杜牧在评价李贺诗歌时曾说：“春之盎盎，不足为其和也。”“和”是指春天生机盎然、充满活力的和谐圆融形态。 历来研究李贺的诗歌多注重其奇诡峭拔、冷艳幽微的主体风格，探讨怪戾的想象和奇诡的语言表象下面，诗人独特的生命体验和心路历程。但是任何事物都会有多棱镜一样的各个侧面，当年杜牧眼中的李贺就是多种风格的融合体，“和”作为李贺诗歌的重要审美特点之一，并没有引起研究者足够的重视。本文试图通过探讨“和”在李贺诗歌中的表现来揭示其诗歌主体风格之外的另一面，以求教于通家。
一、语言形式之“和”
李贺的诗歌在形式上往往有雕琢的痕迹，而且意象之间的跳跃性很大，结构也显得松散。李东阳《麓堂诗话》说：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿铢，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻税而无梁栋，知其非大道也。”袁行霈先生也说：“他有的诗歌缺乏完整性，只有片段的印象而没有完整的构思。”这些评价无疑抓住了李贺诗歌语言的主体特征，若认为李贺所有的诗歌都是这样那就不够妥当。事实上，李贺有一部分诗歌具有质朴平易、温润清和的特点，这一特点即是本文下面要讨论的语言形式之“和”。
（一）选词造句的质朴平易
谭嗣同在《石菊影庐笔识》中说：“语意明白如话，不烦解释，亦惟昌谷。”可见，在李贺的诗作中有一部分是语言生动浅显、通俗易懂的。这主要归功于他选词造句的质朴和平。例如李贺的咏马组诗就几乎没有晦涩难懂之处，如“
此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”、“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。”诸诗都能以朴实、平易的语言表现出马的骨力与神俊；此外，李贺的《南园》组诗也具有这样的特点，如第八首：“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。”诗人以简洁明快且极具表现力的语言，准确地抓住春天各种景物的特点，营造出了一种冲和淡远的境界；再如他的乐府诗《将进酒》中有“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”之句，被沈德潜评为：“佳句，不须雕刻。”这说明李贺的诗歌自有它的清新平和之处，并不全是“字字句句”都“过于刿铢”的。清人朱庭珍《筱园诗话》说：“长吉奇伟，专工炼句”。如果非要说李贺“专工炼句”的话，那他不仅在“奇诡”的字句上下功夫，同时也致力于质朴和平之作的字斟句酌。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中说过：
“吟咏滋味，流于字句；气力，穷于和韵。”意思是说诗歌的滋味要通过对字句的品咂来体会，并且字句之间的文气与骨力要达到像音乐一样的和谐。韩愈在《荆潭唱和诗序》中说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”正因为“欢愉之辞难工”，所以李贺在这方面所用之力甚至可能超过那些“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神”的作品。 （二）音调韵律的温润清和
