梁羽生是新派武俠小說的開山鼻祖，與金庸、古龍並稱為中國當代武俠小說的三大宗師。他憑藉35部武俠小說奠定了在武俠小說界的不朽地位。梁羽生的武俠小說，文筆雋永典雅，想象瑰麗奇特，善於從歷史中汲取營養，並彰顯了一種以俠勝武的俠義精神和為國為民的家國意識，具有很高的藝術價值。
另外，梁羽生的小說回目也是一大亮點，就連梁羽生本人也對自己的小說回目頗為自得。他在《金庸、梁羽生合論》中說：“用舊回目的武俠小說作家較少，這是梁羽生的一個特點，報紙上也似乎不只一人談論過了。但也不是每個回目都很工整，不過他時有佳作，十個回目裡面，總有三四個是可堪咀嚼的。”他的小說回目別具一格，既繼承了中國傳統小說的回目形式，並以自己的藝術追求對回目加以嚴格的規範，也融入了一些現代小說元素，體現了梁羽生對古典小說回目的承繼和新變。另外，回目作為梁羽生小說的一個有機組成部分，也與整部小說水乳交融，滲透了梁羽生小說創作的思想。因而，對梁羽生的小說回目進行系統的研究，對於深入解讀梁羽生的武俠小說，具有重要的意義。梁羽生的35部武俠小說的回目雖然有所變化，但是大同小異，總體上風格趨於一致。因此，本文就以梁羽生的代表作《萍蹤俠影錄》的回目為例，來探討梁羽生的回目特色及其回目的創作得失。
一、回目形式
《萍蹤俠影錄》的回目在繼承中國古典小說回目形式的基礎上，也加以改造，確立了自己的回目創作規範，並追求一種完美的境界。
首先，採用九言形式。《萍蹤俠影錄》正文三十一回，再加上楔子一回，總共三十二個回目，全部採用九言形式，句式整齊規範。其實在中國古典小說中，一部小說之內，各回目的字數往往是參差不齊的，只有諸如《紅樓夢》等少數小說作品回目形式修葺整齊。梁羽生在小說創作中對回目字數的嚴格規範不得不說是一種藝術的自覺。另外，在曹雪芹《紅樓夢》以後章回小說基本上就確立了八言回目的主體地位。而梁羽生則採用的是九言回目形式，為“四五式”或者“五四式”的節奏，頗堪吟詠。從八言到九言，字數的增加一方面為回目信息容量的增加提供了更大的可能，同時也使梁羽生創作回目擁有了更大的靈活度。
其次，屬對工整。《萍蹤俠影錄》的回目採用的是雙對形式，對仗極其工整。如第五回“名士戲人間亦狂亦俠；奇行邁流俗能哭能歌”，各字詞詞性相對，屬對工整，天衣無縫。在中國古典小說中，雙對回目雖然大多字數相對，但不一定對仗工整。如《水滸傳》第七十四回回目“燕青智撲擎天柱；李逵壽張喬坐衙”，“智撲”是動詞性詞組，而壽張是縣名，名詞性詞組，“智撲”與“壽張”顯然不對；“擎天柱”是人的外號，名詞性詞組，而“喬坐衙”是動詞性詞組，“擎天柱”和“喬坐衙”也顯然不對仗。而梁羽生以其深厚的語言功底和自覺的藝術追求，擬定的回目屬對工整，也是對古典小說回目一次有意識的規範。
其三，音韻和諧。在這方面，《萍蹤俠影錄》的回目亦是典範之作。古典小說回目的平仄並不像詩那樣嚴格，大多隻是上下句基本相對即可，是否叶韻全憑創作者的個人喜好。以《紅樓夢》為例，該書部分回目平仄和諧，如第十九回“情切切良宵花解語；意綿綿靜日玉生香”，為“平仄仄平平平仄仄；仄平平仄仄仄平平”，完全合律，但許多回目則並不合律，如第十三回“秦可卿死封龍禁尉；王熙鳳協理寧國府”，為“平仄仄仄平平仄仄；平平仄仄仄平仄仄”，不大合律。