沃爾特·默奇有多牛就不用多介紹了吧？已經從事剪輯六十餘年，作為剪輯大師，沃爾特·默奇在黑暗的剪輯室內創造了一個個奇蹟。經手過60多部電影，《教父》《英國病人》《冷山》《人鬼情未了》都有參與，奧斯卡獎、艾美獎、剪輯工會獎和BAFTA獎拿到手軟。
中國剪輯師社群的小夥伴們幾乎每週都會談到他，他的觀點、他的書、他剪的電影...老先生最近還在創作，最近剛參與了紀錄片《Coup 53》，所以正好接受了很多采訪，今天這篇文章是他採訪的節選。對話內容主要是對他的書《眨眼之間》以及邁克爾·翁達傑和他對談的《剪輯之道》進行了討論。
沃爾特·默奇針對問題，解釋了很多書中提到的觀點。這兩本書真的很有貨，我個人也非常喜歡。書有多少呢，《寄生蟲》的剪輯師楊勁莫就說“每當我陷入困境時，我就會打開《剪輯之道》這本書。我真的會告訴所有的剪輯師，都應該讀他的書。”（此處應該有廣告費）。
之前，也有中國剪輯師社群的小夥伴提出要邀請沃爾特·默奇來社群做分享，聽說已經開始溝通了，不知道進展如何，先不管他，今天先從剪輯觀念開始吧。
原文：https://www.provideocoalition.com/aotc-murch-books/
H：在《剪輯之道》中你說：“每個剪輯室的標誌性掙扎是：影片能短到什麼地步？”為什麼要儘量將影片剪到最短呢？
M：不止電影，小說、詩歌和音樂都會面臨相同的問題。詩歌的德國詞彙是Dichtung，意思是壓縮。但電影還需要具備讓觀眾坐上幾小時的魅力。如果你將某人按在椅子上說，我只希望你坐上兩個小時不分心，這是不可能的。他們很快就會坐立不安了。
但當電影散發魅力時，觀眾就像被催眠了：他們的靈魂已經不再身體裡了。這就是哈里·科恩（老哥倫比亞製片廠）為什麼說“當電影沒魅力時，我感覺如坐針氈”的原因。因為他沒有被催眠，所以他開始意識到顯而易見的問題，他被要求坐著兩小時不動但他做不到，所以他開始煩躁。
然而，催眠仍然有絕對的限制，身體上的限制。好像在兩個小時左右，也許是兩個半小時。當一部電影超過兩個小時，它就開始變成別的東西。以及你能集中注意力多久——即使這部電影在情感上很吸引人。還有：你是否有了尿意？
H：在《轉眼之間》或《剪輯之道》中，你提到電影《茱莉亞》（1977）的試映。當你放映電影時，你注意的其中一方面是觀眾的身體反應？
M：如果我們用紅外線相機拍攝看片會很有意思的，這是個很棒的學習工具。剪輯師總是要花上幾個月要麼自己要麼和導演帶在剪輯室琢磨電影的模樣。但現在你在放映室和數百位觀眾體驗電影，這讓你處於一個非常不同的情緒之地。這是好事，這樣你就能從不同的角度看電影——從數百位觀眾的角度。
如果你將電影視為建築模型，這就好像你一直是從某個角度看著它。試映的作用是在情感上使你偏離中心90度，這樣一來就能從另一個視角看建築模型。這是當你一個人看電影時所不能意識到的。
你試著預測觀眾觀影時的想法和感受。你試著代入他們的角度思考。但是每個人都有盲點，每個人都會有犯傻的時候。但試映會迫使你面對這些盲點，這幾乎是一種荷爾蒙式的體驗。安東尼·明格拉認為這是直擊內心的。
H：你提出了剪輯六要素，連續性是剪輯六要素中最不重要的一個方面
M：這是我在《眨眼之間》一書中提到的關於六要素的主要觀點。情感、故事和節奏排在前三位——情感第一位——連續性問題排在下面——三維連貫性排在最下面。
在抽象的世界裡，每一次剪接這六要素都要完美運用。但我們不生活在那個抽象的世界裡，我們也不想。既然我們生活在真實的世界裡，如果要想剪輯行得通，你通常就必須放棄點什麼。我的建議是從清單底部往上放棄。先放棄三維連慣性，然後繼續工作。在那之後，如果使某個剪輯可行的唯一方法是放棄二維連貫性——180度法則——那麼，無論如何，都要這樣做。但涉及到前三時——節奏、故事和情感——一定要千方百計抓住它們。
