翎毛妙手 花鳥逸筆
——明代隴西畫家邊景昭再認識
莫建成
日前，定西市邊景昭藝術研究院與定西市王瞭望藝術研究院在我市正式成立，這一舉措是我市大力弘揚中華民族傳統文化，全面貫徹落實國家“一帶一路”戰略部署，推動我省華夏文明傳承創新區建設，積極響應首屆絲綢之路敦煌文化博覽會，推動文化大繁榮大發展的一個重要舉措，同時也是我市市充分挖掘歷史文化資源，提升書畫品牌影響力，促進文化產業發展的有益嘗試。因此，本報從本期起將陸續刊出該研究院院長莫建成先生撰寫的系列文章，讓讀者對邊景昭、王瞭望這兩位定西曆史上著名藝術家，有更為深刻的瞭解。
隴西是甘肅的文化重鎮，是聞名遐邇的歷史文化名城。在這些名譽的背後，是其悠久的歷史，厚重的文化積澱，眾多的文化遺存，崇文尚藝的人文傳統。隴西自古名家輩出，僅在文化藝術領域，就產生過許多彪炳史冊、令後世敬仰的大師巨匠。
但是，在翻撿有關敘述、評價、介紹甘肅和隴西曆史文化的書籍和文章中，發現經常被列舉的眾多隴西籍的大師巨匠裡，卻遺漏了一位重量級的人物，他就是明代著名的宮廷畫家邊景昭，這不能不說是歷史的遺憾。之所以出現這樣的現象，是因為關於邊景昭的籍貫存在一些爭議。面對這些爭議，我們既不掠人之美，也不可妄自菲薄，一切都需從歷史的真實出發，本著實事求是的態度，以確鑿的史料文獻為依據，推導出準確的歷史結論。唯其如此，才能持論公允，立論有據。
我與邊景昭的結緣，可謂是偶然。上世紀70年代，我看到了一幅上世紀60年代刊印的邊景昭的《雙鶴圖》，立刻為之傾倒，奉為圭臬。這甚至促成了我由人物畫向工筆花鳥畫的轉向，開啟了我又一段新的藝術旅程。自那時起，邊景昭的畫作，一直是我習畫生涯的良師益友，時時觀瞻、揣摩、品鑑，越是如此，越覺得其藝術造詣為一時代頂峰，堪稱翎毛妙手，花鳥逸筆。
籍 貫
探究邊景昭的籍貫，一些地方史志的記載固然重要，但它只是後人的記述，是歷史記載的一個方面，更為重要的是歷史人物自己記述的各類印記，這就是邊景昭本人所言，亦即邊景昭的自謂與題識。近日，翻閱《石渠寶笈》，其中有許多重要的發現。在這部書中，對清廷所藏的邊景昭的畫作，有多處記載，現抄錄如下：
其一曰：“明邊文進畫群仙拱壽一軸，本幅絹本，縱五尺七寸，橫三尺一寸六分。設色畫。古松一本，下蔭水仙一叢。款甲戌四月望前二月二日，隴西邊景昭制。鈐印一，景昭之印。鑑藏寶，五璽全。”(第三編)
其二曰：“明邊景昭百喜圖一軸。次等署一，貯重華宮。畫乾鵲。款識雲：宣德丁末孟秋，隴西邊景昭寫。”(《石渠寶笈·貯重華宮》卷七之八)
其三曰：“御筆題簽，上有乾隆宸翰一璽。明邊景昭胎仙圖一卷，上等闕一，貯御書房。素箋一本，著色，畫鶴群，款著隴西邊景昭，下有景昭一印，卷有真賞鼎印、文休承氏二印。卷後有墨林生、項墨父秘笈之印二印。卷高九寸三分，廣二丈五尺四寸三分，前隔水。”(《石渠寶笈·貯重華宮》卷之五下)
其四曰：“明邊景昭三友百禽圖一軸，上等結一，貯御書房。素絹本，著色畫，款識雲：永樂癸巳秋七月，隴西邊景昭寫三友百禽圖於長安官舍。後有湘府殿賜、怡情動植、邊氏文進三印。又一印漫漶不可識。軸高四尺七寸，廣二尺九寸三分，三希堂藏書書寫。”