而《萍蹤俠影錄》的三十二個回目全部平仄和諧，如第二回“禍福難知單身入虎穴；友仇莫測寶劍對金刀”，為“仄仄平平平平仄仄仄；仄平仄仄仄仄仄平平”，完全合乎格律，音韻和諧。另外，梁羽生擬定回目時也經常使用詩中常見的“平平仄平仄”式的特殊拗句，宛如錦鯉翻波，別具音韻之美。如第十九回“柳色青青離愁付湖水；烽煙處處冒險入京華”，其中“離愁付湖水”即為“平平仄平仄”的特殊拗句。這體現出，工詩擅詞的梁羽生實際上已經將詩詞格律自覺運用於回目創作之中，對小說回目約之以嚴格的格律規範了。
由此可見，在《萍蹤俠影錄》回目的創作中，梁羽生承繼了古典小說的回目形式，但又對古典小說回目中不規範的因素加以改造，從而確立了自己的一套嚴格的回目規範。這裡面固然有梁羽生作為舊體詩人的逞才使氣，但也能明顯地看出梁羽生以嚴謹寫作的態度改造舊武俠小說，使其由俗變雅、登上大雅之堂的決心和魄力。
二、敘事功能
中國古典小說回目的主要功能是敘事。回目往往作為小說的預敘，概括本章回的基本故事情節。這一點為梁羽生所繼承。同時，梁羽生也別開生面，以自己駕馭語言的深厚功力使回目的敘事功能得以曲盡其妙，並以心理描寫的現代小說技法拓展了回目的敘事功能。《萍蹤俠影錄》小說回目的敘事功能主要體現在三個方面。
其一，運用一系列的動詞概括章節大意。在《萍蹤俠影錄》的回目中，他善於運用一系列生動形象的動詞，來準確概括章節的大意。如楔子“牧馬役胡邊，孤臣血盡；揚鞭歸故國，俠士心傷”，短短十八字就有“牧”、“役”、“盡”、“揚”、“歸”、“傷”等6個動詞，恰到好處地概括了楔子中大明使者雲靖大漠守節，卻終為奸佞所害的悽愴慷慨的傳奇故事。武俠小說往往有著很強的情節性。回目中一系列的動詞，同樣使得小說的發展節奏急促緊張，從而起到先聲奪人、吸引眼球的效果。
其二，回目不時點破情節線索。國恨、家仇、情怨是《萍蹤俠影錄》故事情節發展的三條線索。自從小說楔子埋下國恨、家仇、情怨的伏筆之後，後面章回的回目也會時常通過“恨”、“仇”、“情”、“怨”等關鍵詞來點破張、雲兩家恩仇糾葛的發展進程。如，第七回回目為“一片血書深仇誰可解；十分心事無語獨思量”，當時雲蕾瞭解到了張丹楓的真實身份，陷入複雜的內心糾葛之中，從此正式展開一段恩仇纏綿的故事。第八回回目為“愛恨難明驚傳綠林箭；恩仇莫辨愁展紫羅衣”，將恩仇莫辨的愁苦融匯進“紫羅衣”這一意象之中。再到後來第十八回回目“石陣戰氛豪情消積怨；荷塘月色詞意寄深心”，兩家積怨開始有了鬆動瓦解的前兆。第二十七回回目“恩怨難忘豪情化飛絮；情痴不悔魔窟締知交”，這時張丹楓、雲蕾又再次因上輩仇怨而黯然分手，痴情的張丹楓卻與同樣痴情的上官天野成為忘年之交。直到最後一回回目為“劍氣如虹，廿年真夢幻；柔情似水，一笑解恩仇”，猶如夢幻一般，張、雲兩家真正恩仇盡釋，張丹楓和雲蕾也經歷重重患難，最終成為一對神仙眷侶。回目不斷地點破線索，使得整個故事的發展有條不紊，章法嚴密，同時也有利於讀者對整個故事發展的整體把握。這意味著梁羽生的小說回目已經與小說正文融為了一體，成為小說不可分割的有機組成部分。
