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對一位希望成為音樂會獨奏家的年輕人來說，事業起飛常常有一些運氣成分。即使簽下好的經紀公司，按照“規矩”，通常也得在替補名單上等候近十年才能真正出道。遇到合適的老師，碰到願意提攜的指揮家，也就是俗話說的“貴人”相助，則能讓這個漫長的進程加速。但是，被“貴人”看中，也有其“神秘“之道——它隱藏於音樂內部，內行的耳朵能夠辨識。這一期《郎朗：天才的冒險》封面文章，揭示了許多郎朗“好運氣”裡鮮為人知的必然因素。這裡是其中的兩節選段。
柯蒂斯音樂學院為什麼錄取他？
世界級鋼琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼現在的家與卡耐基音樂廳隔街相望。這位俄裔美國鋼琴家出生於紐約，他這一代人都跟隨那些根植於19世紀、歐洲出生的教師學習，比如文格洛娃、魯道夫·塞爾金、弗拉基米爾·霍洛維茨。他有過輝煌的職業演奏生涯，曾一年演出100多場，直到右手受傷，轉向教育。
2007年作為柯蒂斯音樂學院的院長退休以後，他回到紐約。他的家是一座有100多年曆史的老公寓，很古雅，就如伊迪斯·華頓所描寫的《純真年代》裡的裝潢。客廳一角背對背地擺放著兩架斯坦威大鋼琴，沿牆陳列的漢代雕塑像是從背後觀看彈奏者表演的無聲觀眾。房間裡擺滿了他的亞洲，特別是中國收藏——瓷器、書畫、人像石刻，就像進入了一個漢學家的私人收藏館。書房的書架上，陳列著很多大部頭的中國古籍。他對中國感情很深，自1981年第一次來中國，他一共來過中國40次，大概有20次和音樂相關，很多次是來中國旅行。
世界級鋼琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼，曾任柯蒂斯音樂學院院長（於楚眾 攝）
1997年，一位住在印第安納州的中國指揮葉聰告訴格拉夫曼，中國有一個鋼琴天才叫郎朗，對柯蒂斯音樂學院感興趣，給他講了一些關於這個孩子的故事。格拉夫曼看了郎朗在日本參加柴可夫斯基青年鋼琴家大賽的錄像。郎朗在大賽上彈奏的是肖邦F小調鋼琴協奏曲，與莫斯科愛樂樂團合作。
20年後，格拉夫曼向我回憶起當時的情形：“當時很多人給我寄唱片，但都比不上他。最讓我感興趣的是，肖邦協奏曲裡的主角是鋼琴，而不是樂隊。鋼琴家需要更加自由地演奏，讓樂隊來配合，樂隊要跟上鋼琴，不是嚴格的1、2、3、4的節奏，你需要看著指揮。我非常驚訝，郎朗的音樂直覺讓他做到了這一點。我知道，那時中國的音樂教學中沒有室內樂，幾乎不演奏室內樂，不知道如何與樂隊合作”。肖邦這首曲子變化很多，尤其是第三樂章，和樂團合上是很難的。讓他好奇的是，郎朗是如何知道該怎麼做的。“他怎麼會知道這個曲子的情感和節奏，不是123，而是12-3呢？他感受到了指揮，在身體和情感上他都非常自然。如果你有意識地學習，你反而會變得做作。”
《海上鋼琴師》劇照
格拉夫曼寫信給郎朗，讚揚他演奏得非常好，但他必須來美國當面試奏，那封信和進入柯蒂斯還沒有關係。不久，格拉夫曼又收到了來自郎朗的錄音帶《肖邦24首練習曲》，是郎朗從日本回國後，在北京音樂廳獨奏會上彈的。格拉夫曼說，“這套練習曲可以說是最難的曲目”。
