保彬先生不是今天在他的展覽中所看到的一個普通的中國水墨畫家，也不是在他畫面中看到的簡單的甩一些顏色或墨點，更不是一般意義上的潑彩、潑墨的問題。如果這樣去認識，就把把保彬先生看低了；或者說是看得簡單了。
這是一個個案，也是一部教材。認識保彬先生，可以從三個方面來看：
首先是新中國的教育和培養。在1949年以來的新中國美術的發展過程中，有著一代又一代畫家成長的歷史過程，這是奠立時代成就的基礎。新中國美術教育既有民國時期美術教育的傳承，同時，也有著新中國自己的創新和發展。在這一歷史過程中，像保彬先生這一代美術家的成長過程，表現了新中國美術教育體系中的許多方面的重要內容，需要立體的研究，也需要多方面來呈現這一教育體系形成與發展的歷史過程。重要的是要歷史的看，要基於當時的歷史，而不是站在今天的角度來看歷史的問題。
保彬在中國革命歷史博物館前合影
第二，像保彬先生這樣的新中國培養的第一代美術家，不同於今天南京藝術學院或其他美術院校培養出來的畢業生。因為他們經歷了一個特殊的歷史發展時期，有著不同的成長和成就的歷史過程。他們如何成長？如何成就？正是今天認識這一個案中的特別的內容。過去，我們認為對自己的老師比較熟悉，包括言談舉止，可是，遇到這樣一位不太尋常的老師，卻讓學生的我們很尷尬。顯然，對他很不瞭解，又缺少全面的認識。保彬先生在大學二年級的時候，就為中國國家博物館的事業做出了奉獻。當時他雖然只是二年級的學生，但他參加了社會實踐，其中到中國革命博物館參加布展工作，他在這裡不僅學到了在學校學不到的許多知識，而且也在學的過程中激發了聰明才智。這是上個世紀50至60年代美術教育中的一個特別的問題，這就是離開校園到社會中去，參與社會實踐和美術創作。正因為有了這些參與社會實踐的過程，成就了這一時代中的美術家們在後來發展中的多方面的可能性。可能性。
《豐收圖》（年畫，局部）
在這樣一種特別的個案中，我們可以看到保彬先生多樣性成就的過程，而這個過程不是在學校的書本上、教材上、畫室內，也不是教案裡所有的內容。而這正是今天的美術教育所缺少、所忽視的一個部分，或者說是不相同的一個部分。不管它是對，還是錯，也不管是如何認識，這一代美術家的成長就是與那個時代關聯的不同於今天的內容。保彬先生創作於60年代的年畫《豐收圖》，在當時得到了社會的認同和基層群眾的歡迎，印數有一億多張。如果抽象的談當時的印數，其數字確實很大。可是，同時代的年畫還有高於這個數字的。這並不是很重要，重要的是，保彬先生是在新年畫創作運動高潮之後而出現的新時期的年畫畫家，而這和他所學的專業沒有直接的關係。他有機會與這個時代共襄盛舉，也是時代的契機。60年代全國美協號召畫農村人民公社、為農民服務，保彬先生的創作融入到那個時代的激情之中，一切並非今日之想象，而是一種非常自然的順應潮流。在那個時代中，有許多反映農村人民公社生產建設和豐收等方面的內容，其獨特性和重要性不在於這張畫的印數問題，而是保彬先生吸收了桃花塢年畫的色彩以及審美的風格，又結合了他所學的裝飾性的表現手法，包括線條等，呈現了不同於同時代新年畫創作的風格。新年畫作為1949年新中國開國不久所倡導的第一個美術創作運動，在國家文化主管部門的推動下，當時中國有無數的畫家投入到這一創作運動之中，包括像潘天壽、李可染這樣的畫家都參與了新年畫的創作。
