人心中的成見是一座大山，但我命由我不由天，是魔是仙，我是誰只有我自己說了算！
這部改編自中國神話故事《哪吒之魔童降世》，是由霍爾果斯彩條屋影業有限公司出品的動畫電影。上映8天就刷新了中外動畫電影在內地的票房紀錄。
而從官方公佈的成績看，這部電影7月26日零時上映後，不到9分30秒的時間總票房已破億。 讓人有些出乎意料，《哪吒之魔童降世》在點映期間受到了眾多觀影人的好評，而它的豆瓣評分達到了8.8分，創造了國漫新紀錄。
這部現象級的國產動畫，與40年前中國動畫史上的經典之作《哪吒鬧海》，形成一種頗有意味的對照。
作為具體歷史語境的產物，這部影片映射出每個時代深層的文化心理。
哪吒這一叛逆者的神話，其文化內核是如何被改寫、變形與弱化，並藉由複雜的文本重構被隱藏起來的，本文擬對此加以逐一探討。
與以往各種版本的哪吒故事相比，《哪吒之魔童降世》從人物設置、敘事走向到故事內核，都進行了一種顛覆性的改寫。通過結構工整的類型化書寫，對哪吒這一中國傳統文化中最悲情的形象，進行了一種世俗化、溫情化的改編。在敘事文本層面，《哪吒之魔童降世》顯然更精巧、更復雜、更多轉折，因此也就更類型化，但在文化內核層面，卻更溫和、更通俗、更少稜角。新版哪吒故事，削弱了哪吒這一形象所包含的批判性張力，卻更貼近當代觀眾的審美取向和情感結構。
反英雄與鏡像結構
《哪吒之魔童降世》在文本層面最具顛覆性的改寫，是將哪吒這一人物設置為一個反英雄。
首先是人物身份的設定。《封神演義》原著中哪吒是靈珠投胎，《哪吒之魔童降世》中則把靈珠改寫為混元珠，並一分為二化為靈珠/魔丸，哪吒陰差陽錯成為魔丸降世，原著中的反派龍王三太子敖丙卻成為靈珠投胎。
於是，原著中哪吒（善）/敖丙（惡），被顛倒置換為哪吒（魔）/敖丙（靈）。主角哪吒成為一個反英雄，反派敖丙則成為一個正面形象，這種天命的錯置，也成為《哪吒之魔童降世》中哪吒逆天改命的敘事動機。
其次，哪吒的人物形象也與以前各種版本截然相反。《哪吒鬧海》中齒白唇紅、劍眉星目、一身正氣的靈童，變成了《哪吒之魔童降世》中煙燻妝、黑眼圈、滿口豁牙、邪痞賴潑的惡童。《哪吒鬧海》中與百姓小孩打成一片的可愛哪吒，在《哪吒之魔童降世》中卻人見人厭、避之唯恐不及。與此相對，《哪吒鬧海》中賊眉鼠眼、囂張跋扈的敖丙，變成了一個器宇軒昂、溫文爾雅的少年公子。
另一個顛覆性的改寫，在於把原著中登場片刻就被打死的配角敖丙，變成哪吒的某種鏡像體，建構起哪吒/敖丙這一鏡像結構。哪吒/敖丙（魔丸/靈珠）本就是混元珠的一體兩面，哪吒雖為魔童降世被百姓厭棄，卻一直想要獲得百姓的認同；敖丙雖為靈珠轉世，卻因是龍族傳人而被視為異類，一直遮住龍角想要隱藏身份。兩者作為鏡像結構的對立面，都在尋求認同，也都對自己的身世有所不甘。
錢鍾書、朱光潛、陳世驤等文學理論家，都認為中國文學沒有產生過真正意義上的希臘式悲劇。與此相對，西方古典悲劇“著重衝突、著重張力，因而演成後世酷愛客觀的分析佈局、情節和角色的癖好”。這一點也延續至好萊塢的類型電影之中。
《封神演義》中，哪吒與龍王之間是一種簡單的善惡二元對立，哪吒的力量是壓倒式的，因此善/惡之間無法建構起有效的矛盾對抗和張力充足的戲劇衝突。更深層、更震撼的悲劇性來源於哪吒與父親無法調和的衝突，但戲中“剔骨還父”這一高潮部分，幾乎沒有經過戲劇性的鋪陳，在每一個古典文本中，哪吒與父親之間都沒有建立起具象的、對抗性的、遞進升級的戲劇衝突。
