在篆刻創作理論這一塊，有三個重要概念是並列且層層遞進的，分別是“印中求印”、“印從書出”、“印外求印”。

“印中求印”指在創作篆刻作品時，從古印章中取法，不管是字法、篆法、章法、刀法，其核心思想是“印宗秦漢”，但在明清之後，也略略加入了從戰國璽印、隋唐印中取法的創作思想；

“印從書出”是“印中求印”的升級，指在創作篆刻作品時，除了從古印章中取法外，也從文人書法中取法，即將文人書法中的篆法引入印面，文人們有什麼樣的篆書審美樣式，就會有什麼樣的審美樣式呈現在篆刻作品中；

“印外求印”又是“印從書出”的升級，指在創作篆刻作品時，除了從古印章中取法以及從文人書法中取法外，又將篆刻作品創作的取資範圍進一步擴大，古代碑版、泉布、鐘鼎彝器、磚瓦、封泥等所有的古代文字載體中的文字及其審美樣式都被引入篆刻。

三種創作理論相對的遞進關係如圖所示：

（三種創作理論的遞進關係）

我們現在看，這三種創作理論中，“印外求印”肯定是最高明的，因為它包羅萬象，涵蓋了所有的審美可能，使篆刻真正成為全面而立體的綜合藝術，但如果深入思考，實際上“印從書出”也是“印外求印”的一種，因為它畢竟也是將取資目光從古代印章以內移到了印章以外，從“印從書出”開始，印人們真正地擺脫了古代印章的審美限制，進入了相對自由的創作空間，因此相對來說，“印從書出”相較“印外求印”更具創新性，也更具有里程碑意義。

（鄧石如蠟像）

今天我們就來說說“印從書出”的代表人物——鄧石如。

鄧石如其人

鄧石如（1743-1805），原名琰，取字石如，自號頑伯，到他54歲的時候，因為要避嘉慶皇帝顒琰諱，廢名以字行。鄧石如是名門之後，累世的書香之家，只是到他這一代，已然漸漸沒落，寂寂無名了。到鄧石如9歲那年，家境已經到了需要鄧石如“採樵販餅餌，日以其贏以自給”的地步，愈是如此，鄧石如愈是勤奮，學書不止，到17 歲時，他以篆書為鄉里一位“瀟灑老人”作《雪浪齋銘並序》，技驚四座，博得時人好評，名聲漸遠，從此踏上書刻藝術之路，以賣字、刻章自給。

（鄧石如畫像）

到了鄧石如23歲時，鄧石如又隨父到寧國、九江等地鬻書遠遊。這一去，足跡遍及安徽、江蘇、浙江、山東、河南、河北、湖南、湖北、江西等省，據他的兒子鄧傳密在《東園還印圖序稿》中所稱，鄧石如：

“每足跡所經，必搜求金石，物色賢豪。或當風雨晦明，弛擔逆旅，望古興懷，濡墨盈鬥，縱意作書，以紆洩胸中鬱勃之氣。書數日必遊，遊倦必書，客中以為常。”（轉引自穆孝天、許佳瓊編著《鄧石如》）

邊遊邊學邊練習書法，鄧石如的青年時期就是這樣度過的。

32歲時，鄧石如結識了清代書家“二梁”中的“北梁”——梁巘，書藝開始接觸古法，又經梁氏推介，認識了金陵梅鏐兄弟，最終成為梅家的座上客，梅家是北宋以來的江左甲族，家富收藏，如《石鼓文》、《嶧山碑》、《泰山刻》《城隍廟碑》《三墳記》等珍品拓本無所不備。鄧石如到梅家之後，梅家的態度異常熱情，據包世臣《完白山人傳》載：

山人既至，舉人以巴東故，為山人盡出所藏，復為具衣食楮墨之費。山人旣得縱觀，推索其意，明雅俗之分，迺好《石鼓文》、李斯《嶧山碑》、《泰山刻石》、《漢開母石闕》、《敦煌太守碑》、《蘇建國山》及皇象《天發神讖碑》、李陽冰《城隍廟碑》、《三墳記》，每種臨摹各百本，又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢，復旁搜三代鐘鼎及秦漢瓦當碑額，以縱其勢博其趣。每日昧爽起，研墨盈盤，至夜分盡墨乃就寢，寒暑不輟，五年篆書成。乃學漢分，臨《史晨前後碑》、《華山碑》、《白石神君》、《張遷》、《潘校官》、《孔羨受禪》、《大饗》各五十本，三年分書成。

