范仲淹 《岳陽樓記》 “不以物喜，不以己悲，居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君，是進亦憂，退亦憂。”
《紅塵品水滸》系列第171篇
我們中國有句老話是專門針對四大經典名著中的兩部——《水滸傳》和《三國演義》的，叫做“少不讀水滸，老不讀三國”。
這句話許多朋友都聽過，大部分理解的原因不外如下，少不讀水滸，是因為年輕人本就血氣方剛，更容不得書中的江湖義氣相激，容易熱血衝動下頭腦一熱幹傻事兒；而老不讀三國，則是因為人老了本就心重，再看書中這些權謀算計爾虞我詐的東西，就更加喜歡疑神疑鬼，消耗精力了。
不過這只是這兩部名著小說表面上的區別，而骨子深處則是兩種文化的激烈碰撞——一曰江湖，一曰廟堂。
這兩種文化都是我國傳統文化重要的組成部分，相互對立，相互排斥，但又相互包容，相互吸收，而對其概括最好的，某過於《岳陽樓記》中的那句話——“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君。”，范文正公諄諄教導大家，廟堂沒有想象中的那麼高，江湖也沒有理解中的那麼遠，這其中隨時可以發生轉變，正是老子之道中的樸素的辯證觀。
而在我國浩如煙淼的文學作品之中，描寫江湖俠義文化最好的莫過於《水滸傳》，而記敘廟堂正統文化最好的，自然就是《三國演義》。
接下來紅塵君就來分別分析一下，這兩種文化思想在這兩部鉅著中如何得以體現的。
江湖文化與《忠義水滸傳》
其實“江湖”這兩個字最早是出現在莊子的《逍遙遊》作品的，其中有一段故事是惠施和莊子的對話。
惠施告訴莊子，他自己有一個能裝五百斤東西的大葫蘆（可能是八仙鐵柺李的那個寶葫蘆），但正由於其太大了，讓他反而不知道該如何是好，攜帶既不方便，切開做瓢也沒法舀水，所以他打算把它給砸碎了。
莊子就反駁道，天生我材必有用，這並不是葫蘆本身有問題，而在於先生你自己，它不能夠盛酒舀水，但你為何不把它系在腰間，作為漂游江湖的小舟呢？先生只知道小葫蘆可以盛水，卻不知道江湖之大卻反過來可以裝大葫蘆，只會小用而不知大用，先生還是沒有開竅啊。
此外莊子還在另外一篇著名的故事裡面也提到過江湖，就是他借那條快要乾死的魚留下的名言——“相濡與沫，不如相忘於江湖”。
這裡面提到的“江湖”已經脫離了江河湖海這個自然物態的基本含義，而有了後世“江湖文化”的雛形概念，能夠從思想精神層面做出解讀了，它表現了一種自由自在，隨波逐流，不受拘束，海空天空的樸素人生觀，而後世正是在此基礎之上又做出了更深刻，更細緻的發展。
有些朋友認為“江湖”文化指的就是草根或者農民階層的文化，其實這個理解是不對的，江湖文化其實是一種“遊民”為主體的文化，它遊離於“士農工商”這種傳統的“恆產”階層以外，有著“重義氣，愛自由，輕名利，抱不平”這四大特點，同時還有相當程度的隱秘性和反社會性。
而能夠把這麼多複雜的特點全部體現出來，並做到極致的，也只有《水滸傳》。
三教九流的江湖人
不管什麼思想和文化，最終還是要靠人物來體現，我們就來看看《水滸傳》中都寫了哪些人。
這裡面有落魄的官員和貴族，比如在東京擔任禁軍教頭的豹子頭林沖，北宋開國名將楊業的子孫青面獸楊志，祖上有著“陳橋讓位”之功的小旋風柴進，大名府的財主玉麒麟盧俊義，甚至還有武聖關羽的嫡系子孫大刀關勝等。
