，無分也就無合。”張藝謀所執導的《歸來》正是運用了這種辯證的藝術把人類親情的冰山一角展現出來。在電影中男女主都有著對對方的內疚，當觀眾試圖用自身的經驗去體會男女主內心世界的時候，便有了真實意義的外延。有情人不能終成眷屬的煎熬是心痛的，年輕人的成熟也是由青春為代價的，這正是《歸來》的“門”與精神內涵的意義所在。

參考文獻：

[1] 巴拉茲:《電影美學》

[2] 齊美爾:《橋與門》

[3] 世界文化象徵辭典編寫組:《世界文化象徵辭典》

[4] 彭渤《歸來》影像語言的感性形式與心理意義

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