其五曰：“邊文進歲朝圖一軸，本幅素便箋本，縱三尺四寸二分，橫一尺四寸三分。設色。畫古銅方壺貯如意群卉。款宣德二年春正，隴西邊文進制。鈐印一，景昭，有王孟仁題。”
此畫乾隆以行書題詩兩首，其一為：“松柏梅茶蘭水仙，靈芝天竺間便娟。更看朱柿傍如意，名高其然豈易然。”其二為：“歲朝圖稱歲朝懸，宣德貽今三百年。松竹蘭梅結好友，柏芝茶柿悟同禪。水仙似許看半面，如意惟徵獲十全。所欲奢哉消數筆，淳于髡語笑應然。”兩首詩作，足以說明乾隆皇帝對邊景昭畫作的喜愛與讚賞。
上述這些源自清代宮廷名家的記載，透露出一個重要的信息，即邊景昭題畫落款時，多稱自己為隴西邊景昭，或隴西邊文進。文進為邊景昭字。由此看來，邊景昭在自己的畫作上落款署名時，將籍貫隴西置於名字前。
除上述記載外，現見諸於史籍的邊景昭其他畫作，這樣的題款也比較多見。如故宮博物院藏邊景昭與王紱合作的《竹鶴雙清圖》，款署“隴西邊景昭同孟端王中書為誠齋寫”(孟端即王紱，永樂十年拜中書舍人)，藏於日本的《安樂豐登圖》軸款署“宣德戊申仲春隴西邊文進制”，《夢園書畫錄》卷一著錄的《花鳥》卷軸款署“文華殿大學士錦衣指揮隴西邊景昭制”，《古緣萃錄》卷四著錄的邊景昭《翎毛花卉》署“武英殿錦衣衛隴西邊景昭作。”
另外，被譽為中國美術史上的集大成之作、國畫標誌性文化工程的《中國美術全集》第七卷，在介紹邊景昭時亦說其為甘肅隴西人，《中國大百科全書·美術卷》亦持此說。這些權威性的書籍所持之論，確鑿地說明邊景昭的籍貫為甘肅隴西。
古人在著述、作畫、題字時，有將自己的籍貫置於姓名、字號之前的習慣和通例，這種習慣和通例一直沿用至今，例子更是比比皆是。如元延祐七年(1320年)葉辰南阜書堂刻本《東坡樂府》卷端題：“眉山蘇軾子瞻。”蘇軾為四川眉山人，故有此署。或者將籍貫、姓名、字號、著述方式連署，如明萬曆癸巳(1593年)刻本《呻吟語》卷端題：“寧陵呂坤叔簡父著。”呂坤，寧陵(今河南商丘寧陵)人，字叔簡。故有此署。清乾隆丁未(1787年)刻本《天花精言》卷端題：“洛陽袁句大宣甫著”，《天花精言》是清代名醫袁句所著的一部醫書，袁句是洛陽人，字宣甫。也有籍貫、字號、姓名、著述方式連署的，如清康熙三十三年(1694年)竹林堂刻本《玉茗堂全集》卷端題：“臨川義仍湯顯祖著。”湯顯祖為江西臨川人，義仍為其字。在字畫作品中，這樣的方式也有很多遺蹟，如明末清初大書法家王瞭望為天水瑞蓮寺題寫的名聯“在何所在，試參來，青蓮葉底誰拜自？音實無音，聊說起，碧海潮頭作甚觀”，款署“隴西王瞭望敬題”，王瞭望為甘肅隴西人。清代書法家陳恭尹常以“羅浮布衣陳恭尹”落款，羅浮即為其桑梓。清代書法家伊秉綬，落款時，常書“汀州伊秉綬”，因其為福建汀州(今寧化)人。鄧石如因其為安徽人，所以在落款時，書以“皖水鄧石如”。在繪畫方面，傳世名作《采薇圖》的題款為：“河陽李唐畫叔齊伯夷”，宋代大畫家李唐是河南河陽(今孟縣)人，故有此署。