這裡面有胥吏（就是不入流的小官和地方鄉紳），比如梁山的第二任寨主東溪村保正托塔天王晁蓋，第三任寨主鄆城縣押司及時雨宋江，兩位都頭插翅虎雷橫和美髯公朱仝，江州的兩院節級神行太保戴宗以及他手下的小牢子黑旋風李逵等。
這裡面有工匠（類似於士農工商裡面的“工”），比如一筆好書法的聖手書生蕭讓，擅長雕刻的玉臂匠金大堅，精與計算的神算子蔣敬，精通樂器的鐵叫子樂和等。
但是在書中描寫最濃墨重彩也最精彩紛呈的，還是處於社會底層並四處流動的那些“遊民”們，比如書中不是主角勝似主角的行者武松，他的景陽岡打虎，獅子林殺西，快活林打蔣，血濺鴛鴦樓等等最閃亮的“個人秀”基本都是他單身一人行走江湖時候所發生的，也最能體現人們心目中的江湖好漢們講義氣，行勇武，快意恩仇的理念。
法家的集大成者韓非子非常不喜歡這種“遊俠”行為和思想，還曾經把他們列為“五蠹”（五種有害於社會的存在）之一，但是不可否認的是，當一個社會處於嚴重缺乏律法和公正的時候，類似武松這樣能夠以殺阻殺，以暴制暴，替天行道的好漢，就是人們心目中的公正和法律，他的行為必然會得到更多的褒獎而不是指責。
而《水滸傳》的背景時代北宋末年正是這樣一個時期，國君宋徽宗荒淫無道，手下以蔡京為首的“六賊”把持朝政，貪贓枉法，賣官鬻爵，百姓們生活在水深火熱之中，朝不保夕，水滸的作者施耐庵老爺子所處的元朝末年也是一樣的情形，所以他更能感同身受。
而除了武松以外，梁山一百零八將中還有大量的類似的存在，比如十字坡開黑店的孫二孃張青夫婦，盜墓偷取為生的鼓上蚤時遷，賣柴的拼命三郎石秀，街頭賣藝的打虎將李忠和病大蟲薛永，以及諸多如二龍山，桃花山，清風山，揭陽嶺等江湖勢力，他們的表現也許沒有武松那麼坦蕩和正直，身上多了不少的匪氣，流氣，幫會氣和神秘氣息，但卻更真實和形象的體現了我國古代的江湖人。
江湖本就是容納萬物，所以江湖人也自然應該是三教九流，形形色色，良莠不齊。
《三國演義》與正統文化
說完了《水滸傳》，我們再來聊聊《三國演義》。
和《水滸傳》正好相反，《三國演義》描寫的是正統文化觀念，也就是所謂的“廟堂文化”。
什麼是廟堂文化呢？這個的起源要更早，甚至可以追溯到充滿了傳奇和神話色彩的三皇五帝的上古時代，比如著名的堯舜禹之間的禪讓制，就是廟堂文化的早期雛形，它主要是針對於統治階級提出的要求，要他們大公無私，任用賢能，親民愛人，事必躬親，不辭辛苦等等。
然後在後世的漫長髮展中，這種文化又逐漸發展成了所謂的貴族文化——這裡大家不要一聽“貴族”兩字就和貪婪傲慢無恥等聯繫在一起，其實最早的貴族都是來自於平民階層，是其中比較優秀和突出的部分演化而成的，而貴族文化也要求他們勇敢，勤奮，精明，守諾，勤儉，只有這樣才能脫穎而出。
而早期的貴族家訓中也往往都充斥著這種思想，至於大家理解和認識中的許多不成器的貴族形象，往往都是後世的“官N代”，在安逸和溫暖的環境中漸漸忘記了祖輩的教訓而變得紈絝起來，然後很可能就會經歷時代另一輪的洗牌，舊貴族消亡，再產生比較優秀的新貴族，然後周而往復。
