《聲音的種子：羅蘭·巴爾特訪談錄（1962-1980）》，[法]羅蘭·巴爾特著，懷宇譯，中國人民大學出版社，2019年5月出版，408頁，59.00元
《聲音的種子》的出版並非沒有爭議，羅蘭·巴特於1980年突然離世後，《明室》就成了作者最後的出版物，那麼，未刊稿都有些什麼呢？除了法蘭西公學和高等研究實踐院的研討班準備稿之外，我們還有一部以上的博士論文準備稿，各種未加以命名的日記本（它們包括後來被命名為《哀悼日記》《中國旅行日記》的本子），題為“新生”的小說計劃書，由於這些手稿的整理需要時間，巴特作品的主要出版社——Seuil出版社決定先把一些現成的文章加以收集出版，於是我們有了這四部書：《聲音的紋理》（即本書《聲音的種子》）《顯意與晦意》《語音的沙沙聲》《符號學冒險》，這些書的標題都是出版社自己添加的，它們分別彙集了巴特不同類別的文章：《聲音的紋理》是三十八篇訪談；《顯意與晦意》中收錄的是一系列涉及攝影、電影、繪畫、音樂和戲劇的文章；一些圍繞寫作和語言的文章，被匯入《語音的沙沙聲》；關於符號學的研究則被收錄到《符號學冒險》中，其中包括敘事分析的榜樣之作《敘事結構分析導論》。這幾個文集當然沒有窮盡巴特散落各處的文章，然而出版方並沒有再進一步出新的文集，顯然，這個進程被1993年起出版的《羅蘭·巴特全集》打斷了（1995年出齊，三卷本），而隨著2002年進一步編訂的五卷本《羅蘭·巴特全集》的出版，再去收集未收錄在前述幾本書中的文章就變得毫無必要了。
爭執
讀者們要知道的是，巴特的聲望在1980年他不幸離世之後，就逐漸進入一段冷卻期。實際上，直到1991年，法國才出現第一本有分量的研究巴特的專著，這個時期巴特的聲望才開始重新升溫，知識分子又開始重新閱讀巴特，例如朗西埃對巴特的再發現也是發生在這個時期。那麼1980年到1990年間的情況是怎麼樣的呢？應該說，這個時期主要發生的事情就是巴特的朋友們圍繞巴特生後出版物的正當性所展開的論戰。
前述四本書所受到的攻訐主要圍繞著兩點。第一點是內容上的過於草率，要麼內容不全，比如說《聲音的紋理》所收集的訪談數大約只佔巴特所作訪談的一半；要麼就是所錄入的文章和之前的正式出版物有所重複，這在《符號學冒險》一書的情況裡表現得尤為明顯。第二點在於，這些書的標題的選擇是任意而輕佻的，並且肯定會對讀者造成一定的困擾，本書就是一個例子，標題取自巴特的一篇同名文章，而這篇文章本身卻沒有收錄在這本書裡面——那篇文章收錄在《顯意與晦意》中，題目中這個難以理解的概念“紋理”（grain），未加說明就塞給讀者（在整本書中，讀者只能在《歌劇院幽靈》一文中稍微觸及它），未免有些故弄玄虛。
而如果說上述兩點還只是編輯上的爭端的話，那麼隨著巴特死後的第五本書的出版，爭論就達到了一個新的高度，1987年付印的《偶然事》包含了一些極度私密的文字，巴特在其中吐露了對朋友們的不滿、感受到的無聊和無可遏制的憂鬱情緒——以及最重要的，巴特的同性戀取向第一次得到明確表達。巴特的許多舊友不贊同此書的出版，認為出版人弗朗索瓦·瓦爾濫用了巴特給予他的信任，破壞了巴特想要保持秘密的態度，當然，這種抗議沒什麼效果，完全沒有阻礙出版的正常進行。有趣的是，等到數十年後，巴特的另外兩份遺稿——《中國旅行日記》和《哀悼日記》——被編輯出版時，輪到弗朗索瓦·瓦爾出言指責了，瓦爾堅決反對這兩本書的出版，他聲稱：“我是他手稿的第一個讀者，他信任我，讓我去決定要出版什麼，而我遵守他的指示。《哀悼日記》的出版肯定會使他反感，因為這侵犯了他的隱私。至於關於中國的日記本，這是一些不成熟的文本，在他看來這是一種禁忌，在他那裡有一種對寫作和自身邏輯的絕對尊重。”這種把戲在學術場域司空見慣，是知識圈流行的權力濫用的典型，難怪巴特全集的編輯艾瑞克·馬蒂（Eric Marty）發出呼籲：“別再以‘羅蘭曾對我說過……’這種模式玩弄權力關係的把戲了。”
