楊西｜撰文

我與範曾先生在八十年代初曾有過幾次接觸，那是他在中央工藝美院當副教授的時候，之後的三十多年未曾走動，談不上交情和朋友。

近些年來，屢屢看到媒體上的一些文章，對範曾的藝術、人品及社會活動進行評論和指責。有的翻弄陳年舊帳，有的熱衷於蜚短流長，甚至有許多過激的字眼，這種現象實在讓人費解。

古人說：“金無赤足，人無完人”。範曾之所以成為範曾，也是從少年、青年、中年到老年，一步一步走過來的。一個人在他走過的行程中，免不了生病、摔跟斗，甚至走錯路，這是任何人也無法改變的人生規律。如果硬將範曾成長過程中的細節，與他今天的藝術成就捆綁在一起加以評論，甚至簡單地以“人品即藝品”一棒子打死，就未免有失公允，也難以讓人信服。

範曾於1938年7月5日出生於江蘇南通，字十翼，號抱衝齋主人，自稱中國當代大儒、思想家、國學大師、書畫大師、文學家、詩人。現為北京大學中國畫法研究院院長、講席教授，中國藝術研究院終身研究員，南開大學、南通大學終身教授，已出版160餘種詩、書畫、哲學著作。

範曾還有一些國際頭銜和國際榮譽，如“英國格拉斯哥大學”、“加拿大阿爾伯塔大學”名譽文學博士，“2008法蘭西公民之星金質勳章”之類，我認為這些與藝術的本質無關就不一一羅列了。

1955年，範曾考入南開大學歷史系，1957年轉入中央美術學院美術史系，半年後轉入中國畫系，受教於蔣兆和、劉凌淪先生。1962年畢業於中央美術學院，被分配在中國歷史博物館工作。

範曾畢業後致力於書畫藝術的實踐，如與沈從文先生一起編輯《中國曆代服飾資料》，參與《中國科學家人物造像》的創作，為中國歷史名人立傳等。

我認為首先讓範曾名聲大震的作品，是他那本《魯迅小說插圖集》。作為一個學習美術的人，誰都想一舉成名，範曾也不例外。他在一系列的藝術創作中，積累了不少的經驗和技巧，並結合自己的長處，選擇了為魯迅小說插圖。

古人說：“古之成大事者，須得天時、地利、人和”。1978年文藝創作的春天剛剛到來，藝術領域急需一批優秀的作品，以滿足大眾的需要，這是天時；北京是全國的首都，有登高一呼山鳴谷應之效，這是地利；魯迅是中國思想文化的脊樑，近代著名的思想家、文學家，廣大民眾熱衷於學習魯迅的品格及精神，這是人和；可以說範曾選擇以魯迅小說插圖而創作，是經過深思熟慮的，這也是他做事的精明之處。

果不其然，皇天不負有心人，範曾的《魯迅小說插圖集》，一經面市便被搶購一空，一版再版，他也因此名利雙收。

《魯迅小說插圖集》的成功，使他從中找到自己創作的方向，一些出版社也慕名向他約稿，使他成為一名連環畫創作者。要知道在那個年代，畫連環畫可是炙手可熱的行業，稿酬甲等每幅8元，乙等每幅6元，丙等每幅4元；一本連環畫一般都在200頁左右，由此算來，收入是基本工資的20倍還多。因為我也畫過連環畫，所以知道得較為詳細。

歷來美術界有這樣一種傾向，很多人看不上連環畫作者，認為搞獨幅畫創作才叫藝術，實際上這是一種誤解。我國很多大家都是畫連環畫出身，如顧炳鑫、劉繼卣、王叔暉、劉旦宅、戴敦邦、董辰生、華三川、杜滋齡、施大畏、湯小銘、沈堯伊等。

連環畫的創作可以磨鍊畫家各種動態的造型能力，及各種景物的表現能力。一個連環畫家，必須根據原著改編文字腳本，然後再根據腳本來進行每一幅畫面的構圖；還須要設定腳本中每一個人物的造型，並且畫出的人物形象從各個角度看去都是同一個人，僅此一點，一般畫家是很難做到的。除此而外，畫家還需要對山川、樹木、房舍、車馬、槍械、日常生產生活用具方面都必須熟悉，做到隨手拈來，信手而用，這也是一般畫家所不可能做到的。由此可見，那些輕視連環畫創作的行為，不能不說是一種偏見。