如果你必須犧牲前三中的一個，那麼先犧牲節奏。但前提是這樣做能保持強烈的情感衝擊和故事感。如果你不得不暫時放下故事投入情感，那就去做吧。但這是有風險的——你不能在那個區域呆太久——你必須儘快回到故事中。這有點像那些讓宇航員在飛機腹部漂浮的飛行訓練，訓練時要失重45秒左右，但不能在那裡停留太久。重力必須再次施加力量。故事應該具備這種強大的引力。
H：說到這個，我不是很明白二維特性。能解釋下三維連續性和二維特性的不同嗎。
M：二維只是180度法則-由將三維現實（生活）轉換為屏幕的二維而產生的問題。當你開始研究電影時，你必須讓你的大腦做一些奇怪的事情，因為我們生活在一個三維世界裡，但是我們並沒有完全意識到這一點，因為可以說，我們總是通過自己的“相機”來觀察。但是當涉及到雙人特寫對話場景時，然後切到一個與之相反的180度角，你所做的就是把一個三維現實壓縮成二維。我們剛剛制定了一些規則，在很大程度上，我們遵循這些規則，使這兩個人看起來像是在看著對方。
最簡單的思考方法是忘記所有繪製的圖表，想象有一束看不見的激光從角色的眼睛之間射出，代表他們“看”的方向。當你切到場景中的另一個人時，想象一下他們的激光束——他們的“眼神”，只要確保那些想象中的激光束相交，就像是相互碰撞的劍。那麼，剪輯就會起作用了-他們看起來就會像是兩個彼此相關的人。
H：有道理。你在《剪輯之道》中談到《現代啟示錄》時說：“剪輯師的職責之一是將自己沉浸在電影中，直到你能感受到其中各種細節和最重要的主題。”我很喜歡這句話。能詳細闡述下嗎？
M：當我去一些剪輯室時，我會有點怕，剪輯師在牆上貼著他們曾剪過的電影海報：在我看來這有點自誇的成分在裡面。
但我理解他們的做法：他們想有家的感覺，而且在剪這些電影時度過了一段愉快的時光。而他們手頭正在處理的電影讓他們感到有點焦慮，因為任何一個項目都充滿了不確定性。
但我剛好相反，我會從我正在處理的場景中挑選各個機位的鏡頭打印出來掛上。所以我要麼在電腦上看剪輯過的鏡頭，要麼看牆上掛著的該場戲的劇照。這是一種只需一眼就能鳥瞰整個場景的方法，它能防止某些時刻被忽視或遺忘。
H：大多數人都是每場戲的一個鏡頭，而不是每個機位一個鏡頭，我覺得這挺有意思的，因為它幫助了你剪輯場景。我認為卡片有助於我理清故事結構。
M：那太有價值了。我會使用卡片結構，但我不使用場景中的影像，而是為每個場景挑選不同的顏色。現場的情緒基調促使我選擇了某張彩色卡片。然後我最多寫五六個字，讓大家瞭解這個場景。我也會根據場景的大小改變卡片的大小。如果這是一個非常關鍵的轉折點場景，那麼我會把卡片傾斜45度擺放，看起來像一顆鑽石——也就是說，之前的一切都是為了這個場景建立的，現在它是一個支點，之後的一切都是不同的，打個比方就猶如電影主體上的肘關節或膝關節。
作為一個反例，想象一堵牆，牆上貼著同樣大小的白色卡片。你早上走進房間，這堵牆能告訴你什麼呢？沒有。你必須讀每張卡片才能知道進展到哪。然而，如果你選擇了不同的顏色、不同的尺寸和不同的方向，一切就都一目瞭然。“這部電影的藍色部分太多了！所有這些圖形輔助工具都是我將自己泡在電影中的不同方式。
H：《剪輯之道》中關於《現代啟示錄》你還說過一句話：“當我和導演看樣片時，如果他對某個鏡頭髮表了自己的看法，我會記下來。但同時我也記錄其他事情，室內的氛圍。”
你還繼續說道，導演的話對你沒有太大幫助，因為與電影中所有的決定相比，這些筆記實在太少了，但知道他們對這一刻的看法，你也就能判斷出他們對其他時刻的看法。對嗎？