近代以來，此傳統仍在延續，如著名的齊白石先生，其畫作中亦多有“長沙白石老人”“湘潭白石老人”，其還自制閒章曰“長沙湘潭人氏”。這說明古往今來，即有在題名時標識自己籍貫的慣例。這樣的慣例後來甚至發展到以籍貫地名代指某人，如曾國藩因是湖南湘鄉人，所以也被稱為曾湘鄉，張之洞因為是河北南皮人，所以被喚作張南皮。這一現象和傳統，與中國人的鄉梓觀念有著直接的關係，以籍貫地自署，反映出人們對鄉梓故里的眷顧之情，並以此來揭示自己的籍貫，深含故土難忘之情。
查《辭海·隴西》，註釋其言之鑿鑿，指向分明：“隴西，①郡名，戰國秦昭王二十八年(公元前279年)置，因在隴山之西得名。治狄道(今甘肅臨洮南)。西漢轄今甘肅東鄉以東洮河中游，武山以西渭河上游，禮縣以北西漢水上游及天水市東部地區。東漢後屢有增縮。三國魏移治襄武(今甘肅隴西南)。北魏時轄今隴西一帶。隋開皇初廢。大業及唐天寶、至德時又改渭州為隴西郡。②縣名。在甘肅省東部，渭河上游……漢置襄武縣。三國魏為隴西郡治，唐為鞏州治。宋改置隴西縣。以在隴山之西得名。”由此可以看出，謂隴西者，只有一地，其在不同朝代，地望、轄地、名稱雖有變化，但大致方位未變，宋以後更是沿用隴西之名至今。
生 平
邊景昭，字文進。明朝永樂年間(1403年-1442年)任武英殿待詔。他為人曠達灑脫，博學能詩。據《宣宗實錄》卷23記載，他曾於宣德元年12月“以罪罷為民。上屢命廷臣舉文學才藝之士，冀得人為有。文進以繪事供奉內廷，舉陸悅、劉圭有文藝，未召。有言悅嘗為御史，以受賄發戍邊。圭極刑劉誠之子，專事結交時貴。文進受二人金，故薦之。上召文進詰之曰：爾以小藝得官，敢持恩貪縱。文進叩頭服罪。時文進年七十餘，上以其老，不可加刑，遂革其冠帶，令為民。命刑部逮悅、圭如律。命吏部揭榜，示中外，以戒薦舉之徇私者。”這段記載，不僅說明了邊景昭生平的一個重大遭際，也為我們推斷其生平提供了一條重要依據，即邊景昭曾因薦人不當而獲罪，其時年70有餘，說明他出生於公元1356年以前。此番變故不久，邊景昭覆被宣德皇帝重新起用，在宣德畫院中又度過了10年的光陰。由此可以大致概括出邊景昭的生平軌跡。其在明永樂年間即為宮廷畫家，任武英殿待詔，且贏得了“當代邊鸞”的美譽(邊鸞為唐代著名花鳥畫家，其在花鳥畫獨立成科的過程中起到過重要作用，傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》等)。《江南通志》《常州府志》等古籍中說邊景昭的翎毛、趙士濂的虎、蔣子成的人物，“並推絕技”“為禁中三絕”。明代顯宦蕭鎡也曾賦詩曰“宣德年間邊景昭，彩色翎毛稱獨步”，也說明了邊景昭擅長畫翎毛。邊景昭曾與明代大學士解縉相友善，解縉曾作詩“當代邊鸞最有名，幾回待詔活西清”，飽含對邊景昭的讚譽和褒揚。另外，史籍中亦多把邊景昭與宮廷畫家範暹並提，“一時邊氏是朋儕”，表明了邊景昭與範暹是平起平坐的同輩，皆為永樂年間最知名，影響力最大的畫家。邊景昭主要生活在明永樂至宣德年間，生於1356年前，卒於1436年以後，此番勾勒，當無大謬