郎朗靠母親工資補貼和向親友們借來的錢，買了兩張機票和父親來到費城。來費城試奏後，“他被很明顯地接受了”。格拉夫曼說：“為什麼說‘很明顯’呢？你們來之前，我正在聽今年柯蒂斯音樂學院申請者的試奏錄像，要在160個人中選擇3個，競爭總是很激烈；而郎朗是特別的”。格拉夫曼說，試聽通常能在10秒到30秒內就知道一個人有沒有天分，郎朗顯然有。
美國柯蒂斯音樂學院（於楚眾 攝）
格拉夫曼在柯蒂斯音樂學院學琴時，受到的是俄羅斯學派啟蒙。郎朗從中國來到這裡時，在格拉夫曼的耳朵裡，“他彈琴的方式與俄羅斯味道有一些出入，但那種出入不是直覺上的東西”。比如，彈奏貝多芬《D小調鋼琴奏鳴曲》的時候，郎朗還不知道如何演奏一些地方音符之間的休止符，把休止符處理為停頓。但實際上，任何一個出色的演奏版本在處理這些休止符時，都是把踏板放開，製造出一種深淺變化的效果。20年前，有一些俄羅斯演奏家來到中國任教，但最好的那些還留在莫斯科和聖彼得堡，只是來開演奏會，在中國還很難學到這些複雜微妙的處理細節。來美國後，郎朗在這些方面學得非常快，但直覺上的東西，他天生就很準確。
點擊上圖，一鍵下單【郎朗】
大指揮家們從他的試奏中聽出了什麼？
1999年夏天，郎朗接到一個電話。打電話的是一位拉維尼亞藝術節工作人員，她聽過郎朗不久前在卡耐基音樂廳為克里夫蘭交響樂隊演奏的一場音樂會。電話裡的聲音告訴郎朗，她對郎朗的表現印象深刻，如果他去拉維尼亞，艾森巴赫大師願意給他20分鐘演奏時間。拉維尼亞是北美歷史最悠久的戶外演出場地，芝加哥交響樂團每年夏天都在那裡演出，許多知名的音樂家都曾演出過。郎朗和父親立即動身飛往芝加哥，前往市郊海蘭帕克鎮的高地公園。
克里斯托夫·艾森巴赫當時是拉維尼亞音樂節的音樂總監。他是“二戰”期間出生的德國傑出鋼琴家和指揮家。他出生時，生母死於難產，生父是一名反納粹的音樂教授，死在集中營。他的童年創傷曾讓他患上失語症，直到開始學習音樂。他在德國接受音樂教育，11歲時曾在富特文格勒指揮的音樂會上演奏過，後來師從喬治·塞爾，也接受過卡拉揚的指導。當這位有深厚歷史感的大指揮家雙臂合抱出現在郎朗面前時，給人一種威嚴的感覺，讓郎朗一時緊張得話也說不清楚。
鋼琴家、指揮家克里斯托夫·艾森巴赫，時任美國肯尼迪藝術中心藝術總監（於楚眾 攝）
艾森巴赫首先讓郎朗彈奏的是海頓《E大調奏鳴曲》，一首德奧派作品。曲畢，他讓郎朗彈勃拉姆斯的間奏曲，20分鐘過去了。然後郎朗又彈了拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》，一首浪漫主義的作品，一個小時過去了。艾森巴赫接著讓他彈斯克里亞賓，郎朗彈了《斯克里亞賓鋼琴練習曲》。莫扎特呢？貝多芬呢？艾森巴赫讓郎朗一曲曲彈下去，直到他意識到已經待了差不多兩小時，錯過了排練。他找來藝術節的執行總監，又讓郎朗彈了舒曼、肖邦和李斯特。他們問郎朗準備了多少首協奏曲，郎朗回答準備了30首，其中20首背得出來。
“如果你能選擇，和芝加哥交響樂團首次登臺演出時，你會彈哪首？”
“柴可夫斯基《第一鋼琴協奏曲》”。
鋼琴家的天賦與命運冥冥中似有定數。第二天一早，電話鈴把郎朗從夢中驚醒。經紀公司的人告訴他，原定當晚在拉維尼亞演出的鋼琴家安德烈·瓦茲發高燒，需要一個替補和芝加哥交響樂團演出，他們點名要郎朗。
郎朗在90分鐘內趕到機場。之後，他經歷了他生命中最不可思議的24小時。他坐上飛機返回芝加哥，然後乘上一輛林肯城市轎車到達拉維尼亞排練場地，在化妝室裡換上無尾晚禮服。在他上場前，走上臺向近3萬名聽眾宣佈郎朗將替代瓦茲演奏，並對郎朗做了熱情介紹的人，正是艾薩克·斯特恩——改革開放後最早訪問中國，深受中國人敬愛的小提琴家。
