梅蘭芳十一歲登臺, 很快就聲名遐邇; 周信芳七歲演戲, 迅即自領一軍; 與這些少年立業, 一鳴驚人的前輩藝術家相比,應該說, 北京京劇院一團的著名老生演員馬長禮的成材之路, 就顯得平淡、緩慢許多了。不過, 民諺有“ 甘羅發早子牙遲”之說,看來, 人材的形成與出現, 並不在早晚。
一片青翠欲滴的綠葉
馬長禮是以演配角“起家” 的。
這裡, 不必說他坐科“ 榮春社”時, 演遍了眾多劇目中的“ 旗鑼傘報, 院子過道” , 也不必說他九年滿科之後, 奔跑於天津、張家口等外埠碼頭, 充當了一名並不起眼的“ 底包” 。僅就馬長禮自己記憶所及,他在《捉放曹》中扮演呂伯奢的次數, 在《清官冊》中扮演八賢王的次數, 在《借東風》中扮演闞澤甚而是徐庶、劉馥的次數, 大大多於他在這些劇中扮演主角陳宮、寇準、孔明、魯肅的次數。可是,“ 失之東隅, 收之桑榆”。年輕好學的馬長禮, 雖然少有機緣獨挑大樑, 但卻在扮演配角的機會中, 盡情領略了前輩藝術家的卓越表演, 大大開闊了自己的眼界, 就中領悟了不少藝術的真諦。比如有關京劇表演藝術的整體性——行話叫“ 一棵菜” ; 有關主、配角之間如何烘托, 才得各收其妙的辯證關係等問題, 他不但有自己的見解, 而且身體力行之。也正是這樣, 馬長禮才得以被譚富英、裘盛戎等名家看中, 在五十年代前期,將其選進了當時的北京京劇二團, 擔任了團裡的裡子老生角色。很快, 諸如《失空斬》中的王平, 《定軍山》中的嚴顏, 《斷密澗》中的王伯黨, 《姚期》中的劉秀等主要配角, 幾乎被馬長禮“ 獨家經營” 了。
人們至今津津樂道馬長禮在裘派名劇《姚期》中扮演的漢光武劉秀。《姚期》原名《草橋關》。早年的演出, 劉秀常由小生扮演, 裘盛戎首創《姚期》,才把劉秀固定為裡子老生。馬長禮對劉秀一角, 進行了具體、深刻的分析。他認為, 依據劇本的要求, 劉秀不只是個沉緬酒色、不理朝政的懦君, 而且是個表面無所作為、實則殘害功臣的能手。劉秀與姚期的關係是複雜、微妙的。而《姚期》一劇正是通過這種關係, 揭露了獨裁專制的封建暴君。從這點來說,儘管戲與史之間不盡相符,但《姚》劇仍然得到廣泛流傳。基於這種理解, 馬長禮覺得劇本為劉秀安排的只有六句〔二黃原板〕的唱段, 曲調比較一般, 很難深刻地表現人物。他大膽地將原來的唱詞增擴為十二句, 並精心地設計了這個唱段。如第一句中的“ 想當年” 三字, 音差變化很大, 特別是“ 當” 字,平空拔起, 給人異峰突起的感覺, 這是借鑑了言( 菊朋) 派《讓徐州》中“ 未開言不由人珠淚滾滾” 的“未開言” 三字的唱法, 又加以融匯變通而成的。不過,言派的“未開言” 三字的婉轉多變, 是為了表現陶謙的衰頹之慨, 而馬長禮的“想當年” 三字, 則在婉轉中另有挺拔之勢, 立見劉秀初登龍基, 不可一世的帝王神態。“文仗著鄧先生陰陽有準” 一句, 馬長禮把〔二黃快三眼〕的唱法揉合進來, 使之旋律明快, 節奏感強。“武仗著姚皇兄保定乾坤”一句, 他又在“姚皇”與“兄”字之間加進一個小氣口, 使句雖斷而意猶連, 唱法巧俏新穎。在“但願得干戈寧靜海晏河清,君臣們共享太平”的垛字句中, 馬長禮又天衣無縫地揉進了一些青衣唱法, 使唱句輕快跳躍、綿柔遷回,再配上他那昂然自得的面部表情, 微微晃動雙肩的形體動作, 一位白水起義, 如今得勢的封建帝王形象,頓時展現在人們面前了。而這一形象又恰與裘盛戎扮演的胸有城府、謙恭小心的老臣姚期的形象形成了極為強烈、極為鮮明的映襯對比, 這就對錶現《姚期》的主題,刻畫兩個典型人物起到了良好的作用。
馬長禮在《鍘美案》中扮演陳士美, 狡詐陰險、色厲內在,“公堂” 一場的〔西皮〕唱段, 抑揚有致,久已膾炙人口; 他在《將相和》中扮演的虞卿, 告別藺相如時唱的“ 但願兩家解私憤” 一句, 氣勢磅礴,神完氣足, 配合著那“ 噠吧”擊敲的鼓聲, 把虞卿企望將相和好, 祝願國富民強的一片赤誠表現得淋漓盡致。再如《斷密澗》中的王伯黨、《清官冊》中的八賢王、《長坂坡》中的劉備, 《三擊掌》中的王允,乃至《十老安劉》中的田子春, 《白良關》中的徐茂功, 《鎖五龍》中僅有一個“ 吊場” 的秦瓊等再次一級的配角, 馬長禮演來亦是精雕細琢, 別具光彩。說馬長禮做配角象一片青翠欲滴的綠葉, 實在不是過譽之詞。