成就
邊景昭在中國工筆花鳥畫創作史上具有舉足輕重、承前啟後的地位。他的工筆花鳥畫創作堪稱在繼承傳統的基礎上又創造並形成了新的傳統，成為後世工筆花鳥畫的圭臬。
工筆畫在唐宋已達到繁榮和鼎盛，像張萱的《虢國夫人遊春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、韓滉的《五牛圖》、韓幹的《牧馬圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等，皆是這一時代出現的傳世名作。五代時期的黃筌開創了工筆花鳥畫的新境界，他多以宮廷的珍禽瑞鳥、奇花異石為題材，技法是先以墨勾勒，然後施以濃重的顏色，即“雙勾敷色”，用筆極為精細，不見墨跡而重在用色，畫面工整細緻，富麗堂皇，對後世影響甚深，世稱“黃家富貴”。黃筌之後，兩宋院體工筆花鳥畫，又創造了強調寫實和注重形似、追求詩意的美學範式，出現了以宋徽宗趙佶為代表的一大批優秀工筆花鳥畫家。
觀瞻邊景昭存世的花鳥畫作品，給人最強烈的印象是他對唐、五代、兩宋三朝工筆花鳥畫傳統的繼承與發展，特別是對兩宋院體風格的沿用與突破。明代文學家、戲曲作家李開先曾評價道：“邊景昭藝源出於李安忠”，清人顧復則說他“得黃要叔(荃)父子遺意。”這都說明了邊景昭對前人傳統的繼承。但繼承的目的是為了創新，邊景昭用自己的創作一改南宋院體花鳥畫柔弱輕巧的風格，而賦予工筆花鳥畫一種恢弘的氣度，給人以強烈的視覺衝擊力，正所謂清人論其畫時所言“魄力甚偉”。
邊景昭的工筆畫創作，從現存的一些傳世名作來看，他對前人的突破與創新首先表現在畫幅的變化上。現存故宮博物院的《雙鶴圖》，在畫幅上達到了縱180釐米，橫118釐米的規模。《石渠寶笈》中記載的幾幅畫作，如《群仙拱壽圖》《胎仙圖》《三友百禽圖》《歲朝圖》、上海博物館藏《杏竹春禽圖》、臺北故宮博物院藏《春花三喜圖》、廣東省博物館藏《雪梅雙鶴圖》、美國克里夫蘭美術館藏《百鳥三友圖》、(日)私人藏《雙鶴圖》、(日)橋本末吉藏《柏鷹圖》，其他見著錄的《五倫圖》《花鳥圖》《翎毛花卉》卷、《寫生》卷等，均為大幅作品。即便是邊景昭的小幅作品，也沒有宋人花鳥畫那種往往一平方尺左右的小幅“折枝”畫，都頗具規模和氣勢。尺幅上的突破，更反映著邊景昭工筆花鳥創作時的開闊心胸和駕馭題材時所呈現的一種自信與豪邁、放達之氣。將局部變為全景，將一些具體的自然物象展現為全景式的畫面，表現花鳥的天地乃至花鳥世界，這絕對是一種境界、視野的提升與拓展。