像保彬先生這一代新中國培養的60年代的學生，不管其學什麼專業，絕大多數都參與了新年畫創作。他的脫穎而出，卻是我們今天忽略的一個歷史過程，使得他的成就被掩蓋，這也是我們以繪畫為主體的美術史研究的不足，忽視了很多工藝美術家在時代中的作為，其中包括對陳之佛先生的認識，只知道陳之佛先生的工筆花鳥畫方面的成就，卻忽視了陳之佛先生在工藝美術方面的重要貢獻。而我們如何來認識陳之佛先生的工筆花鳥畫與工藝美術，包括圖案、工藝史方面的研究這樣一種關係問題，正是我們今天來認識保彬先生的特殊性所必須要有的全面的眼光和歷史的洞察。保彬先生的藝術成就不僅僅是今天所畫的松樹、柏樹以及胡楊的問題。這一代藝術家有著多方面的學習和實踐，因此，有著他們多樣化的藝術成就，年畫、宣傳畫、插圖以及公共環境的設計與佈置等等，正是在這一代藝術家起步與學習的過程中，參與了一些藝術創作而造就的一種特別的藝術基礎。而這些美術創作有著鮮明的時代印記，所以，考察他們各自的成就之所在，毫無疑問，和看李可染畫工農模範遊北海公園、潘天壽畫繳公糧一樣，保彬先生的《豐收圖》也有著特別的意義。
顯然，《豐收圖》和同時代年畫中的一些其它作品相比有很多不同的地方，而這正是在整個新年畫研究中依然缺少的一些深入的個案研究所存在的一些問題，當然，我們的研究中缺少的還有很多方面。當時有很多畫家都畫過年畫、宣傳畫和插圖，這是新中國美術發展的一個歷史階段，也是一箇中間過程。在保彬先生這一個案中，如果用展覽來呈現給公眾或學校的師生，就應該讓他們瞭解一個歷史的過程。實際上，發生在保彬先生身上的是一部獨特的新中國美術史，他通過專業學習而進入到大眾藝術與走向公共藝術、再回歸到繪畫，在不同時段的所有努力的過程中，與時代的合拍，並做出了在時代中的貢獻。他受惠於新中國的美術教育，同時又反哺於當代中國美術教育，並以具體的實踐而建構了新時代發展中的新中國美術教育體系中的南藝模式，這就是一直影響至今的中國美術教育的一些基本內容。
基於上述，第三個方面就是要全貌的認識新中國水墨的多樣化發展。毫無疑問，今天我們也能看到這次展出作品中的保彬先生的筆墨受到陳大羽先生的影響，潑彩受到劉海粟先生的啟發；而他對於黃山的特別的感情也與海老有著特別的關聯。那麼，從陳之佛開始，工藝美術與繪畫之間就有著一種特別的關係，這也是我們今天來認識保彬先生，還有屬於原中央工藝美術學院系統的祝大年先生、袁運甫先生、常沙娜先生等一批美術家，他們的路子基本相似，而成就的內容也有相同的方面。那麼，從裝飾、裝飾畫到水墨畫的發展，實際上有著相應的時代變化的問題。水墨畫中存留裝飾的趣味，這也使得工藝繪畫像陳之佛先生的工藝美術到工藝繪畫，從工藝繪畫到文人繪畫的融合演進這一演變的過程。在這樣一個過程中，彼此之間的關係，這也是我們今天認識這一個案的三個方面的相互關聯。這三個方面都說明了新中國培養的這一代藝術家在歷史發展過程中，在他們結束職業生涯之後重新走向文人繪畫這樣一個歷史的發展過程。因此，我們看到的當下關於保彬先生的一系列的水墨畫，不管是美學趣味，還是構思以及筆墨、色彩的表現，包括他對於中國畫（水墨畫）的一些認識，都有其獨到之處。像這一類畫家當他們停止了過去對於工藝美術和裝飾畫這樣一個創作階段之後，在走向水墨的新的歷史時期，我們該如何來看待他們進入水墨的問題。
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