一個博採眾長的“ 雜家”
馬長禮的藝術道路, 有如拾級登山, 迭次漸近。
六十年代前後, 慢慢地, 甚至彷彿是在不知不覺之中,馬長禮“ 熬” 到主演的地步了。當然, 這是他潛心攻藝之使然。
馬長禮當了主演後, 常有人詢問他是哪一派, 這還真不能用一句話便可確切回答。從演出劇目上看,馬長禮演過《借東風》、《甘露寺》、《十老安劉》、《蘇武牧羊》、《胭脂寶褶》等馬派戲, 演過《大·探·二》、《紅鬃烈馬》等譚派戲, 演過《伍子胥》、《洪洋洞》等楊派戲; 從總體風格上看, 馬長禮有馬派的飄逸瀟灑, 有譚派的激昂高亢, 也有楊派的含蓄探沉。說實在的, 馬長禮並不酷肖馬連良、譚富英抑或楊寶森。他只想學習這幾位藝術家甚至更多位藝術家的成就, “拿過來, 為我用”。馬長禮就是馬長禮。當然, 這與狂傲自大、排斥前賢是毫無共通之處的。
《趙氏孤兒》是馬連良晚期的傑作, 也是他親授給馬長禮的劇目之一。劇中的程嬰一角, 年齡跨度大,人物感情大悲大喜, 大起大落。馬連良調動了多種藝術手段來塑造程嬰, 可以說集唱、念、做、舞等多種技巧於一身。功力稍有欠缺的演員, 確是不敢輕易問津的。
馬長禮扮演的程嬰, 基本宗法馬連良, 而又結合自身條件, 對個別地方做了新的藝術處理。如“獻孤”一場著名的“ 在白虎大堂奉了命” 的唱段, 舊有餘( 叔巖)、馬等不同的唱法。簡言之, 餘派唱法挺拔剛健、頓挫分明; 馬派則飽滿流暢, 圓潤華美。馬長禮的演唱則是以馬腔為基本規範, 在吐字發音上又吸收了餘派的一些特長。“在白虎大堂奉了命”一句, 馬長禮在“ 虎( 哇) ” 字後面, 用了一個旋律極為優美的擻腔。由於他嗓音清脆, 這個擻腔的全部音符能夠清晰地傳到每位觀眾的耳中。接唱的〔垛板回龍〕“ 都只為救孤兒舍親生, 連累了年邁蒼蒼受苦刑, 眼見得兩離分 ”一句,馬長禮把“兩”字微收, 一個“ 小墊頭”之後, 再把“離分”二字的音量逐漸加大, 由弱漸強,聽來十分悅耳, 既給人以優美的音樂享受, 又恰切地表現了程嬰對奸賊屠岸賈的義憤之情。
“ 說破” 一折, 程嬰有繁重的說白。馬連良的念,本來就闊口滿音, 抑揚有致, 極富音樂感。這是馬長禮深感不及的。但他能夠充分發揮自己嗓音清脆、咬字有力、吐字真切等特點, 將這一場念得情真意切、生動感人。述說屠岸賈肆虐橫行時, 他多用齒音字來表示自己的憤恨; 說到趙家三百餘口盡被殺戮時, 他又用輕微而又略帶沙啞的顫音來渲染程嬰的痛心; 憶及自己捨身盜孤, 智救孤兒時, 他用爽朗的聲調錶露出無限的欣慰; 待說破機關, 盡行披露孤兒身世時,他語調堅定, 字字鏗鏘。這一大段唸白, 曲折迴繞,如泣如訴, 慢說臺上的孤兒隨其點撥, 喜怒相從, 就是臺下的觀眾, 也被他那聲情並茂的表演所感動, 幾近如痴如呆,心軟一點的, 差不多就要做青衫溼透的江州司馬了。
《文昭關》是京劇重頭唱工戲, 也是馬長禮演出的最受歡迎的劇目之一。劇中的“ 嘆五更” 一折, 有成套的〔二黃〕唱腔。這一套唱腔, 節奏由慢而快,音調愈趨高昂, 整個唱段層次分明地展現了伍子青悲、急、怨、憤等多種心理變化, 演唱難度極大。