邊景昭的鳥禽造型取法自然，更具創新和靈動。如《雪梅雙鶴圖》中的梳翎之鶴，那種理羽的愜意感，通過鶴頸的深度彎曲，弓背，提足，以及眼睛之眯，鶴趾之伸的細膩處理，臻於“精彩態體，更愈於生”的目標。明代胡廣《題邊文進畫松鶴》詩讚道，“天風吹墜銀河流，掛在丹崖九霄落。松聲鶴唳水潺潺，恍聆仙樂鳴空山。高秋爽籟度窈窕，初疑蓬島非人間”。足見同朝人對邊景昭畫作境界的讚賞。永樂年間大學士金幼孜的《題松鶴圖》詩，亦在讚美邊景昭的畫鶴，詩曰：“薛公畫鶴藝殊絕，真跡人間半磨滅。玉堂退直見新圖，毛骨蕭疏渾彷彿。丹砂作頂霜作翎，迥立松梢壓蒼雪。試看挺特仙客姿，軒昂豈是樊籠物？萬里高搏遼海風，一聲清唳臨皋月。忽然振翼將遠舉，雲薄天空一超越。肯學池塘鷗鷺群，啄食卑汙外空潔。懸之素壁玩且久，似是涼風起寥演。赤松異日許同遊，借爾翱翔向金闕。”這說明邊景昭繪畫的卓越成就和所營造的藝術境界。
邊景昭對前人的繼承與發展上，既得唐宋畫法的精要，又賦予工筆花鳥畫一種恢弘的氣度。如《雙鶴圖》，邊景昭的細微刻畫獲得了一種渾厚的感覺。他根據創作的畫幅，放大了鶴身造型，重疊層染，對羽毛用白粉細筆絲毛的表現手法，使描繪的對象有了一種厚重的質感。黑色鶴裙同樣用墨色細筆絲毛，產生了同樣的效果。誠如今人評價所言：“《雙鶴圖》畫鶴的白粉之染，每片羽毛清晰完整程度的如何，被安排進一種不多的清晰之秀與人面積含混之厚的適當對比之中。這種畫法本身的效果富於視覺的美感價值，同時對於表現像鶴那樣大體量感的鳥禽正恰到好處。”另外，邊景昭還吸收了南宋院體山水皴法的有關技法，如《三友百禽圖》和《杏竹春禽圖》中畫石的南宋斧劈皴。他對樹枝和山石的處理，不同於宋人的表現手法。《三友百禽圖》中的樹枝，其勾線、點筆的勁爽，看似結構鬆散，卻有一種內在的緊密，他將傳統的細筆工整演化為寫意粗筆，使之有了山水斧劈法的激烈、剛氣因素所蘊涵的變化，這種追求帶來工筆花鳥畫步驟的簡化而造成另一種筆墨的生動感。
除了技法上的創新，邊景昭最大的貢獻在於它賦予了工筆花鳥畫一種蓬勃、鮮活的生命意識和自然和諧的精神境界。正所謂“善翎毛花果，花之妖笑，鳥之飛鳴，葉之蘊藉，不但勾勒有筆，其用筆墨無不合宜”之古人評價。他的《三友百禽圖》堪稱其代表性作品，在這幅畫作中，描繪初冬時節，百禽棲戲於松竹梅之間。坡石上，兩株翠竹凜然聳起，直入雲端。蒼古的梅乾斜出畫面，茁壯的梅枝低垂，梅花怒放。構圖飽滿，形象生動，營造了一派熱鬧喜氣的花鳥世界，傳達了一種蓬勃的生命氣息。滿幅畫面裡的雀鳥，有的聚集在枝頭，有的嬉戲在石上，有的正欲飛落土坡，形態各異，靈動鮮活，構圖極為精細。邊景昭通過細緻的描寫，勾畫了一個豐富、飽滿的空間，營造出熱烈、歡喜的氣氛。黑格爾說：“繪畫不能像詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現為先後承續的變化，而是隻能抓住某一頃刻。從此就可以見出一個簡單的道理：情境或動作的整體或精華必須通過這一頃刻表現出來，所以畫家就須找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。”在這幅畫中，邊景昭找到了許多生動鮮活的瞬間，顯示了他卓越的藝術概括能力。畫面雖然有多個視點，但把握處理得聚散有致、疏密得當，故顯得繁而不亂，滿而不塞，生動自然。