由此，哪吒神話原型包含的個體與父權之間的倫理悲劇，轉化為“我命由我不由天”這樣一個西方式的主體性問題，並在這個閤家歡的類型動畫中被溫和化為一個更容易被觀眾接受的成長故事。
古希臘悲劇式的敘事重構
鏡像結構的人物設置，也製造出更復雜的戲劇轉折、更嚴謹的敘事結構。《哪吒之魔童降世》中有三次大的敘事反轉。
每一次反轉都製造出強烈的戲劇性效果。靈珠/魔丸被偷換，這使主角哪吒與配角敖丙的本性顛倒，哪吒—魔/敖丙—靈成為敘事的內驅。這一顛覆性的改命換運，成為前半段的敘事核心。哪吒被百姓敵視、懼怕、排斥，並與敖丙建立友誼，成為一個標準的好萊塢成長敘事模式。
第二次反轉是哪吒/敖丙本性的第二次互換——哪吒—善/敖丙—惡。為了掩蓋自己的龍族身份，敖丙想要水淹陳塘關，殺死所有知道自己身份的無辜百姓。知道自己是魔的哪吒，在親情的感召之下，選擇與敖丙敵對，拯救百姓。如果說第一次反轉（哪吒—魔/敖丙—靈）是天意弄人，那麼第二次反轉（哪吒—善/敖丙—惡）則是一種帶有主體意識的自我選擇。這就是影片的第二次情緒高點，也就是哪吒的那句“我命由我不由天”。
第三次反轉，則是敖丙最終放棄了家族的使命，找回了自己的本性（靈/善），選擇與哪吒一起對抗天命。
哪吒/敖丙這組人物關係可以說層層遞進，經歷了敵—友—敵—友的過程。從天生為一體，到分割為靈珠/魔丸，再到最終合體對抗天命。從見面的互相敵意，到惺惺相惜成為好朋友，再到為了各自的使命/理念而敵對，最終成為並肩作戰的夥伴。這種隨著人物性格、敘事進程而不斷推進、升級的複雜人物關係，是中國古典文學作品中較為罕見的，也是《哪吒之魔童降世》的類型化改編最成功的一點。
在《哪吒之魔童降世》結尾，通過“愛可以拯救一切”這一好萊塢類型電影的敘事法寶，這些悲劇核心元素被一一消解。“發現”這一悲劇性動作被愛挽回——從發現“自己身為魔的真相”的悲劇時刻，到發現“父親願意犧牲自己救哪吒”的溫情時刻。性格弱點也被愛所拯救——哪吒感動於父母之“愛”，而化邪為正，為壓抑本性中的摧毀力量，選擇重新帶上乾坤圈以保留本性。
反叛者神話的世俗化改寫
雖然在敘事文本層面，《哪吒之魔童降世》對人物關係的重構、對戲劇衝突的設置更精巧複雜，敘事結構也更嚴謹，但在文化內核層面，卻將一個尖銳、暴烈、悲情的反叛者神話，變成一個更溫和、更通俗、更少稜角的“認識自我”的成長故事。雖然“我命由我不由天”這一宣言，聽起來更宏大、更有野心，但在儒家文化語境中，這種改寫等於將一個足夠有力量、有效的對抗，帶向一個虛無之處。
《封神演義》僅用三回篇幅講述青少年哪吒，卻塑造出這一中國文學史上幾乎與《西遊記》中的孫悟空並列的最引人注目的異數。從某種程度上來講，這個人物身上的反叛性，比被壓在五指山下的齊天大聖猶有過之。孫悟空本是石猴，無父無母，所以對抗天庭、無牽無掛。而哪吒身為靈珠轉世，父親是陳塘關總兵，無論天命和身世都異常正統，卻能夠毅然決然“割肉還母、剔骨還父、向父尋仇”，與整個封建體制和倫理傳統決裂，無怪乎會成為一個被反覆重述的文化原型。