不過，這些爭論和法國知識界的圈外人並沒有什麼干係，上述爭執與遺憾主要屬於巴特的朋友和信徒。對一般讀者來說，唯一的遺憾在於這個文集收集得不夠全，想要閱讀遺漏在文集之外的訪談變得非常困難。如果讀者能夠直接閱讀法文，那麼可以查閱2002年所出的無論價格還是裝幀都平易近人的五卷本全集。但是對非法語讀者來說，獲得這些未收錄的文章就不那麼容易，因為版權的緣故，出版社直接出版一本書比出版一系列文章要容易得多，中文讀者恐怕只能等待某個有心的出版社去與Seuil出版社協商，要麼把剩下的那些訪談收集成冊，單獨再出一部文集，要麼效仿日本みすず書房所出的日文版十卷本羅蘭·巴特著作集（『ロラン・バルト著作集』［全10卷］，石川美子主編）：根據法文全集，把所有尚未單獨成冊的文章和訪談根據年代與題材重新編輯加以出版。
與電影曖昧不清的關係
這些年羅蘭·巴特與電影的關係成為學界關注的焦點，閱讀本書是進入這個話題的一條捷徑。眾所周知，羅蘭·巴特不喜歡電影，然而，巴特並不拒絕去看電影，並且巴特也寫下許多關於電影的文章，在晚年，他甚至還受邀親自參與了一部電影的拍攝：即1979年上映的《勃朗特姐妹》，由巴特的朋友、法國導演安德烈·泰西內 （André Téchiné）執導（這部電影曾在今年的上海電影節上映），在這部電影的結尾處，我們可以看到巴特所扮演的作家威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray）。關於這部電影，巴特還寫了一篇文章《沒有男性》。然而，即使是在這篇關於自己所參演的電影的文章中，巴特也對電影本身避而不談，他談到的是一種姐妹家庭的奇妙共同體，與其說這是一篇影評，不如說這是自法蘭西公學所開設的《如何共同生活》研討班以來，巴特在共同體這個話題上所作研究的一段延續。
的確，巴特並不曾真的談論電影，巴特總是圍繞著電影來論述，卻不曾論述電影本身。正如朗西埃所說：“他從電影中提取圖像，就像他從廣告、新聞和報刊中提取圖像一樣，這些都沒有顯示出他對電影的任何特殊興趣……”朗西埃甚至指出，巴特關於電影的著名論文《第三意義》，也完全沒有觸及電影，那篇文章中巴特細緻分析的一個場景，“只對坐在那個圖像前面看了很長時間的人有意義。但是任何電影觀眾都不可能看到如此這般的圖像”。
為什麼巴特沒有分析電影？可以說，這至少部分與當時的歷史境況有關，電影，既是美國化的化身又是大眾文化的代表，這顯然觸犯了法國知識分子的雙重禁忌，精英主義和反美主義的氣氛都要求一種對電影的敵視態度。與一般對法國文化的清新印象相反，在法國，電影並不始終受到知識分子的歡迎。實際上，電影研究進入大學體制是1968年“五月事件”之後的事情了，這也充分說明了電影和知識界、學術界之間的關係。我們手中的這本書收錄了一篇1963年的訪談，巴特在其中也表現出了對大眾文化所產生的電影的敵視。然而，電影幽靈般地糾擾著巴特；他們之間關係是曖昧的、多變的，有時伴隨著矛盾。在《神話學》中，電影被當作一種意識形態裝置加以嚴厲批判，但是巴特卻也在這類電影之中發現閃光的細節，這為後來的轉向買下了伏筆，《明室》的一開頭巴特就不得不承認，“我喜歡照片而不喜歡電影，但是我沒辦法把兩者分開”。