许学夷在《诗源辩体》中说：“李贺乐府、七言声调婉媚，亦诗余之渐。”清人叶矫然也认为“李长吉文奇而调合”，是“乐府妙手”。他们的评价说明李贺的一部分诗歌尤其乐府诗并不都是一味追求奇险诡怪的，而是有着像”诗余”一样婉媚、柔和的风格。如他的《大堤曲》就是音韵和谐、朗朗上口的佳作，颇具古乐府的遗风。
在李贺之前，沈铨期、李端等人的乐府诗都是工丽整饬的律体，而李贺却转律为古，把整齐的五言句式改为三字句和七字句相间的杂言。这种创变一扫五言乐府的呆板和凝滞，赋予了乐府诗一种自然、飘逸的生命力。李贺很少写近体诗，他运用古体诗叶韵比较自由的规律，将韵母相同或相近的字用于句尾，不断地反复出现，间距很近，互相呼应，使全诗在音响上构成一个谐和的整体。”明人王伟《练伯上诗序》认为：“蔼然和平之音，有融畅之工，无藻饰之态，凡出处离合欢欣忧戚跌宥抑郁之思，无不托于是焉。” 李贺的一部分诗歌正是这样，它把“蔼然和平之音”通过极高的艺术技巧融会贯通，无论喜怒哀乐都能以清和融畅的形式表现出来。
二、心灵世界之“和”
李贺诗歌“和”的审美特点在诗人内心情感的表现上也有所反映，可称之为心灵世界之“和” 。人们一谈到李贺的性格，很自然地会想起“抑郁”、“躁动”、“病态”等词。不否认李贺具有这方面的气质，但也不能因过分关注这些而忽视了李贺性格中的积极成分。李贺性格中的积极成分主要表现在以下两个方面：
（一）哀而不伤的中和之美
首先，这一点表现在李贺部分讽刺诗的创作上。如在《追和何谢铜雀妓》一诗中，李贺讽刺曹操生前叱吃风云，死后却寂然无知，只用了一句“歌声且潜弄，陵树风自起“，意为现在我在铜雀台上浅斟低唱，但曹操你却寂然不能闻，只有陵墓周围的苍松的萧萧声为我伴奏。清人杨妍评价说：“此贺得讽刺体而卒归温厚者也。”。也就是说李贺这首诗虽有讽意，但并没有违背温柔敦厚的“中和之美”。
其次，还表现在李贺虽然反复哀叹自己的不幸遭遇，但并没有颓废堕落、一瞅不振。 在《示弟》一诗中李贺对自己的不得意有过这样的讲述：“别弟三年后，还家一日余。酴醒今夕酒，细蚨去时书。病骨犹能在，人间底事无？何须问牛马，抛掷任枭卢。”据朱自清先生《李贺年谱》的考证，元和二年丁亥李贺年十八岁，到东都洛阳以歌诗谒见韩愈，受到韩愈的赏识，因而名震京师，但最终因不得意而返乡。这首诗就是作于元和五年他归里后的第二天，回顾三年的东都生活，他不禁感慨万千，庆幸自己多病的身体经过这么久的劳顿竟然还能支持。不能否认，李贺在这首诗里是有怨言的。清人姚文燮就认为李贺在此诗中有抱怨主司“颠倒英雄”之意，但以“英雄“自居说明他还是颇自信的，并没有妄自菲薄。可见，他并没有违背“怨而不怒”的创作原则。
最后，虽然李贺有一种天生的偏执，但他也时常流露出全真保性的超脱与旷达。在一首《咏怀》诗里他说：“日夕著书罢，惊霜落素丝。镜中聊自笑，拒是南山期？头上无幅巾，苦糜已染衣。不见清溪鱼，饮水得相宜。 ”李贺年纪轻轻就有了白发，心中难免有人生易逝的哀伤。他知道“呕出心乃已尔”的执着不是养生致寿之道，所以就警告自己不能走向极端，否则只能“役役而搞死于文字之间”。只有像鱼儿一样自由自在，才是合乎自然的生命之道。这种作品看似平淡无奇，但却蕴含着深远的韵致。它们是诗人深沉的人生体验凝结的产物。
（二）爱情、友谊的和洽之乐
虽然李贺生性敏感、孤僻而且自幼体弱多病，但家庭的温暖又多少弥补了这一缺憾。母亲郑氏无微不至的关怀，夫妻之间的幸福甜蜜，兄弟之间也手足情深。在李贺的诗集中仅寄给弟弟及从兄的诗作就占了很大比重。况且他家境初时还宽裕，在这充满浓浓亲情的家庭中，诗人自由地成长。大约在19岁这年，李贺与一位秀外慧中的女子喜结连理，美满的姻缘使李贺的诗作增添了许多积极欢乐的色彩。