如果說哪吒最初是危難之中出於不連累父母的孝心，而割骨肉還與父母，與人倫決裂。那麼在李靖毀了哪吒行宮金身之後，哪吒誓要殺李靖報仇，就是徹底決然地對抗了。應該說，哪吒的叛逆是與生俱來的。哪吒在出生時被父親李靖以利劍劈開，便已經隱隱暗示了“殺子”與“弒父”這一在儒家文化傳統中違背倫理綱常的驚世駭俗的叛逆行為。
哪吒這一文化形象的叛逆性，也許來自於哪吒作為中國文化中的他者（印度教護法神）所具備的異己力量。但無論如何，哪吒這種對抗父權/威權的叛逆性，挑戰了幾千年封建社會的儒家文化傳統中最根深蒂固、難以撼動的倫理綱常——一種“君要臣死、父要子亡”的威權。
《哪吒之魔童降世》將哪吒這一形象所包含的對抗父權的力量，轉化為了對抗抽象天命的抗爭行為。這種對抗看似宏大，實則空洞。中國倫理悲劇中個人與權力的矛盾（剔骨還父），變成了西方命運悲劇中個人與命運的衝突（我命由我不由天），雖然增加了個人主體性這一維度，但依然顯得有些大而無當。
因為，哪吒作為一個本性非惡的孩子，不但沒有刻意作惡，還一心想要被大家喜愛。更何況，哪吒成為魔丸降世，完全不是出於什麼天命（天命是讓靈珠投胎為哪吒），而是由於執行者的一次疏漏與大意（太乙真人貪杯喝醉導致靈珠魔丸被偷換）。雖然編劇為哪吒設置了一個古希臘悲劇中主人公對抗命運卻無法逃脫的困境，卻在敘事過程中，將宿命悲劇轉換為了一個在親情感召之下“找到自我”的成長敘事。
構建新型的中國風動畫片
《哪吒之魔童降世》建構出一種新型的中國風動畫。這是在依託中國傳統神話敘事資源的基礎上，吸收、融合、挪用其他的文化資源，形成一種全新的中國神話視覺呈現，一種在美學風格上更現代，因此也更適合當代觀眾審美取向的中國風。
《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國經典動畫，選取中國傳統文化中的神話、民間故事、傳說、戲曲、寓言故事作為敘事資源，在美學風格上，融入水墨畫、皮影戲、臉譜、摺紙、木偶以及中國古典戲曲中的美學元素，誕生了別具一格的中國學派動畫。
《哪吒之魔童降世》展現出新的數字動畫技術所具備的將中國傳統美學視覺化的巨大潛力。比如山河社稷圖的視覺呈現，就把《封神演義》中“如四象變化有無窮之妙，思山即山、思水即水，想前即前、想後即後”的山河社稷圖所包含的中國哲學的玄妙，變為一種可見的中式美學風格。
導演餃子在訪談中曾經說，“山河社稷圖設定的概念就是每一個荷葉上都是一個小世界，有的是雪山，有的是荒漠，有的是瀑布景觀，這取材於中國的盆景藝術。”
此外，中國神話資源中的主要角色類型神仙、妖、魔、怪獸、龍等，在《哪吒之魔童降世》中的視覺呈現，都是一種不同於西方奇幻作品的視覺形象。
《哪吒之魔童降世》通過邏輯嚴密、結構工整的敘事，將重視精神內核卻忽視戲劇佈局的古典哪吒故事，重構為一個層層遞進的“成長故事”，雖然增加了敘事的複雜性，卻削弱了哪吒這一形象在中國傳統文化語境中的反叛性與對抗性。
這種世俗化、溫情化的改編，也許正是閤家歡動畫一種必要的敘事策略，也符合大眾文化的商業訴求，在這個意義上，《哪吒之魔童降世》可謂是一次成功的嘗試。同時，《哪吒之魔童降世》也建構出一種新型的中國風動畫，展現出新的數字動畫技術所具備的將中國傳統美學視覺化的巨大潛力。
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