這種看法，讀者可以從1977年與1979年的兩篇關於攝影術的訪談中尋得蹤跡。對待電影，兩代知識人的態度截然不同，薩特、加繆、梅洛-龐蒂的存在主義一代總體上是憎恨和敵視電影的，而今天流行的德勒茲、朗西埃、巴迪歐則屬於完成了對電影加以哲學化的一代，對他們來說，電影的正面價值已變得顯而易見了。巴特處於兩種態度的交叉點上，他對電影所作的探索工作超出了他自己所認為的價值，如同他的《明室》攝影論一樣，成為法國思想在這些理論上的先驅之作。
羅蘭·巴特
訪談的天真無知
巴特區分了銘寫（scription）與言說（parole），銘寫會喪失話語的天真無知，當然，並不是“說話語本身是新鮮的、自然的、自發的、誠實的，是某種純潔內在性的表達”，相反，言說直接地是戲劇性的，它從文化和演說的符碼中借取一切。因此是策略性的。然而，一旦過渡到書寫，對這種策略本身的天真無知就會消失，這正是銘寫的保守，巴特說：“在重寫我們已經說過的東西的時候，我們就會自我保護、自我檢點、自我審查，就會刪除我們說錯的地方，刪除我們過分表達的地方（或表達不充分的地方），刪除我們猶豫不決的地方，刪除我們的各種無知表現、各種自命不凡表現，甚至是刪除我們無言以對的情況（在說話的時候，對於我們的對話夥伴提出的這一點或那一點，難道我們有不予理睬的權力嗎？），總之，我們會刪除我們的想象物的光亮、我們的自我的個人遊戲。”
可以說，這也正是訪談的價值，面對提問，受訪者不得不對內容做出某種形式的回應，即便是閃閃躲躲甚至直接避而不談，也是一種回應和態度。相反，在寫作中，某些內容本身被隱去了，文本生成學的研究告訴我們，巴特的手稿中明確提及的一些名字，在正式的出版物中，或者變成縮寫，或者被模糊處理，比如，畫家塞·通布利（Cy Twombly）的名字變成了C.T.，瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的名字變成了M.D.；又比如列維-斯特勞斯的名字曾在《羅蘭·巴特談論羅蘭·巴特》的手稿中出現，但是正式出版物中卻被以泛指人稱代詞“on”代替。巴特想與這些名字保持一定的距離，這在寫作中可行，在訪談中卻不行，針對朋友，針對同代人，針對那些著名人士，採訪者的好奇甚至挑釁幫助我們更容易看到一些未加修飾的內容。
“如果文學科學有一天存在的話……”
雖然篇目有所欠缺，但是本書提供了這樣一個機會，讓讀者能夠方便地按照年代順序來傾聽羅蘭·巴特的看法，很顯然，一些一直以來被爭論的觀點會如此這般地很容易得到澄清，巴特是否忠誠於一種結構主義？我們會在不同時期的幾個訪談中多次看到這樣一段表達——“如果文學科學有一天存在的話”（si elle existe un jour）。
巴特有意重複這段話，就是提醒讀者注意，巴特從未真的相信一種教條的、以結構主義為方法的文學科學的存在，既不相信也不期待。
對文本編年式的彙集的另一個好處是，一些被遺忘的細節可以藉此重新浮現，巴特與很多大學人一樣，其學術生涯的早期也是某一特定對象研究者，時下常常聽到一種指責，聲稱大學系統的博士和青年教師眼界狹隘，光顧著研究自己手上的一畝三分地，然而，巴特也不是一開始就以廣識多才的博雅學者的身份出現的，細心的讀者可以看到早期一些訪談的歷史遺蹟中，巴特主要是以布萊希特在法國的頭號代理商的形象出現的。
