在中国美术史上，女性往往是男性欣赏的审美对象，“被观看、凝视”以此满足男性的审美心理，女性画家屈指可数，被“边缘化”的女性艺术更是无从发展。一百年前，五四新思潮使得女性意识曾一度被唤醒，出现了专门从事绘画创作的女性画家。
人类从母系氏族社会转向父系氏族社会，与此同时出现了父权制。在所有社会组织中男性拥有主宰一切的权利，妇女从属于男性，相对于男性而言，女性只是被剥夺了主体性的“他者”。
女性意识，指的是女性的角度出发，探讨女性的个体精神面貌和体现在作品中的女性思维、女性感受、女性审美。值得注意的是，女性不是必然具有女性意识。
历经数千年，中国古代历朝各代名家辈出，但唯独记载的女性画家的资料很少，她们留下的绘画作品更少。在“女子无才便是德”的封建社会里，主流社会认定女性不适合从事艺术活动，但也有父、兄、夫、子有较高艺术修养和家庭氛围的女性有机会研习绘画，也只是凤毛麟角。如元代赵孟頫的妻子管道升、明代仇英的女儿仇珠……这些女性的丈夫、父兄或是官居高位，或是声名显赫的文人画家。
直到明清两代女性画家才涌现——闺阁画家和青楼画家，但由于生活范围的狭窄、男性中心文化环境和封建伦理道德对她们身心的限制，她们的技法沿袭男性画家，固守在男性系统化的程式体系里，题材较为封闭，画风率由旧章，“失语”的女性画家还要遵守男性规定的艺术规范、审美观，缺乏创造与个性。
1898年，方君璧生于福州，1912年年仅14岁的她随胞姐方君瑛赴法留学，1920年毕业于波尔多省立美术学校，后又考入国立巴黎高等美术学院画家殷伯（Ferdinand Humbert）门下，与徐悲鸿先生是同学。1922年方君璧与曾仲铭先生结婚。1924年方君璧首次参加法国春季沙龙，其作品《吹笛女》被选为巴黎美术杂志封面，她也是第一位参加此沙龙的中国女性画家。在1926年二度留法之后，于1930年归国，追从以西画技法改革国画的岭南派大师高剑父、高奇峰，并于1932年开始尝试用中国笔墨、西画技法绘画。1957年携三个孩子移民美国。
在特定历史背景下涌现出了方君璧等一批民国“新女性”，她们受五四“新思潮”的影响，学习新的艺术技法，在绘画语言上推陈出新，推动了民族艺术的发展。
与其他男性画家不同的是，女性画家还承担着孕育子女的重任，生理的差异让方君璧拥有生命延续和传承以及为人母的独特情感体验。虽然方君璧的儿童题材作品中没有母亲，没有母子共处的场景，但母性情怀总是自然流露——“情性所至，妙不自寻”。
方君璧作品中流露出的女性意识激励着女性画家坚持自己的艺术追求与拓新，是中国女性艺术的先驱。近代女性画家勇敢地在男性文化中心主义的“话语禁区”里力求开辟出女性的“私语空间”，将原本在父权社会里边缘化的女性绘画获得一席之地，将社会性别的概念内化为自觉的性别意识，建构女性特有的主体性。只有个体的女性意识不断增强，才能使女性群体的话语权不断地提高。现代女性画家由此走上了文化和精神独立的道路，她们不再是“失声的集团”，展现“真声”与“真我”进而提升了女性画家的地位。
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