範曾在連環畫的創作過程中，人物造型和情境設置兩方面的能力都得到磨鍊，其連環畫創作的代表作有《野心家呂后》、《永遠熱愛毛主席》及《李自成與張獻忠》等，為他日後的創作打下了紮實的基礎。

範曾通過幾套連環畫的創作過程，積累了大量的素材，他對古代文人墨客的飲食起居、生活習性、服飾打扮爛熟於心，再加上連環畫創作中練就的線描技法，使他能恰到好處地表現李白、杜甫、李賀、蘇東坡、謝靈運、老子、農夫、牧童的形象。在那個藝術風格單一的年代，範曾的作品將人們的視角引向新文人畫的領域，業內人士紛紛效仿。畫古人成為一種時尚，如李俊琪的《歷代詩人圖》、馬振聲的《蒲松齡》，都產生於這個時期之後，範曾因此也成為這種畫風的引領者，贏得了廣大民眾的喜愛，範曾的名字也因此走進千家萬戶。

範曾的代表作《老子出關》，明眼人一看就知道是從《魯迅小說插圖集》中挑出來的。在前面的文字中，我已經說到，一個畫家在畫連環畫的時候，需要根據文字腳本來進行構思、構圖，其創作過程和獨幅畫創作沒有任何區別，只是在畫幅的大小、用色用墨的分寸上略為不同罷了。範曾因為在插圖中，感到未能將老子道骨仙風的神態完全表現出來，所以將它回爐重煉、獨立為畫。

像《老子出關》這樣的例子，在範曾的作品中還有很多，如《八仙圖》、《風塵三俠》等等。如果因為這樣就簡單地說“範曾的畫是放大了的連環畫”，顯得有些幼稚，黃胄的作品很多來源於他的速寫，如《飼雞圖》、《海島女民兵》，是不是也可以說黃胄的畫是“速寫畫”？顯然不行！

一個畫家的代表作，往往都是經過長時間醞釀，筆耕墨田苦苦思索，嘔心瀝血才落紙成幅。無論它來源於連環畫創作的靈感觸動，還是來源於速寫瞬間激情的迸發，都是畫家藝術造詣與思想的結晶。這種現象在我國畫家沈堯伊的作品中也可找到，如油畫《革命理想高於天》、《雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越》就是從他的連環畫《毛主席在長征途中》中提煉出來的。

所以將範曾的畫稱為連環畫翻版的說法，顯然有失偏頗，有一葉障目之嫌。

範曾的另一幅代表作《步出廈門行》，取材於三國時代曹操登碣石山的故事。公元207年（建安十二年），曹操北征烏桓得勝回師途中登碣石山（今山東省濱州市無棣縣），想到自己雄踞洛陽，手握雄兵百萬，一時詩興大發賦詩一首：

• 東臨碣石，以觀滄海。
• 水何澹澹，山島竦峙。
• 樹木叢生，百草豐茂。
• 秋風蕭瑟，洪波湧起。
• 日月之行，若出其中。
• 星漢燦爛，若出其裡。
• 幸甚至哉，歌以詠志。

範曾的這幅《步出廈門行》創作於1980年，97X180釐米，為了表現曹操得勝登臨的神態，他選擇了策馬而至，把畫面的主體安排在右邊的一塊巨石上，大量空間留在左邊，這樣的構圖有利於表現海的寬闊及登高遠眺的氣勢。

畫面上，曹操身披紅色大氅、手勒韁繩，面對大海，閉目沉吟；巨石下濁浪排空、驚濤拍岸，海鷗成群結隊地在海面上翱翔，渲染了海的廣闊無垠；這裡雖沒有詩中的“樹木叢生，百草豐茂”，卻將詩人曹操內心的豪氣，與宇宙間那種浩瀚巧妙地融匯在一起。在秋風蕭瑟之中，大海洶湧澎湃、浩淼接天，巨石高聳挺拔，呈現出一派吞吐宇宙的博大氣象。這種氣象也正是曹操眼中之景與心中之情的交融，恰到好處地表現了曹操這位政治家、軍事家和詩人的遠大抱負和豪邁胸懷。

