《富春山居圖》是元代畫家黃公望於1350年創作的紙本水墨畫，中國十大傳世名畫之一。在中國繪畫史上佔有重要的地位.它別具一格的藝術特色,具有極高的藝術實踐價值和藝術研究！
一、黃公望何許人也？
黃公望，元代畫家。自稱浙東平陽人。陶宗儀《輟耕錄》稱其“本姓陸”，出繼溫州平陽黃氏為義子，因改姓名，字子久，號一峰、大痴道人等。
黃公望擅畫山水，得趙孟頫指授，宗法董源、巨然。創淺絳山水，畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大，為“元四家”（其他三家為吳鎮、王蒙、倪瓚）之首！
《富春山居圖》局部
二、被譽為中國十大傳世名畫的《富春山居圖》是一副怎樣的畫作？
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。
為紙本水墨畫，寬33釐米，長636.9釐米。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創作中，嘔心瀝血，歷時數載，終於在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。
《富春山居圖》畫的是浙江富春山兩岸初秋景色，筆墨蒼簡清潤，體現了黃公望爐火純青的藝術境界，其作山水畫所倡導的去邪、甜、俗、賴的高標畫風在此畫中做出了完美詮釋！
《富春山居圖》局部
開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的佈置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。
三、《富春山居圖》的故事：因何“焚畫殉葬”而身首兩段
明朝期間《富春山居圖》輾轉流傳到了明代大書畫家董其昌手中。董其昌晚年把它賣給了宜興一個姓吳的官宦世家。《富春山居圖》在人世流傳到此時，由於沈周、董其昌的極度推崇，已變成了人間寶物。
《富春山居圖》在吳家流傳了三代後，傳到了吳洪裕手中。吳洪裕是當時著名的收藏家，他把這幅開創了中國山水畫新風格的傳世鉅作視作珍寶，每天茶飯不思地觀賞臨摹。吳洪裕還不惜花巨資專門為《富春山居圖》造了一個樓，叫作“雲起樓”，把樓中珍藏《富春山居圖》的那間房子取名為“富春軒”。
明亡清興之際，清軍南侵，為躲避戰亂，吳洪裕也不得不加入到逃難的人群中。他捨棄家中的金銀財寶以及其他珍寶和收藏品，隨身帶了這幅《 富春山居圖》和另外的一幅《智永法師千字文真跡》。吳洪裕臨死前，實在捨不得這兩幅書畫，竟決定仿唐太宗李世民將《蘭亭序》帶入陵寢，將《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》燒掉，為他殉葬。於是，吳洪裕在彌留之際被抬到了院子裡，他先是讓家人點火燒掉了《智永法師千字文真跡》，就在《富春山居圖》也即將付之一炬的危急時刻，圍觀的家人中猛地竄出一個人，“疾趨焚所，起紅爐而出之”，愣是把畫搶救了出來——他就是吳洪裕的侄子吳靜庵。為了掩人耳目，吳靜庵又往火中投入了另外一幅畫，用偷樑換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。
《富春山居圖》雖然被救下來了，大火卻在畫作中間燒出幾個連珠洞，這幅畫斷成了一大一小兩段，畫作起首一段已被燒掉，其餘倖存的地方也佈滿了火燒的痕跡。前段畫幅雖小，但比較完整，被後人裝裱後命名為《剩山圖》;而保留了原畫主體內容的另外一段畫幅較長，但損壞嚴重，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在了畫首。因為這幅畫當年曾被無用禪師擁有，這段畫幅被後人稱為《無用師卷》。如今《剩山圖》現藏浙江省博物館尺幅：縱31.8釐米，橫51.4釐米 。現收藏於浙江省博物館； 後半卷：無用師卷，現藏臺北故宮博物院。 2011年6月，前後兩段在臺北故宮首度合璧展出！
四、《富春山居圖》筆法用筆特色：
山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20釐米的長披麻皴，枯溼渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。
“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”，《富春江山居圖》描繪兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀。隨著畫卷的展開，繼而平波沙渚，遠山隱約，接著連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍，茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水佈置疏密得當，層次分明，筆墨紛披，蒼茫簡遠。
五、《富春山居圖》藝術特色
凡數十峰，數百數，極富狀態，變化無窮。
其山或濃或淡，都以乾枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑。山和水都以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨，溼墨，顯得山淡樹濃。山石的勾，皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20釐米的長披麻皴，枯溼渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。
六、 後世畫家對《富春山居圖》的評價：
後世畫家對此圖評價極高，董其昌題詞：
“吾師乎，吾師乎，一丘五嶽，都具是矣。”
“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。”
“誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。”
七、黃公望創作時的仙風道骨之神韻。
黃公望長期浪跡山川，觀煙雲變化之奇，領略江山釣灘之勝，得之於心，運之於筆，隨時寫生。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春江山居圖》的創作有了紮實的基礎與來源，加上晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千丘萬壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其本質的特徵揮灑得淋漓盡致，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。
八、《富春山居圖》畫中之蘭亭
整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，足可為其一生繪畫成就的最高代表，被後世譽為“畫中之蘭亭”。
黃公望在《富春山居圖》中一方面使書、畫兩者以線條藝術配合呼應，形成相映生輝之筆；另一方面又以詩的文學意境強化畫面的詩情畫意，是文人畫把詩文藝術融入繪畫藝術，畫家把自然形象與詩文精神融合為一的重要表現形式。在畫家看來，繪畫之美並不僅僅在描繪自然景色，更重要的是筆墨本身所體現的美，所傳達出的畫家的主官感受、氣勢和意趣。
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