《后园凿井歌》虽然据钱仲联先生《李贺年谱会笺》考证可能是李贺悼念亡妻之作，但也可以从中看出他们曾经甜蜜生活的影子：“井上雏护床上转，水声繁，弦声浅。情若何？荀奉倩。城头日，长向城头住，一日作千年，不须流下去。”这首乐府诗，借井架与井绳的两相依倚，来比喻自己与妻子的恩爱厮守。幸福往往是短暂的，因为担心情长世短，所以内心不禁要祈祷：挂在城头的太阳啊，你为什要落下去呢，你挂在那里一千年该多好啊！从字里行间体现出的缠绵情意，感受到沉浸在温柔缝维的新婚生活中的年轻诗人的幸福。
此外，李贺与朋友的深情厚谊与亲密交往也在他的诗中有许多体现。如朋友沈亚之落第后，他作诗相送，既有“白藤交穿织书发，短策齐裁如梵夹”的同情，又有“请君待旦事长鞭，他日还辕及秋律”的勉励，读来感人至深。有时候李贺也会和朋友开开玩笑。如他的诗集里有这样一段记载：“谢秀才有妾绮练，改从于人，秀才引留之不得，后生感忆。座人制诗嘲诮，贺复继四首。”朋友与旧情人的绯闻已经传得沸沸扬扬，李贺还要“复继四首”对他们戏谑一番，可见他的幽默与放诞，同时他与朋友的那种亲密、融洽也跃然纸上。不仅如此，李贺连曾对他有过提携之恩的皇甫提也不“放过”。由于皇甫堤身居闲职，所以常常门庭冷落，李贺便作诗一首嘲笑他说：“官不来，官庭秋，老桐错干青龙愁。书司曹佐走如牛，叠声问佐官来否？官不来，门幽幽。”虽说是戏言，但我们也能感受到师友之间的和洽自然的情谊。
从艺术创作的过程来说，生活中的和谐融洽营造了诗人“和谐恬淡”的心境，而诗人把这种心境用高超的艺术技巧表现出来，就产生了这些具有心灵之“和＂的作品。
三、融入自然之“和”
李贺诗歌“和”的审美特点还体现为他善于把美好的自然景物转化成内涵丰富的审美意象，并借以营造引人入胜的艺术境界，可称之为融入自然之“和”。下面就从两个方面论述李贺诗歌融入自然之“和” 。
（一）自然景物的清新和畅
李贺在他的一部分诗作中表现了自然景物的清新和畅。如《春昼》有“朱城报春更漏转，光风催兰吹小殿”之句。也就是说在诗人眼中无论是“江南”还是“塞北”，都有无限的春光，都充满着欣欣向荣的生机和活力。
他的《昌谷诗》对这一特点也有较好的表现，他在诗的起首就赞美昌谷的美丽风景说：“昌谷五月稻，细青满平水”、“光洁无秋思，凉旷吹浮媚”。五月的田野，稻浪在和风的吹拂下微微颌首；景物光洁，不会让人有秋天的衰讽之思。诗人由于心情的舒畅，甚至产生了幻觉：“莺唱闵女歌，瀑悬楚练被。风露满笑眼，骈岩杂舒坠。”他把夜莺的鸣叫误认为闵女的歌声，把岩石间的花儿当成了一双双含笑的眼睛。《李贺年谱会笺》认为这首诗是24岁的李贺从长安初归故乡时创作的。当仕途受挫的李贺嗅到了家乡自由与清新的空气时，久被压抑的内心得到了舒展，从这首诗我们可以看出他又重新找回了内心的幸福和宁静。
（二）人与自然的和谐交融
这种和谐交融首先表现为人在自然中和洽的生存状态。如《昌谷》诗：“高眠复玉容，烧桂祀天几”、“竹薮添堕简，石矶引钩饵”、“泉樽陶宰酒，月眉谢郎妓”等诗句，无论是写“烧桂祀天几”的高人、还是写“石矶引钩饵”的隐士、又或者是写携妓载酒而游的文人雅士，都能适性而为、自由自在，丝毫没有俗世的纷纷扰扰，这就很好地体现了人与自然的和谐交融。又如李贺《题赵生壁》一诗：
“大妇然竹根，中妇舂玉屑。冬暖拾松枝，日烟生蒙灭。木藓青桐老，石泉水声发。曝背卧东亭，桃花满肌骨。”明人曾益评日：“然竹根以供炊，舂玉屑为，此家人之可乐。拾松枝以续薪之不足，冬暖时寒而气和，故日与烟互蒙而互灭，此天时之可乐。木有桐而藓生则老，溪有泉而石击则声发，此林泉之可乐。”(《昌谷集》)
