“较之于现实的话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。”——戴锦华

上世纪80年代末期，市民阶级兴起，在几乎没有任何阻碍下，席卷了整个中国。以启蒙主义精神为内核的精英知识分子开始失语，在以“中国第五代导演群体”为代表的中国电影，也面临被迫转型。张艺谋也在这场浪潮中，主动走下了“被神化”的影坛，回归到市民和大众视野中来。

在有了《秋菊打官司》的极端真实，《一个都不能少》的现实独白，《我的父亲母亲》历史沉淀，《山楂树之恋》的纯情捕捉之后，张艺谋再度把《归来》（改自严歌苓的《陆犯焉识》）成功地搬上了大银幕。在原著中严歌苓曾大篇幅的展现陆焉识人性的变异与回归，用以陆焉识的角度去展开他回家的强烈内心冲突，时不时的倒叙使得读者更全面的认识陆焉识。但在电影中却不是这样，张艺谋之选择了一段原著的故事，并且用顺序的手法，讲述整个故事，使得原本复杂的故事变得更加单纯。

正如电影理论家巴拉兹所说的 “一个真正名副其实的影片制作者在着手改编一部小说时，就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”张艺谋选择了剔除原著中对人性的揭露以及复杂的人物关系，但却在电影架构中，张艺谋赋予了更具文化的深层次的意义。这

其中包括，色彩，光影，意象，镜头等等.....其意象中“门”的运用，则是《归来》中的重中之重，可以说“门”是整部电影的核心。在传统文化之中，“门”的本源是意义上人类生存的意识，家门意识以及文化意义上的意识等文化内涵。在某种程度上，“门”是中华“家国情怀”的具体的“外意表达”，是我们民族所特有的家园意识。

房门

我们常说“进来的时候记得把门带上”，实际上这个“门”的封闭和开启代表的是人类自我保护和联系的主观意愿，关了这扇门，便是一个封闭的空间，开了这扇门，则构成了与外界建构的渠道。但我们必须要说的是，虽然属于主观意愿，但是这种主观意愿经常会被现实制约，比如空变形，历史分割等等。

在中国社会演进模式种长期的父权社会以及统治思想的父权文化，直接在“家国文化”种的家庭家长制中呈现，父亲所代表的是“权威”与“顶梁柱”的身份。但是在《归来》中，父亲在家庭中的缺失，这种“权威”也失去了时效性，“归来”更多是稷中在象征性的空间中。

我们可以把陆焉识与家庭分离看作是“无形的手”，是陆焉识与冯婉瑜身份直接的悬殊，但是它本身第一次归来的时候就有着超过“无形的手”的挣扎，但是这种挣扎却被家庭所否定，他被关在门外。陆焉识的第二次“归来”，是“正名”归来的，但他却没办法完成真正“父”的身份。冯婉瑜的失忆，家庭外貌的变化，依旧使得陆焉识只能处于人在家，但在流逝的时间中所缺乏的“精神”却没办法回家。

《归来》故事中所构造的无疑就是“陆焉识”到底能不能进冯婉瑜的门，这个“门”是具体的，但实际上我们于其说这个“门”是具体的，不如说是冯婉瑜如何试图打破自身与陆焉识分离后的陌生重逢的冰冷的“门”。这个“门”也是张艺谋自己对历史态度。正如他曾在《大红灯笼高高挂》中的那样，“点灯，吹灯”不过是时间的流逝，但却也是这个封闭压抑的无力独白，等到了《归来》的时候，张艺谋则极力把历史因素进行压缩，用“进门，关门”把整个历史与历史文化给架构了出来。

车站门

尽管电影取名“归来“，但着眼点不在“归来”，是在对“归来”的等待之上，而“等待归来”也成为了《归来中》最核心的内容。在张艺谋电影中，“等待”“归来”向来是他电影的主题之一，早在《山楂树之恋》中张艺谋以老三垂危的方式重逢，宣告了等待的绝望与虚无。在《归来》中，张艺谋则有了更进一步的深层次的阐述。

它不同于《山楂树之恋》中最后已逝的老三的乌托邦式的告别“我不能等你一年零一个月了，我不能等你到25岁了，但我会等你一辈子。”而在《归来》中，冯婉喻的等待是荒诞滑稽的，等待的那个人已经回来了，可是患上的“失忆症”却让记忆的时间永远停留爱了4号和5号之间，正好构成了“门”的象征。

我们所追求的有限总是局限于任意一点有形的或先验存在的无限之中。因此，门就成为人们本应或可以长久站立的交界点。

《世界文化象征辞典》曾就“门”的象征层面上解释道“两种状态，两个世界，已知和未知，光明和黑暗，贫富和匮乏之间的出入口”。而车站是“分离和归来”的门，在那个特殊的时代，车站是告别，是残酷，也是人生前进不可阻挡的。冯婉喻的4号和5号在车站的出站口的等待“门”，开一关代表的是内心阻碍屏障的消除和存留。这是历史在冯婉喻和陆焉识设计的屏障，它只会在每个月4号和5号之间开放。

张艺谋通过车站把现在和未来进行联系，在有限空间内却又构成了无限的空间。这或许就是电影不同于文学的力量，在严歌苓的原著中，两人紧紧只是通过陆焉识的回忆打开她的“们”，但在电影中却用了大量的镜头展现冯婉喻的倔强，坚持，平凡而伟大。她的记忆定格在“人生的自我走向外界，又从外界走向自我”的车站口从未离开。

表意之门

张艺谋是“中国第五代导演”群体中的领军人物，是热衷中国传统文化知识分子，但同时他也是电影摄影师群体中的先驱探索者。在张艺谋所执导的每部电影之中，他都曾透过电影语言构造出一个镜头世界的“表意之门”，用电影美学去构造电影中深刻的内涵。

不同于张艺谋在《红高粱》中

在人物处理中，高频率的朴素剪辑，是在把人物的内心情绪做着减法，更多的去侧重人物在整体中叙事的功能。“门”的各种意象，是文学与电影空间艺术特点整合，“门的活动性和人们可以随时走出界限而进入自由天地的可能性，正体现了界限的意义和价值之所在”。

“人类的本能是合，所以必须分，无分也就无合。”张艺谋所执导的《归来》正是运用了这种辩证的艺术把人类亲情的冰山一角展现出来。在电影中男女主都有着对对方的内疚，当观众试图用自身的经验去体会男女主内心世界的时候，便有了真实意义的外延。有情人不能终成眷属的煎熬是心痛的，年轻人的成熟也是由青春为代价的，这正是《归来》的“门”与精神内涵的意义所在。

参考文献：

[1] 巴拉兹:《电影美学》

[2] 齐美尔:《桥与门》

[3] 世界文化象征辞典编写组:《世界文化象征辞典》

[4] 彭渤《归来》影像语言的感性形式与心理意义

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