人物簡介
滿維起（1954—），男，1954年生於天津市，畢業於解放軍藝術學院美術系中國畫專業。
現為中國美術家協會會員、國家一級美術師、中國藝術研究院中國美術創作院副院長，碩士生導師。
其作品曾作為國禮由國家領導人贈送日本、韓國重要領導人，曾獲第八屆全國美展優秀作品獎、第九屆全國美展銅獎、首屆中國鄉村田園畫展銀獎、中國畫三百家金獎、中國畫壇百傑獎、聯合國“’99世界和平教育”獎等。
曾先後參加第八屆、第九屆、第十屆全國美術作品展，百年中國畫展，黃賓虹學術獎展等國家級重要展覽；山東翰墨緣畫廊推薦畫家多幅作品被國內外諸多博物館、美術館、紀念館等藝術機構收藏。
《侗鄉暮韻》獲“第八屆全國美術作品展覽”優秀作品獎；《春風春雨》獲“第九屆全國美術作品展覽”銅獎；《侗鄉巡診圖》獲“首屆中國鄉村田園畫展”銀獎；《綠葉山莊》獲中國美協主辦“中國畫三百家”金獎；《猛洞河畔》獲“中國畫壇百傑”獎；《桂北雨霽》獲聯合國99世界和平教育獎等。
作品先後參加：“第三屆全國體育美展”、“第四屆全國體育美展”、“第九次全國新人新作展”、“全國首屆山水華展覽”、“中國政府恢復對香港行使主權全國藝術大展主題創作展覽”、“慶祝建軍七十週年全國美展”、全國“首屆中國畫邀請展”、“98中國國際美術年-中國山水畫、油畫風景畫展”等國家級重要展覽。
中國文聯、中國美術家協會評為97中國畫壇百傑畫家之一。 藝術風格：
滿維起的山水畫，可以引發人們思考一個問題：中國山水畫與西方風暴畫存在著怎樣的差異．因為滿維起的畫，著眼所在是西南地區的苗鄉、侗寨等少數民族風景。這類形象在中國傳統山水畫中，無論青綠、抑或寫意，都是難尋蹤跡的。相對傳統山水畫描繪中原地區的崇山峻嶺與江南水鄉的遠山近渚，滿維起所畫的以廣西、貴州地區為主的少數民族聚居地，其創作對象本身就帶有一種令人浮想的奇異性。故而他在描繪對象的表現上，本來應該與傳統山水畫拉開很大的距離，在一種極具異域性的視覺效果中展現其畫面所想表達的對象。這正如西方風景畫，在以寫生為基礎的創作觀念下，不同地域的風光，就自然會引發畫面在風格、語言以及最終視覺效果上的極大差異。然而事實上，雖然滿維起的畫面足以令人一眼辨出。在眾多山水畫風中獨樹一幟。但是，這種獨特的差異並沒有在他的畫面中膨脹到一種極致的程度，沒有成為他畫面中惟一的視覺元素。甚至相反，這種獨特性的視覺元素在畫面中是被消融在某種傳統因素的共性之中。那麼，在描摹對象與傳統山水畫具有如此巨大的差異下，滿維起的山水畫為什麼沒有如同西方風景畫一樣，因為表現對象的差異而與傳統山水畫凸現一種絕對的異樣性呢?