其三，出色的心理描寫拓展了回目的敘事功能。回目中的心理描寫也很出色。它通過把握拿捏人物的細微心理活動，使得整個回目也顯得纏綿諧婉，耐人尋味。如第四回“鑄錯本無心擂臺爭勝；追蹤疑有意錦帳逃人”，“本無心”、“疑有意”，三言兩語，便將雲蕾女扮男裝誤打誤撞成為黑石莊乘龍快婿的複雜而敏感的心情拿捏得十分到位。又如第十九回“柳色青青離愁付湖水”，融情於景，以一種古典詩詞的唯美意境細膩地刻畫了澹臺鏡明送別張丹楓與雲蕾時的濃濃愁緒。這與書中一段描寫相映襯：
吃過早飯，張丹楓與雲蕾辭別眾人，下山渡湖，澹臺父女直送到湖邊。湖邊柳色青青，垂楊覆蓋之下，已備好輕舟一葉，舟中置有洞庭山自釀的美酒，還有風乾了的山雞野味，那是洞庭莊主的一番心意。澹臺鏡明手攀垂柳，目送他們上船，心中暗念“垂柳千絲，不繫行舟住”兩句小詞，不覺默然神傷。
兩者對比閱讀，不覺漾起讀者心中一片漣漪。在古典小說回目中，心理描寫是很少見的。梁羽生大量地將心理描寫融入小說回目之中，體現出其對現代小說技巧的吸收和運用，是小說回目的一個新變。
三、刻畫形象
除了古典小說回目的敘事功能之外，《萍蹤俠影錄》的回目對刻畫人物形象也有著重要的作用。這是其小說回目的又一特色。
其一，回目用其它含感情色彩的稱呼取代具體人名，刻畫人物形象。《萍蹤俠影錄》的回目一大特色就在於回目中不涉及具體人名。這在中國古典小說中是很少見的現象。如《三國演義》第二回“張翼德怒鞭督郵”、《水滸傳》第一回“張天師祈禳瘟疫”等都不可避免地涉及了人名。而梁羽生則用它詞替換的方法成功避免了人名在回目中的出現。
這種方法有效避免了因人名相對仗而造成的平仄不協的尷尬情況，但更重要的是，對塑造人物形象起到了巨大的作用。這突出體現在小說對張丹楓人物形象的刻畫上。在小說回目中，對張丹楓的稱呼變幻多端，現列舉如下：
第三回 陌路遇強徒偷施妙手 風塵逢異士暗戲佳人
按：雲蕾初見張丹楓，尚未知其底細，而張丹楓也沒有以真面目示人，故回目以“異士”稱之，給人以玄幻朦朧之感。
第五回 名士戲人間亦狂亦俠 奇行邁流俗能哭能歌
按：張丹楓仗義行俠，大敗武當道人，亦佯狂相戲雲蕾，有名士風流，故謂之“名士”。
第十五回 奸宦弄權沉冤誰與雪 擂臺爭勝俠士暗飛針
按：張丹楓暗助雲重奪取武狀元，乃響噹噹的俠義之舉，故謂之“俠士”。
第十六回 喝雉呼盧名園作豪賭 揚聲擲骰俠客儆兇頑
按：張丹楓豪賭名園，懲治惡霸，並散財與百姓，是俠義之舉，故謂之“俠客”。
第二十一回 大力除兇將軍表心跡 赤誠為國俠士出邊關
按：張丹楓為保國家而出邊關，乃俠之大者，故稱“俠士”。
第二十四回 紫竹林中高人試雙劍 太師府內俠士醉香閨
按：張丹楓不畏艱險，隻身入太師府，有膽有識，故稱“俠士”。
第二十六回 劫後剩餘生女兒淚灑 門前傷永別公子情傷
按：張丹楓被迫與雲蕾分別，俠骨亦有柔腸，故稱“公子”。
第三十回 力抗金牌捨生救良友 身填炮口拼死救檀郎
按：檀郎，用晉潘安典。張丹楓之於雲重，是謂“良友”；張丹楓之於脫脫不花，是謂“檀郎”。
在整個故事情節的發展過程中，張丹楓在回目中的稱呼也不斷髮生變化，從而將一個飄逸不定、亦狂亦俠的名流俠士塑造得血肉豐滿。其中回目中關於張丹楓的“俠士”稱呼達三次之多，這也體現出梁羽生彰顯俠義精神的創作理念。對於其它人物，也各有不同稱呼。如雲蕾，多稱之為“玉女”、“佳人”，從而讓一個冰清玉潔的奇女子形象生動地浮現於眼前。