M：如果導演在一場戲中經常撓頭，我會記下來，因為這說明這場戲讓他有些不安，儘管他可能會說，“這太棒了”，但那裡隱藏著一些不對的地方。
任何你能用來幫助你區分這個鏡頭和所有其他鏡頭的東西，儘管可能沒邏輯，都會在幾個月後你複習筆記時起作用。可能因為某些愚蠢的原因你寫下“香蕉”。幾個月後：“哦，是的！香蕉！我記得，“它讓你回到你第一次看到這個鏡頭的感覺。第一次有且僅有一次，重要的是要保持這種感覺，這種感覺和觀眾看到鏡頭的感覺很接近。
最糟糕的事情就是寫“好”或“不好”，因為這並不能告訴你什麼。我們都知道，三個月前的“不好”現在可能是非常好的，因為故事的需求可能已經發生了變化，過去是“壞”的東西可能正是你現在需要的東西，事情已經發生了變化。所以如果你認為‘什麼’不起作用，寫下它不起作用的原因，因為可能回頭就有用了。
H：你提到有時其他剪輯師的工作方式讓你感到驚訝。你能想到那些讓你吃驚的事情嗎？
M：很多年前我和理查德·哈里斯在一個小組裡，他是《泰坦尼克號》的剪輯師。有人問，你的工作方式有什麼獨特之處？理查德說：“一場戲我從結尾向前剪輯。”
他先找到場景的最後一個鏡頭，然後問自己：“我怎麼才能到達這個A鏡頭？如果我用B鏡頭呢？如果是C鏡頭呢，等等。”這絕對是一種獨特而有創意的工作方式。
迪德·艾倫是剪輯場景對白，就像廣播節目一樣，不需要參考影像。當她聽到她想要的聲音時，她會把它交給她的助手裡奇·馬克斯，讓他給它配上一些畫面。當然，當他做完後，再交給艾倫。但這對裡奇來說是一次很好的學習經歷。
我恰恰相反。當我組裝一個場景時，我不參考聲音-我想象他們在說什麼。當然，我看過有聲音的樣片，也做過筆記，我能唇讀。我奇怪的地方是，我不想在早期階段被對話的聲音分散注意力。我故意讓自己“耳聾”，以便集中精力於肢體語言和麵部表情。
H：這會影響你的節奏。
M：還有，對白軌道不是最終音軌，只是拍攝時的對話，而且聲音可能有問題，會分散注意力，這裡沒有對錄音師不尊重的意思。所以通過靜音，關掉聲音，我可以用某種預設的方式想象最後的聲音是什麼。甚至還沒被作出來的音樂。當然，從技術上講，我剪切影像時就相當於在剪輯聲音，因為它在數字時間線中是存在的，只不過靜音了。
所以，當我組織好場景，重複幾次剪輯後，我會打開聲音，我常常會對偶然的並置感到非常高興和驚訝。我可能從場景後端取了個反應鏡頭，並用在場景前端，而對話仍然是場景後期的對話。出於某種原因，它起作用了。我修復了明顯的錯誤，保留了愉快的意外，清理了重疊部分，等等。
我聽說大衛·裡恩也是靜音剪輯，這給了我嘗試的勇氣，結果也不錯。但對迪德·艾倫來說，恰恰相反。這是這一切的偉大之處：做事方式總是千萬種，向前剪，向後剪，只有聲音，只有圖片…
H：我認同你說的：如果你首次順片時就嘗試校正影片，你就是在瞎忙。那麼，犯這種錯誤的危險和問題在哪裡呢？
M：每一個場景的演變都是不可預測的，這和當天的強項和弱點，表演和天氣有關：當天下雨，但他們想要太陽，但他們還是進行了拍攝。其他事情也產生了各種影響，人們面臨這種情況時會自然認為：“效果不太好。我會考慮怎麼解決的。”
但你還沒看過電影的成片，一切都不是按順序拍攝的，所以你的信息是受限制的。
假設首次順片是正從地平線上升起的話。而你的傾向是，“哦，我可以把它推下去。”好吧，你不知道，當兩週後拍攝的下一個場景會自動為你推下去，所以你不需要把它往下推，但是因為你把它往下推，現在當你剪切下一個場景時，你是在把它往下推得更遠。
當做粗剪時，就應當睜隻眼閉隻眼。你必須做抉擇，不能盲剪。換句話說，在這階段你不能運用你的關鍵直覺，因為你還未完全瞭解這場戲。