在這幅畫中，範曾以他嫻熟的白描手法，連勾帶擦，勾出人物及馬的動態，用筆提按靈動，使轉自如；人的鬚髮及馬的鬃毛均側鋒寫出，施以淡墨渲染，增強了筆墨的厚重感；人物面部他以淡赭石稍加石綠，既降低赭石的火氣，又增強了人物面部的滋潤。山頂巨石及海中礁石的用筆則粗獷、厚重，皴擦點厾，看似橫塗亂抹，卻極具法度，巧妙地表現了岩石的堅硬挺拔，與人物、白馬形成鮮明的對比。

為了使這幅作品成為他的精品，他在畫面上用自創的字體，書寫了曹操原詩，實踐了中國“書畫同源”的理論，使這幅作品書法與繪畫珠聯璧合、相得益彰。

範曾在繪畫上提倡“以詩為魂、以書為骨”，而有些人卻評論他的作品“千篇一律、筆墨單薄”，我認為這種說法過於偏執。《蔣兆和像》是範曾1979年為老師蔣兆和先生作的一幅肖像，作品中他並沒有因為要畫得像，而採用毛筆畫素描的辦法，仍然以白描手法，精準地勾勒出對象的形體、結構及五官特徵，有些地方施以淡墨稍加渲染。其衣服、褲子上的用線與臉部用線截然不同，領口用線細而靈活，這樣有利於表現衣領的挺潔；肩部、臂部用線細而有力、收放有度，恰到好處地表現出對象肩、胸、臂的結構關係；肘部及腿部用線急速粗獷、亦方亦圓，既有結構又有明暗，與上半身的用線形成鮮明的對比。

可以說範曾在這幅作品中，將中國畫家的線性意識發揮得淋漓盡致，即便不施色彩，也是一件白描精品。

畫面中蔣兆和先生側目而視，雙目炯炯有神，清瘦的臉頰映射出文人特有的神采；右手曲肘於大腿上，一支大筆緊握手中，遷想妙得、凝眸而思。蔣兆和先生看了這幅作品，欣然題詩一首：

“餘畫人像過百千，未能一一傳其真。今君妙筆寫拙貌，人皆贊曰好精神。”在落款中他寫到：“畫像易而傳真難，真者人之神情特徵也，範曾老弟筆墨妙用，形具神豐，非一般肖像而言，乃成功之作，誌此數語為賀。己未年十月，兆和。”從大師蔣兆和先生的題詩、題字中不難看出，他對範曾為他畫的這幅肖像作品是滿意的，同時對自己能有這樣的學生而深感欣慰。

類似《蔣兆和像》這樣的肖像作品，範曾還創作了很多，如《周總理像》、《弘一大師像》、《杜甫像》、《吳玉如像》等，每一幅都將對象描繪得惟妙惟肖、傳神阿暏。由此可見，範曾的作品絕不是一句“千篇一律、筆墨單薄”就可帶過的。

範曾在繪畫創作中，追求詩的意境，讓人看他的畫如同讀一首詩、品一闕詞。就拿他的《老子出關》來說，有用筆嚴謹，緩緩而行，也有闊筆大寫，敞懷長嘯；有側身而坐，引目遠眺，也有一老一小，翻山越嶺。雖然都騎在牛背上，卻各有各的風姿，各有各的意境。

下面這幅《老子出關》創作於1997年，177X95釐米，老子側坐在牛背上，袒襟露懷衣袂舞動，昂首挺胸長髯飄飄；他雙唇緊閉、凝視前方，目光中充滿對現實的不滿與憤慨，嚴肅的表情、堅毅的神態流露“此去途中多艱險，吾將奮勇把疾除”的博大襟懷。一名書童欣喜地緊跟身後，稚童的天真爛漫正好與老子面部表情的嚴肅形成對比，有力地增強了畫面的感染力和表現力。