其二，將褒貶寓於字詞之中，刻畫人物形象。《萍蹤俠影錄》的回目，精煉而有力，常將褒貶寓於字詞之中，用洗練的筆墨刻畫出一個個個性鮮明的人物形象。如第十五回“奸宦弄權沉冤誰與雪；擂臺爭勝俠士暗飛針”，“奸宦”二字表現出作者對宦官王振的不屑與厭惡，而“沉冤誰與雪”，疑問句式中蘊含著無限憤慨，“擂臺爭勝”一個“爭”顯出比武的緊張激烈，也將雲重急躁博取功名的心理進行了細膩刻畫，而“俠士暗飛針”，“俠士”指張丹楓，流露出對張丹楓不計個人恩怨的俠義精神的讚揚。字裡行間，也顯示出梁羽生愛憎分明的真性情。
四、創作得失
梁羽生的小說回目與詩詞有著深厚的淵源。這主要體現在他有意識地運用詩詞格律來改造舊式回目，使他的小說回目形成了一套嚴格的規範。另外，其回目營造的意境也與詩詞相一致。比如第九回回目“滾滾長江流英雄血灑；悠悠長夜夢兒女情痴”，便以詩性的語言，用滾滾長江的意象表現英雄慷慨之氣，並在悠悠長夜的意境中融入纏綿的兒女情長，優美動人。關於梁羽生回目與詩詞的淵源，這裡還有一個顯證。《萍蹤俠影錄》第五回回目為“名士戲人間亦狂亦俠；奇行邁流俗能哭能歌”，而此前梁羽生曾與陳凡合作寫了一首《草莽英雄傳》的開篇詩，其頷聯便為“亦狂亦俠真名士，能哭能歌邁俗流”。可見，擬定此回回目，梁羽生直接化用了自己的詩句。
總的來說，梁羽生在繼承傳統回目形式的基礎上，一方面嚴格遵循聲律而使回目形式趨於規範，另一方面則以其深厚的語言功底使其小說回目在敘事和刻畫人物形象方面遊刃有餘，而其回目中眾多的心理描寫又明顯地體現出現代小說技法的影響。因而可以說，梁羽生的小說回目，是對古典小說回目的一次總結和規範，同時又推動了小說回目在當代的探索和新變。
然而，我們要注意到的是，在梁羽生苦心孤詣地創作工整規範的舊式回目的時候，同時代的小說家卻已然很少使用舊式回目了。比如金庸，雖然早期的作品諸如《書劍恩仇錄》、《碧血劍》等仍然沿用舊式回目的形式，但後來金庸的小說回目創作則在繼承傳統的基礎上，也在不斷進行探索新變，從而使其回目呈現出多元化的特點。他擬定回目時或作柏梁體詩（《倚天屠龍記》），或填詞（《天龍八部》），或集句（《鹿鼎記》），異彩紛呈，不一而足。不僅如此，金庸的回目還逐漸偏離了古典小說回目的敘事功能，而轉向了西方小說標目的提示功能。這是其回目的思想內核對古典小說回目的一大突破。正如李小龍所言：“金庸的回目恰是以最中國化的古典詩句形式包裝了西方式標目的內核，是一種中西小說標目的融合形態。”從這一意義上來說，金庸在小說回目方面的探索和新變比梁羽生要走得更遠。
因而，梁羽生深厚的舊學造詣，使他擬出了可堪吟詠的回目，使他寫出了典雅雋永的小說，但同時也使得他拘泥於傳統路數，在小說現代轉型的道路上開始落伍。當金庸在回目的創作上逐漸開闢新路之時，梁羽生的小說回目卻逐漸規範化和模式化，而未能實現更大的突破。他創作回目的這一思想也體現在他的整個小說創作上。總體而言，他的小說創作，“大體上是中國舊傳統小說的寫法”，就算小說技法上偶有創新，也“是在‘舊傳統’上的創新，不脫其‘泥土氣息’”。這一軟肋直接影響到了其小說作品的整體價值。後來金庸得以聲名日熾，而梁羽生則相對冷落，不得不說有這方面的原因。
閱讀更多 微丹湜意 的文章