而孔子的橫空出世，又把上古三代的貴族思想和文化集於大成，給出了“仁義禮智信”等為綱領的儒教思想，也為後世的貴族思想給出了模板和標準，基本上就等同於“廟堂文化”了，它的初衷確實是為了統治階層更好的統治國家和管理百姓——但並非只是針對百姓們，對於統治階層本身也有許多約束和要求，只不過在古代封建王朝的“家天下”的客觀條件下不可能得到真正的貫徹罷了。
統治者階層的三國主角
和水滸傳一樣，三國體現它的“廟堂文化”同樣也要通過自己書中的角色，我們就來談談其中最主要的幾位。
三國者，東漢末年的魏蜀吳三國也，魏國最終取得了勝利，但是果實又被內部的司馬氏所佔據，因此也被稱為“魏晉”時期。
而三國的創始人之中，魏國的曹操是出自於東漢末年的王公貴族，吳國的孫堅本就是東漢末年地方上的一鎮諸侯——這兩者本身就是貴族階層，哪怕是出身最為卑微的蜀國的劉備，但也有著漢朝皇族的血脈，一直打著“中山靖王劉勝之後”和復興漢室的旗幟。
而在這三國之中，正是由於劉備的延自於“漢景帝之子”的正統出身，所以羅貫中也等於是把他作為第一主角來刻畫的，書中也充滿了“尊劉抑曹”的味道，而實際的情況卻是曹魏大部分時間都佔據著主動態勢，並取得了最終勝利——因為尊重作為當時的統治王朝漢朝的延續，這本身就是“廟堂文化”的核心部分，雖然羅貫中自己屬於落魄文人，但仍然深受這種文化影響。
此外，除了這三國的君主之外，書中花費筆墨最多也最出彩的人物，莫過於蜀國的一文一武——蜀相諸葛亮和武聖關雲長，他們身上所體現的“鞠躬盡瘁死而後已”以及“忠臣不事二主”的精神，同樣也是廟堂文化的重要組成部分——“君使臣要以禮，而臣事君也要以忠”。
也正是由於這兩人對廟堂文化中“賢臣思想”的究極貫徹，所以哪怕在後世這兩位的地位也沒有絲毫減弱，反而常常被加封甚至神話，因為後世廟堂中的統治者也十分看重他們的標榜作用。
紅塵說
綜上而述，這就是我國諸多文學作品中最能體現“江湖文化”的《水滸傳》，以及“廟堂文化”的《三國演義》，某種程度上也正是由於對這兩種傳統文化的深入理解和極致體現，才讓這兩部書被列入“四大名著”，站在了小說界的巔峰。
我們在最前面提到過，江湖文化和廟堂文化雖然看似對立，但又相互包容甚至互相轉化，正如老子所說的“反者道之動，弱者道之用”一樣，因此這兩部作品中其實也有對立文化的渲染。
比如三國中來自於江湖草根的人才也有不少，比如張飛，許褚，趙雲，蔣欽，周泰等等，但是最終卻都成為了各國的棟樑之才，這也是廟堂文化對於民間人才的觀念——統治者一定要注重吸收和招攬平民出身的賢能，但後者卻絕不能如水滸傳那樣造反，這是底線。
而水滸中也一樣，以宋江為首的少部分人正如范文正公所說雖然“處於江湖之遠”，但時時刻刻都不忘忠君愛國，並最終力排眾議接受了朝廷的招安，併為統治者四處征戰，打遼國，掃田虎，破王慶，最後和方臘血戰一場，以極大的代價才換取了勝利。
但是就算這樣，他們仍然不能為統治階層所容納，最後宋江等人的悲慘結局就等於告訴大家，廟堂之中是無法容納這群來自於江湖的草根階層的，所以他們來自於江湖，最終也只能散落於江湖。
所以儘管水滸中也包含了一定的廟堂文化，三國中也涵蓋了一定的江湖文化，但卻不會改變各自的主要思想，反而會更增加作品的複雜度，真實度和吸引力。
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