郎朗彈出了比以往任何一次演奏都要好的水平，芝加哥交響樂團洪亮的銅管聲部配合著鋼琴，讓他發揮出了超常水平。那個晚上，當他結束柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲第一樂章的最後一個音符時，場下一片寂靜，接著爆發出熱烈的掌聲，如雷貫耳的“Bravo！Bravo！”歡呼聲傳向舞臺。那是一個終生難忘的時刻，也是他藝術生涯的開端。
拉維尼亞音樂會結束後，晚宴上，郎朗受邀在馬丁劇場為那天到來的藝術家客人們演奏巴赫的《哥德堡變奏曲》。這首曲子有1小時20分鐘長，是格倫·古爾德標誌性的曲目，也是最難演奏的曲目之一。郎朗雖然學會了，但不經常彈，他並不確定自己能否全部把譜背下來。在那場凌晨兩點才開始的私人獨奏會上，郎朗彷彿是在夢中繼續著一場醒著的夢，將浮現在記憶裡的《哥德堡變奏曲》彈奏了出來。
郎朗（攝於2008年） 圖 | 視覺中國
1999年那天，艾森巴赫究竟從郎朗的音樂裡聽到了什麼，使得他讓郎朗一曲曲演奏下去，忘記了時間，並且讓他替補瓦茨與芝加哥交響樂團演出？我們在華盛頓肯尼迪表演藝術中心拜訪了艾森巴赫。
艾森巴赫告訴我，那天他挑選的第一首曲子是海頓的奏鳴曲。“對德奧派作品來說，有一些音樂上很微妙之處，也許是可以稱之為民族性的東西。我非常驚訝，對我的德式聽覺來說，郎朗何以彈出了正確的聲音，就像正確的口音一樣，很有說服力。我暗想，他是如何做到的？”艾森巴赫閱讀弗洛伊德和榮格的心理學書籍，他難以解釋郎朗的天賦，不禁猜想，這種具有神秘自發性的“正確”音調，是否正是古老歐洲與古老東方文明在潛意識裡相通？
吸引住艾森巴赫的還有郎朗聲音的形狀，“他很擅長塑造極快速度和八度音程的樂句，這非常難得”。而在那場深夜私人音樂會上，“他演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》就已經具有那種音樂‘品位’了，而這一切都來自於他的音樂直覺”。對艾森巴赫來說，正是一些非常細微的差別構成了品位，比如自由速度的方式，樂句中的聲調層次，音色的冷暖亮度，踏板的使用，樂句之間呼吸的空間，聲音的質感等等，這些微妙的處理差異形成了一個音樂家的個性。他說，“有一些技術型的鋼琴家缺乏音樂性和深度，有一些鋼琴家有想法卻缺少豐富的技術表現手段來完成，但郎朗是全面的”。
郎朗在中國國家大劇院上“大師課”（於楚眾 攝）
郎朗第一次給指揮家西蒙.拉特爵士試奏，也彈的是海頓奏鳴曲。西蒙.拉特告訴我：“那時他剛與費城交響樂團演出了一場。樂團裡的很多人對我說：‘雖然你正常境況下不會聽人試奏，但你真的應該享受一次，讓郎朗彈給你聽’”。彈完海頓以後，郎朗問西蒙·拉特：“你還想聽我彈柴可夫斯基和斯克里亞賓嗎？”西蒙·拉特回答：“不必了。如果你能把海頓的奏鳴曲彈得如此美妙，還有什麼做不到的？”第二天他就訂下了郎朗。西蒙.拉特說：
“如果一個鋼琴家知道如何組織海頓的樂句，那是非常罕見的天賦。而郎朗有非常漂亮的樂句，通過他非常自然的直覺形成，是他性格的表現。而且他連最難的部分——表達出音樂如何說話，都完成得很好”。大家都在看
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