對我來說最典型的例子是《人鬼情未了》裡的一幕戲，託尼試圖勾引黛米。觀眾看到的是他故意將咖啡倒在襯衫上說：“我不小心把咖啡灑了。”黛米說：“給我襯衫，我洗洗。”所以他脫掉襯衫，光著上身坐著對黛米說著挑逗的話。
當製片方高管在樣片裡看到的鏡頭是各種託尼光著上身的中景鏡頭、特寫，他們想當然的認為他一絲不掛，而不是上身赤裸！這完全沒有道理，但他們表示觀眾會認為他什麼都沒穿，這個鏡頭不能要，甚至由此得出他不是個好演員，打算換掉他。
這猶如敲響了警鐘。他們想換掉表現出色的託尼。這是讓製片方高管看樣片的缺點之一。一天晚上我在回家的路上想，我們可以把整個場景剪出來。我忘記了事情的結構，但有辦法讓它不留痕跡的消失。
這是一場重要的戲，但似乎成了一場危機。所以我對導演傑瑞說，我們可以這麼做。他說：“好，做吧。先滅掉這個危機再說。”所以我們那麼做了之後，風波就平息了，也無需再換主演了。
當我們看首次粗剪時，我保留了結構，一切都很好，但片尾託尼被惡魔拽入地獄，感覺對他的懲罰貌似過於重了。他只是個不幸的中產階級的孩子，一時頭腦發熱，而事情又不受控制導致朋友薩姆被害。這是個悲劇，但他無需慘死。
看到結局是你會想“他的靈魂不至於要墜入地獄”。當時只有我和導演傑瑞和編劇布魯斯看了粗剪。看完後，我們討論了這個奇怪的感受，我說：“我們看的少了襯衫那幕戲，不然把那幕戲加進來再看一遍吧。”
當我們那麼做了之後，一切就有道理多了，因為他的罪不是試圖偷錢，他真正的罪行在於試圖勾引去世的好朋友的妻子。所以他該下地獄。
H：這是發生在試映觀眾身上的一個很好的例子。通常，他們會抱怨某件事不對，但導致這的根源並不在此。
M：這就是醫學上所謂的牽連痛。你肩上被掐神經表現為肘部疼痛。危險的是試映時觀眾會說“修好肘部”，但問題並不在於肘部，而是在其他地方。
H：《剪輯之道》中還有句話說：“首先，你必須對技巧有直覺。對我來說，開始於‘觀眾在關注什麼？他們的想法？以及他們的感受。’”所以，接下來我要問的是：你覺得剪輯師只假裝成觀眾夠嗎？你只是觀眾的代理人嗎？
M：你接收的信息遠比觀眾多。理想情況下，我認為你試圖為觀眾創造的是一種持續的似曾相識的體驗。如果你曾經經歷過這樣的事情，你會有一種不可思議的感覺：你不知道接下來會發生什麼，但當它真的發生時，你會覺得，“是的，那正是發生過的事情。”
所以觀眾不應該知道這部電影的走向。他們應該感到驚訝，但隨著事態的發展，他們應該感到，“哦，劇情確實應該如此。”但你不能提前問他們，因為他們不知道。我們剪輯師知道，所以我們總是比他們領先一步，把他們引向更深入的故事。我們試圖創造一系列不言而喻的驚喜。
H：你還說，“影片中響起的音樂，相當於帶有情感的切換鏡頭（cutaway）。”你怎麼看待它起了切換鏡頭的作用的？
M：切換鏡頭是讓你從不同角度看某個時刻。舉個例子，一個廣角鏡頭或者其他人的反應。甚至是人物行走的風景。
當音樂出現時，它也給觀眾一個不同的視角來看待他們所看到的。
在星球大戰中，盧克的姑姑和叔叔去世後，盧克站在那裡看著塔圖因的兩個太陽。這是一個完全可以理解的時刻。但當音樂出現時，它傳達了更深遠的含義。這是在暗示一個年輕人的命運即將發生重大變化。兩個太陽給這一幕增添了一種異域風情，提醒著我們這不是在地球的沙漠上，而是在遙遠的星系。
H：你提到《竊聽大陰謀》的早期試映，有時觀眾會感到困惑。有意思。我不是刻薄，不過從客觀上來說代表電影失敗了。