這段記載裡，信息不少：

1、梅家不僅是“盡出所藏”，甚至生活學習費用都是梅家提供，鄧石如得以衣食無憂，專心學習書藝，八年啊，相當於上了大學本科，又讀完了研究生；2、鄧石如前後斷斷續續在梅家住了八年，這是鄧石如眼界大開、書藝大增，不僅篆書大成，隸書也取得了相當的成就；3、鄧石如天資之外，異常勤奮，如：臨帖都以100遍為準，而且在半年內手寫《說文解字》20本。

（鄧石如畫像）

據載，鄧石如氣剛力健、體魄強壯，他出門遊歷，常著布衣芒鞋，藤杖斗笠（可以見他的各種版本畫像），肩背被袱，風餐露宿，據何紹基的《石如鄧君墓誌銘後記》載：

所歷名山，攀援幽險，飢則擷草木實食之。夜間投寓，必研墨盈碗，縱筆作徑尺大字，以消胸中奇氣。

鄧石如一生甘於布衣，曾隨戶部尚書曹文埴以及兵部尚書、兩湖總督畢沅署做過短期的幕賓，至死仍是家徒四壁。或許正是因為他甘於清貧卻又全身心致力於書藝的原因，他沒有任何精神枷鎖，這促使鄧石如成了有清一代最偉大的書法家和篆刻家。趙之謙評價他“國朝人書以山人為第一”，沙孟海先生也稱讚“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學士劉墉，也不是內閣學士翁方綱，偏偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。”

或者也正因為沒有任何精神枷鎖，沒有任何條條框框可以成為鄧石如開創篆藝的侷限吧，他才能在篆刻上開出“印從書出”的新路。

里程碑

我們可以從生卒年月看一看鄧石如所處的時代：

（鄧石如與浙派所處的時代）

他晚於浙派宗師丁敬，卻與浙派名家蔣仁同歲，比黃易大一歲，比奚岡大兩歲，也就是說，鄧石如所處的時代，實際上是“西泠四家”縱橫印壇的時期，當時的印壇，幾乎是天下一統，清一色的“有個性的漢印”，不管是徽宗的衝刀，還是浙派的切刀，雖然完成印面的方法並不一樣，但實際上取法的都是漢印，屬於“印中求印”的範疇（徽宗更傾向於漢印裡的鑄印，浙派更傾向於漢印裡的鑿印）。

“印中求印”的創作方式（以漢印印式為例）是：1、確定印文內容；2、從漢印裡尋找這些文字（現代人已經有《繆篆分韻》《漢印文字徵》一類的字典）；3、依照漢印的印式對文字進行相對的篆法上的調整變化布排在印稿上；4、以衝或者切的刀法替代鑄鑿完成鐫刻；5、鈐蓋完成。

這其中，最大的侷限是需要鐫刻的印文，要漢印中出現過的文字，甚至篆法也是漢印裡的篆法，再加上印式也是漢印的印式，簡直就是復刻漢印。不過，也不是完全沒有差別，徽浙兩宗宗師們“以刀立派”之後的差別，施刀鐫刻完成的方式並不一樣。

這樣說吧，鄧石如完全處在北邊徽宗和南邊浙宗“印宗秦漢”“印中求印”創作模式的籠罩之下，如果他不創新，就沒有出路，就只能是一個跟隨者。

還好，鄧石如不是這樣的人，以他宏大開闊的性格，他是絕不願做一個跟隨者的。於是，他做了里程碑式的創新，就是將自己手寫的篆書直接挪移到了印面之上，當然，最初的嘗試並不成功，以書入印的嘗試讓印面像是一張寫了兩個篆字的紙片（特別是白文印）。如圖：

（鄧石如的兩方白文印）

這兩方印，印中文字雖然還是漢白文印式的章法，平均佔地，但是鄧石如用的篆法卻是鄧石如手寫的篆書風格，雖然文字布排得非常整齊，但是手寫小篆瘦長的字形與圓轉的線條與繆篆方正的字形與方折的線條處理方式完全不同。這種不同，直接導致印面出現大量不規則的“紅地”，使印面失去規整美，鄧石如自己也覺得不妥，於是，第二方“胸有方心身無媚骨”，他加了邊框。