當然，巴特在轉變，布萊希特沒有被丟棄，但是巴特還是逐漸成為一個獨具個人風格的理論家，以及，作家。應該說，這後一種身份是人們體會到的最大的轉變，沒有任何人會否認巴特1950年代《神話學》中對神話意識形態的批評，某種程度上這本書正是現代左派文藝批評的起點，然而，我們還可以更一步跳出這樣的模式嗎？巴特是為數不多的能夠從這種意識形態批評中抽身而出的人，《羅蘭·巴特談論羅蘭·巴特》《戀愛話語的片段》《明室》……所有這些後期作品讓我們重新感受到，寫作本身所具有的革命性力量，遠比所謂的先鋒派文學要深刻得多。而令人遺憾的是，當前受到法國理論滋養的大學（生）批評家們並沒有從他們的榜樣那裡學會這種機敏，而仍舊在進行著咄咄逼人又十分冗長無趣的意識形態批評，絲毫沒有察覺到，這種批評早已經被小資產階級文化所吸收和同化，已經成為大學話語的典型。而下面這段話是巴特於1972年回答讓·里斯塔（Jean Ristat）的提問時說的：“今天，意識形態批評的工作已經有些被眾人所回收了。它不是一樁先鋒性的工作：意識形態批評，比如大學生搞的那些，在其中有許多陳詞濫調和喋喋不休。因此，必須要精煉和精細化意識形態批評；一方面要意識到意識形態，另一方面要拆解它……這項工作已經被部分法國知識分子重新展開，相反，一種關於快樂的理論今天仍舊有待一種建設性和戰鬥性的行動。”
朝向無統的書寫
這種關於快樂的理論，實際上構成了巴特寫作的中心，《文本的快樂》所帶來的這種突破，與其說是一種分析性的理論，不如說是一種閱讀的方式和視角：“文本的快樂和/或者享樂，不是被客觀地聯繫在這樣或那樣類型的文本上的屬性；我們不能在快樂或者享樂的文本上建立一個排行榜：這些情感，不是學院裡的詞義。沒有任何東西能阻止超現實主義文本成為一個快樂或者享樂的文本，但也沒有任何東西能強迫這樣的事情發生。”可以說，某種分析性的理論，其目的仍舊是破解意識形態的神秘，但是文學不該只是這樣的東西，文本快樂的理念，更想要的是讓讀者能夠蔑視文本表面上附著的立場和觀點，從文學中汲取屬於文學自身的力量。
當然，這樣的文學觀念並不獨屬於巴特一個人，德里達對文學也有類似看法，可以說，問題的關鍵在於要懂得繞開文學作品所傳達的哲學。這裡說的並不只是現在流行的套用某種哲學去解讀文學這類事情，而是，不要把作品當作某種——無論哪一種——意識形態的傳聲筒，德里達就不願意接受所謂阿爾託的哲學，同樣巴特也斷然不會把夏多布里昂當作一個保王派作家，先鋒派的辯護人巴特常常閱讀古典作品，這個場景只有在不理解上述文學觀的眼裡才是矛盾的，不僅是夏多布里昂，還有薩德、米什萊……這些作者迥異的立場並不妨礙巴特把他們的作品當作枕邊書，從這個角度來說，巴特也不同於很多受到薩德誘惑的理論家，那些理論家從薩德復興中如獲至寶，但巴特對他的政治神學毫無興趣。
面對文學和麵對政治一樣，巴特從未改變自己的革命立場，儘管這樣的懷疑從未停止過，許多訪談中，對話者都試圖暗示巴特背棄了左派立場。然而巴特對這些裝模作樣的激進姿態毫無興趣，這首先就表現在巴特不認為有所謂的左派文學：“我如今自問的是，有沒有哪種藝術，不論性質和技術為何，不是反動性的？我認為文學就是如此；我並不認為一種左派文學是可能的，但是一種提問式的文學則可以，也就是說，一種懸置意義的文學是可能的。”讀者不應該把這種超越當作是一種無問政治的歲月靜好主義，一段極為準確的定義由訪談者提出：“我可以說您的作品是一種無統的（anarchiste）書寫嗎？”“我很高興您能這麼說。”如果讀者還在懷疑這是一段含混不清的句子的話，那麼下面這一段回應就讓我們無從迴避了：