M：每部電影在某種程度上都會發生這種情況。在《竊聽大陰謀》中尤其如此，因為這部電影的奇特之處在於它是“非英雄式”角色的肖像。哈里·考爾（Harry Caul）是一位情緒壓抑的人，他做了一份技術性很強的工作——他不是那種傳統的電影主角。但這正是弗朗西斯對哈里感興趣的地方。在任何一部傳統電影中，他都是一個完全不相干的角色，弗朗西斯想讓他成為一箇中心人物，看看會發生什麼。
這部電影也是偵探驚悚片和人物研究的混合體：弗朗西斯說他想把赫爾曼·赫斯的《荒原狼》和希區柯克的《誤打誤撞》結合起來。這兩樣東西並沒有自然糅合。我想，這就是讓觀眾困惑的地方：“這是什麼？如果這是一部驚悚片，那麼你不需要所有這些關於一個如此無聊的人的人物肖像描寫，”另一方面，人們也會覺得，“哦，這是一個有趣的故事，打造了一個非典型的電影角色形象。既然如此，增加神秘謀殺案元素是不是有點畫蛇添足了。”
《竊聽大陰謀》的訣竅是要找到角色研究和驚悚元素之間的平衡。這是個很難實現的微妙平衡，就像將一支鉛筆立於筆尖。
H：邁克爾在《剪輯之道》中問你：“你是否同樣受到其他藝術的影響。”你說，“是的，它們是火花點。它們是生命現象的要點。”跟我談談繆斯。你怎樣才能讓自己在藝術上有動力或參與到電影中去？
M：很明顯，讀劇本以及和導演交流。我總是在劇本上做好幾頁的筆記——不僅僅是為了我自己，也為了導演。我加上括號是因為有吸引我的點，或讓我感到困惑的點，當我讀劇本時。
指出劇本中我不太理解的地方。或者某個點導演可以考慮擴大該劇情。
我寫下來——不一定是要讓導演採取行動——而是希望可能會出現我們都沒有想到的第三個想法。
我也會給劇本製作時間表。像劇本監製一樣，我會花一兩天時間用秒錶試著把整個劇本可視化到秒，然後用這些場景計時做一個數據庫。我會做兩次，得到兩套時間表。
然後，當我從劇本監製那裡得到時間表後，我也把它放到數據庫中，看看它們是如何相互關聯的。如果某個場景時間安排有很大的不同，就會將其置頂。然後我會問劇本監製：“這三個場景：我以為是40秒，但你說是2分鐘。好像不太對？”
他們要麼會說這錯了，要麼會說，“導演想在這場戲上逗留很長時間。劇本上看不出來。“但是花一兩天時間用秒錶，講對話，踱步，放下刀叉，開槍，想象戰鬥等等，這是另一種深入電影靈魂的方式，而不僅僅是閱讀文字。
H：所以結束膠片剪輯後，你選擇了什麼？
M：Avid，剪《英國病人》，1995年。2002剪《冷山》時換了Final Cut，自那後又換成Premiere？《海明威與蓋爾霍恩》後的五年我一直在交叉使用Avid和Final Cut Pro7。《明日世界》我用的Avid，2015年《53年政變》用的Premiere。
H：從Avid轉到Premiere的動機是什麼？
M：每種工具就像說一種略有不同的語言，而我對語言感到很好奇。
2010年，當我是喬·約翰遜的《狼人》的第三任剪輯師時，我就使用了Avid。在那之前最後一次用Avid是在影片《K-19》上，凱瑟琳·畢格羅2002年的電影。我很驚訝它變化如此之小。即使在製作《明日世界》時也沒太大變化，所以我才對別的工具有興趣。
在那些年代，Premiere的暱稱是FinalCut 8。
H：它會變成什麼樣？
M：可能是這樣。不完全正確，但2011年Apple公司許多員工跳槽到了Adobe，那時Final Cut 7被棄用了。
使用Premiere是一段非常愉快的時光。我非常瞭解開發人員，他們在支持剪輯師方面非常積極。比Avid積極得多。自從《冷山》開始使用Final Cut以來，每部影片結束後我會和Apple員工聚一下，說說自己的想法。
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