同時在技巧方面也顯示出邊景昭非凡的勾勒功力，畫中的坡石輪廓以鬆弛的書法逸筆繪出，竹節的勾勒結實有力，得當的渲染，較好地表現了物象的陰陽向背關係。從飛禽羽毛的勾勒、暈染、敷色，均可見承襲了南宋以來工緻富麗的畫風，同時又有了新的發展和突破。這樣的技法使得所繪的物象並不刻板寫實，而變為靈活處理後的凝練與概括。邊景昭善於繼承傳統，同時更善於兼收幷蓄，融會貫通。他筆下的禽鳥的描繪多以北宋院體為範本，山石的畫法則學習南宋馬、夏式的側鋒斧劈皴，剛柔相濟；風格上，既不同於北宋院體的工整秀麗，也不同於南宋畫院的剛勁揮灑，而是工寫兼備，渾然一體，體現了明代早期花鳥畫的審美傾向，自明以來為工筆花鳥畫的巨匠，他的藝術成就在許多方面至今成範本樣式。
影 響
邊景昭所創立的花鳥畫風，在當時已產生巨大影響，追隨者眾多，除直接取法者有其兒子邊楚善、邊楚芳，女婿張志信外，邊景昭所影響的明代宮廷花鳥畫，第一人就是宣宗朱瞻基。如正德三年(1508年)張世通跋《宣德寶繪》冊(臺北故宮博物院藏)中說，“國初邊景昭有八節長春之景，當時御筆亦多仿其意，於令節賜大臣。”此段記載，說明了他對當朝皇上的影響。第二受影響者是林良，他雖以粗筆水墨為主要畫法，但也宗法過邊景昭。《廣州府志》記載：“時復繪花草，曲盡其妙。雖祖黃筌、邊景昭，然榮枯之態，飛動之勢，頗有心得，遂成一家。”今上海博物館藏林良的《山茶白鷳圖》軸的工筆重彩法，是風格接近邊景昭的作品；廣東省博物館藏林良《松鶴圖》軸的畫鶴造型亦源自邊景昭。第三受影響者是成化、弘治年間的呂紀，他與邊景昭的關係更為緊密。呂紀、林良亦都是載入美術史冊的大畫家，對後世也產生了巨大的影響，若溯其源頭，還在邊景昭。今天，研習工筆花鳥畫，繼承傳統，邊景昭、林良、呂紀這些大家巨匠，仍然是需要學習的典範。
啟 示
回觀邊景昭的畫作，我們首先得到的啟示就是在邊景昭的畫作中得到了工筆花鳥畫的時代意義。邊景昭在其畫作中所傳遞出的那種生命意識、那種對生命的禮讚、那種生命與自然和諧相處的價值追求，何嘗不是花鳥畫藝術的時代精神。“筆墨當隨時代”，邊景昭對前人的繼承與突破，正是傾注了他的一種思考和人文精神，從而使工筆花鳥畫有了一種新的境界和新的氣度。在我看來，花鳥畫藝術在描繪的對象方面，古今是一致的，但表現的內涵和思想卻應該與時代同步，這就要求我們的畫家能夠在自身深厚修養的基礎上，進行深層次的思考，用時代的高度去思考創作客體，要在平凡常見的花鳥世界中開掘出不平凡的審美意趣，傳遞出時代精神。應該說，時代的發展對花鳥畫創作提出了更高的要求，要求我們有較高的意識和認識水平，要用人文關懷的大理念來審視自己的創作。只有這樣，才能與時代同步，與人們的審美觀相一致，也才有可能為花鳥畫的發展開創一片新天地。在這一點上，邊景昭的作品為我們提供了有益的借鑑。另外，邊景昭善於觀察自然、重視寫生，並在此基礎上形成一種高度的藝術概括能力和捕捉能力，以及他深厚的學養積累等，也是我們應當學習和借鑑的
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