“我的情況是：一個無統主義——在這個詞最詞源學的意義上——的矢志不渝的基底。”
（問：）“是說拒絕權力嗎？”
“可以說是一種對權力的無處不在和經久不衰的極度敏感……權力，是複數的，因此我感到，我針對我的戰爭，涉及的不是一種權力，而是多種無論什麼樣的權力。”
在這一點上，巴特與阿甘本一樣，都堅持一種對統治徹底的拒絕，他明白“一切權力不可避免地包含有一種暴力”，他引用德·邁斯特的目的正是要表明，他完全清楚所謂主權的根本構造：“一切主權都因其本性而是絕對的……分析的最後將總是會有一種絕對的權力，它可以不受懲罰地製造事端。”因此，對抗暴力的唯一方式只有發明一種非權力（non-pouvoir）的思想，而順著這條線索，我們將會發現他寫下《戀愛話語的片段》的真實目的。
不僅是《戀愛話語的片段》，收錄在本書的很多訪談直接涉及巴特對自己作品的看法，這是文集的另一大看點，從《寫作的零度》到《明室》都有涉及，並且這些訪談的提問方各不相同，他們有的更為專業，做了充分準備，使對話雙方都能夠深入細節，有的則主要面向公眾，傾向於以寬泛的問題引出介紹性的回答。兩種情況交相出現，讀者既能夠享受到巴特以簡單明快的方式所作的概括和總結，也可以藉由對所論及作品中一些段落的重複和強調，體會到巴特所關注的焦點和意圖。為什麼《時尚體系》是一本過時的書？為什麼《S/Z》標誌著巴特的轉型？為什麼結構主義的科學道路必然遭遇失敗？這些問題在訪談中均作出了回應。
本文的最後有一點不得不指出。本書標題法文原文為le grain de voix，讀者們應該已經注意到，我在前文把它翻譯為《聲音的紋理》，我並不認為這比本書譯者曾經使用過的《聲音的微粒》這個譯名要好，後者我認為也是可以接受的譯名，這個標題翻譯的難點在於grain這個詞的多義性，譯者本人數年前曾將之譯為“微粒”，應該說明的是，grain在此作為一個典型的魔法詞，把它翻譯成紋理、微粒，都沒有什麼問題，因為它的意思是上下文給出的。這裡出現的問題在於，譯者似乎是突然決定把標題“聲音的微粒”替換成“聲音的種子”，這一下就導致譯文的標題和內容不統一。在前文我們已經提到，本書標題是借自羅蘭·巴特的一篇短文，而本書自身並沒有收錄那篇文章，本書中提到grain 這個概念，主要是在書中的《歌劇院幽靈》一文，讀者可以看到，在這篇文章中，grain仍舊是被翻譯為微粒，顯然這會對沒有核對過原文的讀者造成困擾，而這種迷惑還會在全書最後一段被進一步放大：在本書的最後一篇訪談《慾望之危機》中，巴特在訪談的末尾談到，“……但是，儘管如此，每當我寫作，我就可以認為我是在釋放某類種子（une sorte de semence），我就滋生出一些萌芽 ，並且因此，我便被置於一種種子循壞（la circulation générale des semences）之中”。這裡提到的種子，讓人以為是在回應標題，但我們對照法文便可知，此處的種子，是用來翻譯semence一詞的，和grain並沒有什麼關係。翻譯實屬辛苦活，不該也不願吹毛求疵，本書雖有少量錯譯漏譯，但總的來說譯文流暢準確，毫無疑問對於巴特研究來說是大功一件。此處的標題確實是不可忽略的問題，還望讀者加以注意。
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