當然了，這種問題在朱文印裡是不大存在的，因為朱文印有一種元朱文印式，所用字法篆法，正是小篆。因此，我們現在看，鄧石如的朱文印相對出色。如圖：

（鄧石如的兩方朱文印）

不管是帶邊框的“知白守黑”還是沒有邊框的“家在龍山鳳水”，雖然還略顯板滯（規整的漢印章法），但小篆細朱的流暢典麗之美仍然得以充分保留。

顯然，不管是白文還是朱文，鄧石如的創作方法都與前人完全不一樣，他是典型的“印從書出”，其創作方法是：1、確定印文內容；2、以手寫體篆書寫印稿（不拘章法，只以美為最終訴求）；3、以衝或者切的刀法替代鑄鑿完成鐫刻；4、鈐蓋完成。

顯然，這種創作模式，印人所受的侷限性小了，自由度增加了，印人在開始創作時，再也不需要去各種字典裡查字，只要這個字會寫，就可以拿來入印。這同時也有問題，就是這種模式需要印人有絕好的篆書書法功底，因為它用來入印的文字，就是印人的手寫體篆書。也就是說，要成為篆刻家，首先要成為書法家。這種創作模式，也是至今印學界最常規的創作模式。

從此，印人的創作空間擴大了，一個印人有什麼樣的篆書風格，就有什麼樣的篆刻風格，鄧石如的創舉，對印人的意義太重大了：砸爛了鎖鏈，獲得了自由！

這是中國篆刻史上重要的里程碑！

鄧石如的另一項重要貢獻

除了“印從書出”，“書從印入”之外，鄧石如對於篆刻的另一重大貢獻是關於章法的，就是“

這一句話來自鄧石如對中國書畫章法的理解，說得簡單點，就是加強對比，讓密實的地方更加密實，讓疏朗的地方更加疏朗。其作用是使對比更加強烈，矛盾更突出，以增加章法方面的審美比重。

實際上，它的根源正跟鄧石如的篆書一脈相承，我們可以從他的篆書裡找到同樣的疏密對比，比如我們看他的《白氏草堂記》：

（《白氏草堂記》局部）

同一個字裡，鄧石如的做法是，他會把字的某個局部進行筆畫的攢集，又會把字的某個局部留出足夠的空地，這種疏密對比的強化，適用於鄧石如所有的篆書作品逐字分析。

鄧石如的疏密理論引入篆刻之後，主要體現在印面章法的安排，當然，也體現在單個字的疏密調整上，如圖：

（鄧石如的代表作之一）

“江流有聲，斷岸千尺”是鄧石如的代表作，這方印我們無數次的拿來分析，它之所以成為代表作，就在於它的章法特徵，真正是疏密對比強烈。江、岸、千、尺四字的疏，與流、有、聲、斷的密是全局章法的對比；單個字，我們可以看“江”字，三點水的密與“工”的疏同樣形成了強烈對比。再比如下面這些印作：

（鄧石如的一眾代表作）

我們仔細觀察鄧石如的大部分作品，其實都能找到“疏可走馬，密不透風”的影子。

鄧石如的疏密理論，至後世被趙之謙強化繼承，隨後就是吳昌碩、黃牧甫、齊白石、趙叔孺等順利傳承，成了篆刻章法中的重要原則之一。

鄧石如的遺憾

當然，鄧石如也有他的遺憾。他把畢生精力都放在了書法篆刻上，特別是篆刻“印從書出”方面的創新上，但他終其一生，也未完成白文印的“印從書出”問題，因為，手寫篆書的圓轉的線條在方形的印面上，總會形成無數的三角形“紅地”，這必然破壞印面的規整與秩序，使其顯得凌亂、破碎。

方印面，圓線條，這本身就是一對不易調和的矛盾。

萬幸的是，鄧石如有個隔代弟子叫吳讓之。

吳讓之是刻竹起家，是終身事刀的人，其刀法已純熟到了登峰造極的地步，他以他的披削刀法去完成線條，使線條邊緣鋒穎顯露，藉以強化方勢。又對白文手寫篆書結合繆篆進行篆法方面的調整，使手寫篆書完美入印，這幫彌補了鄧石如終生的遺憾。來看兩方吳讓之的白文印：

（吳讓之：遲雲山館 宛鄰弟子）

顯然，這又是一系列的創新，鑑於本文的重點是鄧石如的“里程碑”貢獻，關於吳讓之對篆書篆法入白文的改造，那是後話了。

（【零基礎學篆刻】之22，部分圖片引自網絡，版權歸原作者所有）

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