舊時的《文昭關》, 大體有汪( 桂芬)、楊兩派唱法。馬長禮的演唱, 基本宗法楊派, 而同時又注重發揮了個人嗓音清越、音域寬廣的特長。僅以“ 雞鳴犬吠五更天” 的一段〔快原板〕為例。這不僅是傳統戲中節奏最快的一個〔二黃〕唱段, 同時中間還雜有“耍板”、“閃板”、“拖板”、“趕板垛字”等多種變換節奏的高難演唱技巧。第一句的“雞鳴犬吠五更天”就要高唱, 後面的“ 父母的冤仇化灰煙”更要高上加高。當年, 楊寶森的演唱確實深沉含蓄, 穩健大方。但他的嗓音並非絕佳上乘, 演唱到〔快原板〕時, 也偶有再衰三竭之慨。有鑑於此, 楊寶森常將“雞鳴犬吠五更天”的“ 更”字改為仄聲低唱, 也常將“父母的冤仇化灰煙”的“ 灰”字改唱為“塵”字。這雖是名家揚長避短, 高明之處, 但畢竟是事出無奈,降格以求了。五十年代中期, 馬長禮向楊寶森問藝,楊寶森就曾直語馬長禮: “我把‘五更天’唱為‘五井天’, 把‘化灰煙’唱為‘化塵煙’是根據我的條件而制, 你嗓音條件好, 又正當青年, 完全不必照我樣唱。”馬長禮一聞此言, 至為感動。他沒有想到創一代新聲的藝術家, 對自己竟是這樣推心置腹、傾囊相贈。沉思良久, 馬長禮對楊先生立下保證: “ 您放心, 我一定努力把《文昭關》唱好, 把這兩句唱好!’,聽著馬長禮的話語, 望著馬長禮那純真的表情, 楊寶森點頭微笑了。
以後, 每逢唱起《文昭關》, 每逢唱到這兩句高腔, 馬長禮總是滿宮滿調, 全力以赴。當觀眾席中掌聲四起的時候, 馬長禮的腦海中, 總又會浮現出楊寶森先生領首默許, 點頭微笑的情景來…… 。
做一名推陳出新的促進派
52 歲的馬長禮在舞臺上度過了四十多個春秋了。積四十年之經驗, 馬長禮深知保守受損、革新獲益。
一件事使馬長禮終身不忘。傳統劇目《三家店·打登州》向例有“京朝派” 、“ 外江派” 兩種演法。按照馬連良、楊寶森的演法, 秦瓊發配時, 上場只唱幾句〔散板〕交待。“ 外江派” 卻是在秦瓊上場後, 起唱一大段〔流水板〕。這裡的“ 將身兒來至在大街口”的唱段, 新穎活潑, 詞句通俗, 向為觀眾喜愛。舊時,“京”、“海”派界若鴻溝, “京”派名角從不唱這段〔流水〕。六十年代初, 馬連良把這一劇目傳授給馬長禮。行將公演之前, 馬長禮想起了這個唱段, 他很想把這個唱段吸收進來, 可又怕老師反對。當他鼓足了勇氣要去找老師商量時, 琴師李慕良出來勸他:“ 你不要冒冒失失地一子把事情弄僵了,還是我先替你探探馬先生的態度。”沒幾天, 李慕良帶來回音: “ 馬先生說了, 先叫長禮唱給我聽聽, 只要是好,完全可以加上。趕明兒個我唱《三家店》, 也許還要加上這一段呢!” 聽到老師的批准, 馬長禮十分高興, 略一沉思, 他明白了, 六十多歲的老先生, 毫不保守, 銳意求新, 難怪人家能自創一派呢!
學習老師的革新精神, 馬長禮堅持了“ 守成法而不拘泥於成法, 創新程式而不悖乎程式”的作法。這體現在他演的《三家店》、《打登州》、《蘇武牧羊》等傳統戲中, 更突出的體現在他演出的現代戲中。
從五十年代後期起, 馬長禮陸續演出了《智擒慣匪座山雕》、《青春之歌》、《草原烽火》、《蘆蕩火種》等現代戲, 成功地塑造出一些正反面人物。他在《智》劇裡扮演的楊子榮, 在自述身世時唱的“ 楊子榮本是好根本, 九歲放牛把地耕”的〔二黃〕, 確有楊派韻味, 但又別具一種質樸、懇切的風格;他在《蘆蕩火種》裡扮演的刁德一, 更是匠心獨運, 有口皆碑。戲中, 刁德一那種種提、放長袍的動作, 當是傳統戲中耍褶子的衍變; 刁德一那帶有“ 語言化裝” 的唸白,細琢磨有曲藝說唱的味道; 刁德一那瞬息萬變的面部表情,顯然是從話劇、電影特寫中汲取了營養;“審沙” 時唱的〔西皮搖板〕, 又顯系脫胎於《四進士》的“ 三公堂”了。凡此種種, 都被馬長禮廣徵博採, 化為己出。從而塑造出表面溫文爾雅, 實則“毒如蛇蠍狠如狼”的刁德一形象了。
物換鬥移。轉眼間“四大名旦”、“四大鬚生” 盡成古人了。時代要有新一輩藝術家出現, 實踐造就著一代新星。馬長禮這樣的中年演員, 肩負承前啟後, 繼往開來的使命。有感於此, 他對練功、排戲、學習、演出、課徒等諸項事宜不敢稍有懈怠。他說: “ 我好比一鏟泥、一塊磚, 雖然不大, 也要把它鋪灑在藝術大廈之上!”
（文章轉自網絡）
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