也许在李贺看来，无论是“家人之可乐”、“天时之可乐”还是“林泉之可乐”都离不开自然为人类提供的丰富的资源，而人类对这些资源如果能加以合理的利用就能为自己营造一种和洽的生存状态。
其次，这种人与自然的和谐还体现在自然之美对人的心境的熏染上。在《蝴蝶舞》一诗中李贺写道：“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”在这首诗里，李贺用“杨花”、“春云”、“蝴蝶”这些春天特有的景物衬托出了一个少女躁动的内心世界，因为她的“白骑少年”今天会回到她的身边。正如姚文燮所说：“春闺丽饰，以待良人。乃走马狭邪，如蝴蝶翩翩无定。今忽游罢归来，喜可知已。” (《昌谷集注》)全诗被种青春的羞涩和喜悦的情绪笼罩，给读者带来了一种甜蜜而又朦胧的美感享受。
四、对立统一之“和”
对于“和”在李贺诗歌中的表现，上面已经进行了三点论述。第一点是针对李贺诗歌的形式而言的，后两点是针对李贺诗歌的内容而言的；但无论从形式上还是从内容上所展开的论述，笔者的视域都只锁定在李贺的那部分明显具有“和”的特点的诗歌上。
事实上，李贺的那部分以奇诡峭拔、冷艳幽微而著称的诗歌也具有一些“和”的特质，但它们是隐含于李贺诗歌各种不同风格既对立又统一的辩证关系中的。因此可称之为对立统一之“和”。《论语·子路》篇中有“君子和而不同，小人同而不和”的论断。在《论语》中“和”多与“同”作为一对相反相成的概念出现。“同”是事物之间毫无个性的绝对一致，而“和”却是各具特色的不同事物在矛盾对立诸因素的作用下达到的一种和谐的状态。这种对立统一之“和”在李贺的诗歌中有着比较明显的体现。如《听颖师弹琴歌》一诗，李贺时而写琴声的幽忽激楚，时而写琴声的清肃飘渺，猛烈时如周处斩蛟，舒展处如张旭草书；诗中既有“凤语”、 “春竹”这样充满生机与活力的意象，也有“病客”、“药囊”这些病态、凄戾的意象。这些意象表面上是对立的、不兼容的，但事实上正是这些繁多的对立意象构成了这首诗整体意境的和谐。难怪黄陶庵会在“暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥？谁看浸发题春竹？” 下面写上“凄和幽壮”的批语，“凄”与“和”、“幽”与“壮”这两组对立的风格同时被短短的几句诗所容纳，并且毫无拼凑、刻意之感。这正是我们所说的不同事物在矛盾对立诸因素的作用下所达到的那种和谐的状态。
总而言之，无论色彩的白与黑、味道的咸与淡还是音乐的哀与乐，虽然表面看是对立的，但实际上只有把它们融为一体才能构成真正的和谐之美。李贺的一部分诗歌中所体现的对立统一之“和”亦是如此。
综上，通过对李贺创作实际的考察，基本上可以断言“和”在李贺多样性的诗风中确有一席之地。但这里对“和”的地位的强调，并不是想把它抬高到无以复加的地位，只是因为它有被李贺诗歌的主体风格掩盖的不利趋向。
清人王琦就曾对这种趋向表示过不满。他说：“樊川序中反复称美，喻其佳处凡九则。后之解者，只拾其‘鲸畦鳌掷、牛鬼蛇神、虚荒诞幻’之一则，以为端绪，烦辞巧说，差爽尤多。”在王琦看来，杜牧是肯定了李贺诗歌风格的多样性的，只是后人只执其一端，过于强调李贺诗歌的主要特征而忽视了其诗歌的其他特质近年来李贺诗歌风格的多样性逐渐引起了研究者的重视，而对“和”这一重要风格特点的探讨却相对不足。因此，笔者在这里进行了一些粗浅的讨论，以期进一步加深对李贺诗歌风格多样性的认识。
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