說相聲所為的是博諸君開懷一笑，真要是聽完想哭也就沒人聽相聲了。不過演員在臺上哭起來，反倒能讓臺下觀眾笑得前仰後合，這就是能耐了。哭和笑本就是兩個矛盾的對立面，可到了相聲演員嘴裡，有人說的太“念”能把觀眾氣哭了，也有人哭的太逼真把觀眾逗笑了。說到底，全憑演員的藝術功力。在相聲舞臺上詮釋哭的段子並不多，哭得好的演員更是少之又少。然而，寶字輩裡還真有一位專門研究哭的老先生，不僅愛哭而且會哭，他哭得越厲害觀眾越是笑。
這位“擰巴”的高人就是壽爺的高足田立禾先生。“哭”在相聲門裡也有春典，老觀眾都知道叫“撇蘇”。在相聲表演裡歸為學的範疇，根據段子需要仿學不同人的哭確實是門學問，而田立禾算是把哭研究到家了。很多人提到以哭為主題的段子都會聯想到《哭四出》，其實這塊活還是以說為主的段子，四出苦戲讓觀眾接連哭四次，一番比一番情緒遞進，但在“哭”的表演技巧上沒有太高要求。田立禾先生也很少演這段，他的段子更偏愛有技術含量的哭。
能代表田先生藝術水平的哭有這麼兩段，一段是單口的《家庭論》，另外一段是和劉學仁合作的《哭的藝術》。先來說《家庭論》，這個小段裡田先生只學了一次哭，可就是那句“王伯伯......打我”，區區五個字帶著哭腔學出來，臺下必有叫好聲。不得不歎服老先生對藝術研究之深刻。田先生錄這段時已經年過花甲，段子裡卻要學一個五六歲小男孩的哭。
細心的觀眾不難發現，怹的表演詮釋出多重含義，讓人物通過這五個字變的活靈活現。其一，小男孩捱打受了委屈，邊哭訴邊抽泣；其二，告訴家長又擔心受責備，誠惶誠恐；其三，五六歲的小孩兒有的說話還不那麼利索，遇到事時在著急和委屈交織下，說話變得斷斷續續。具備這三點的表演，才算真實，才有畫面感，觀眾看到演員“撇蘇”，明知道是假的，但學到精妙之處也能產生包袱。
而《哭的藝術》流傳度更廣，表演難度也更大。這塊活很多名家像馬季、李伯祥、王謙祥等人使過，青年相聲演員裡苗阜以及眾多德雲社弟子也都有過不同版本的演繹。但最具代表性的還得說田立禾這版。這段之所以不好演主要在於兩方面：一方面是鋪綱必須細緻，到學哭的地方包袱才能響；倘若鋪墊的粗枝大葉，後面即便洋鬧著使包袱也準得溫。另外一方面，需要按不同人物區分哭的特點。《哭的藝術》裡，兒子哭爸爸、女人哭丈夫、男人哭老婆、朋友哭朋友......仿學的人物各不相同。這段也恰好能展現出田先生“會哭”的一面，每番仿學都體現出了鮮明的差異化。
舉個例子，使“男人哭老婆”這番時，田立禾的細膩鋪綱正是其他相聲演員所不具備的。先刻畫男人的喪妻之痛，用觸景傷情的“十分”難過醞釀情緒，接著把丈夫的“泣”以如泣如訴的方式表達出來。不過哭的太逼真也不行，因為本身“哭”沒包袱，只能讓觀眾情緒低落。此時，馬上用男人嚎啕大哭的誇張來找底，“媳婦誒，你死了我可怎麼辦啊！”“你再找一個去”這種哭不僅有包袱，而且拿來當底包袱簡潔、乾脆、準響！
現如今的少數青年相聲演員習慣於創作煽情的段子，相聲本來是讓人笑的，結尾底包袱讓觀眾眼眶帶淚的那不叫相聲。但相聲舞臺上能哭、會哭是門學問，哭得出彩更是本事！
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