從某種意義上說，將這種原本應該突兀的“特性”消融於某種傳統的共性因素中，是滿維起對待傳統的一種機智表現，也是他自身文化內涵的某種自然流露。其結果便是：滿家山水展卷於目前，乍觀之下，是令人驚歎的異鄉風景；然進而細察，則其山其水，草木繁茂，山體滋昂之中流動著的，卻仍然是一種傳統的意蘊與境界。從根本上看，他所描繪的西南風景與中原山川、江南遠渚並沒有什麼太大的差異，而是一脈相承的。並且，更為微妙的地方在於：滿維起的這種與傳統的天生聯繫，又沒有走到用與傳統的“共性’’遏制畫面新生的“特異”，而是讓兩者得到了合理的融合，在矛盾之中獲得了一種美感上的統一。於是，足以令西方風景畫為之嘆服的現象在滿維起身上顯現了：他竟然在傳統的共性與個體的特性之中，尋到了一條通融的表現方式，使得其畫面在古典精微的簡淡與含蓄中顯現出現代性的律動，這在西方風景畫以革命為發展的風格史中是難得一見的。
應該說，滿維起的成功得益於他對傳統山水畫的深度浸泡。中國山水畫的發展不同於西方風景畫以矛盾與衝突來實現，而是藉助對山水本體精神觀照一以貫之的。這種差別是兩種文化立足點的差異所造成的，與西方科學理性精神不同，中國人的理念之中，本體和現象是渾然不可分的，正如章太炎曾言：“國民常性，所察在政事日用，所務在工商耕稼，志盡於有生，語絕於無驗。”那麼，這種“體用不二”的實用理性使得中國人沒有先驗的道，道存在於日常生活的萬物運行之中。於是，將道賦予世間萬物的中國人反過來又在世間萬物中求道，文藝便成為求道的重要手段之一，“文以載道”才可謂“經國之大業，不朽之盛事”，繪畫者亦然，“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，升載寂寥，披圖可鑑”。而山水畫則尤為如此，宗炳提出了“山水以形媚道”，王微提出了“以一管之筆’’擬太虛之體，姚最則提出了“心師造化”’這裡的造化不是指自然萬物，而是指道在天地之間運行產生萬物的過程，正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”也，因此，所謂“心師造化”就是指師於萬物之中道的運行，後世張躁所提“外師造化，中得心源”同於此。他的“外師造化”是要求畫者在觀察萬物表象的同時，還要能深刻體悟宇宙造化的內在生命與流動的生機，其結果是要求“中得心源”。然而，心源並非憑空而出，而是畫者心中“造化”衍生物象的結果。畫者要仿照宇宙之道，造化運行的過程，在其心中創想出心造之物，或是心造之境。它的存在與形式不強求與自然物象統一，而是要求與萬物生成的造化方式相統一。那麼，精於此道的滿維起也就自然不會因為他所面對的“對象”，而放棄中國傳統山水畫特有的精神審美，走向西方風景畫發展的衝突與背離的路子上，故而他在畫面的營造中，一方面師從西南山水錶象上的奇異之景，而另一方面則更為注重在這樣的山水中怎樣體現對“道生萬物”的觀照，從而確保他的畫面與中國傳統山水畫在精神層面上的一致性，用畫面體現出一種心境，一種對感知世界的超越。以這種態度對待傳統是一種智慧的表現，因為在確保與傳統山水畫相銜接的基礎上，滿維起用與傳統山水畫精神觀照相一致的方式消解了西南風景突兀於傳統山水畫的“不和”之處，但同時也以西南之景豐富了傳統山水畫的精神內涵，並使兩者融會貫通，形成了屬於他自己的山水風格。
這種矛盾之中的融會與貫通在滿維起對待古人山水圖式的繼承與發展中有著較為明顯的體現，從某種意義上說，他的山水為今日中國山水畫壇提供了較為少見的崇高感，在大都玩弄筆墨小情趣的潮流中，他極力地去表現山川本身高大健朗的質感屬性，誠如有些學者所論，這種畫面構成與北宋山水的“三遠”空間有著明顯的淵源關係。
然而，他對古人的“三遠”卻並非一種直接的接受，試拿滿家山水比較於范寬《溪山行旅圖》的高遠，我們能明顯感受到滿氏高遠不同於範氏平面直立的高聳圖式，滿維起的高聳是一種山體空間疊加的結果，越往上行，就越多出一種空間上向裡推進的縱深感，以一種大與小，虛與實的對比組合，完成了山體視覺上崇高峻朗的最終效果。他的深遠亦然，在山體與山體的前後組合中分割空間的完整性，並以此顯現層巒疊嶂的深遠空間，再輔以濃淡、黑白、深淺、乾溼的對比，或墨與色、或冷與暖的對比，表現出鬱鬱蔥蔥的多層空間的重山之貌，與傳統北宋山水圖式有著某種同工之妙，但卻絕非一種只懂得“腳丫子氣”的重複。之所以能獲得這樣的一種結果，原因便在於滿維起面對的客觀物象是遠離傳統圖式的對象，他無法直接簡單套用古人的山水圖式，為了能夠在畫面中顯現他所面對的山川之景，他就必須將其改換面貌。然而，他的改換又並非是一種對傳統的背叛，而是切人到傳統圖式之中，以傳統來消融創作對象的“突兀”，以新貌來突破傳統圖式的“陳舊”，從而在兩者之間獲得了一種平衡，並以小青綠的面貌為今日中國山水畫貢獻了較為少見的健朗力雅的圖式風格。
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