範曾博覽群書，深悟中國畫“書畫同源”之道。張彥遠在《歷代名畫記》中寫到：“夫應物必在於象形，象形須全其骨氣。骨氣象形，皆本於立意而歸乎用筆。”為了將他的書法與繪畫融為一體，他潛心研習歷代書家經典，先是歐、顏、柳、趙和二王，後專習郭沫若的字，他從郭沫若的字中學到其豪放的一面。宋代皇上宋徽宗為了將自己的花鳥畫與書法結合，創造了“瘦金體”，其起筆落筆都呈現出鳥的勾爪之狀，用筆瘦挺；撇捺則如同竹葉臨風，舒展飄逸。他將這種字題在自己的畫上，頓時感到畫面立刻精神起來，達到書與畫相映成趣的效果。

範曾從宋徽宗創“瘦金書”的過程，悟到創新的精髓，於是在郭體的基礎上吸取“瘦金書”硬挺的風骨，再結合繪畫用筆的提按與一波三折，創造了屬於自己的書體，這種字題在他的畫上，的確是書畫同輝相得益彰，成為“以詩為魂、以書為骨”的創新典範！

在這裡我不得不說，將範曾說成是不會寫字，寫得是“屎殼郎體”，甚至貶低其書法如賬房先生寫字的說法，未免過於淺薄。如果是這樣的話，宋徽宗的字也是不按傳統寫法書寫，也不能叫“瘦金體”，改叫“鳥爪體”更為形象，然而它偏偏歷經數代流傳了下來，我相信範曾的書法也會流傳下去。

範曾先生從他成名之日起，就成為一個倍受爭議的人物，歸納起來，議論之人不外有三：

一、牆上蘆葦，風大跟風，雨下隨雨

國內藝術界有那麼一批人，平時不注重自己世界觀的改造及個人藝術修養的提高，整天像鄉野村婦一樣東遊西逛，打聽花邊新聞和小道消息，張三說範曾的畫是連環畫，他也跟著說是連環畫；王二說範曾的書法是“屎殼郎體”，他也跟著說“屎殼郎體”，人云亦云，完全沒有自己的的見解，只落得口頭痛快。

二、學識貧乏，良莠不分，指鹿為馬

經濟改革的浪潮，推動著社會向前發展，文化藝術也邁開嶄新的步伐。但是有那麼一部分人固步自封，不注重在專業領域的創新，不及時補充能量，但凡有新人、新作問世，他們就站出來橫挑鼻子豎挑眼，指鹿為馬，以顯示自己在行內的權威。對於範曾的作品，他們一時找不到好的詞彙，就以範曾從事過連環畫創作的經歷為由，簡單地將範曾的書法和繪畫歸結為“連環畫”和“屎殼郎體”。

三、嫉賢妒能，吃不著葡萄說葡萄酸

這些年新聞媒體上發表的文章，對於範曾的議論，大多數都是陳年舊事，或者發端於陳年舊事。不外乎結過幾次婚，吃過幾回肉，喝過幾場酒，出過幾趟國之類。這就說明這些人基本上都是範曾過去的同學、同事和朋友，眼看著自己熟悉的同伴，一步步走上“大師”的聖壇，他們心中的醋罈子在頃刻間被打翻，一股醋意湧上心頭。為了自己心中那點尊嚴，不惜翻出陳年舊賬來貶低範曾在藝術上取得的成就，有些言詞甚至十分偏激，這些現象，我認為都是不可取的。眼下我們國人正在繼承和弘揚中國文化藝術的優良傳統，吃不著葡萄說葡萄酸的做法，與倡導堅持中國文化自信的精神顯然不符。

範曾“以詩為魂、以書為骨”的書畫藝術，與他在汶川大地震時捐款1000萬的事蹟，已深入廣大民眾心中，他賣畫捐贈的“東方藝術大樓”也矗立在南開大學。“連環畫”也罷，“屎殼郎體”也罷，範曾依然是中國美術史家無法繞過的一座山峰！