请叫我达文東
“无往不收，无垂不缩”是指在收笔时笔画末端要有收锋和回缩，使笔画气势含而不露，露而不泄
这一点与中国书法哲学观一脉相承，表现内敛、温文尔雅的文人气度。
“无垂不缩”很好理解，指的是竖画的垂露竖，写法是逆锋起笔直下，至收笔时回锋按原路线稍稍回缩，出现一个漂亮的垂垂欲滴的露珠，这就是垂露竖，强调回缩这个动作。
“无往不收”指的是横撇捺钩趧的收笔，横画好理解，末端顿笔回锋就完成了。对撇捺和钩趧的理解可能要灵活一点了，如果仅仅是按字面意思理解，恐怕会陷入教条主义。撇捺钩趧的最末端都是尖锋，是无论如何也做不了回锋动作的，硬要做会被笑掉大牙的，——历史上也未曾见有。
那么这个收笔动作怎么做呢？颜二来仔细说道说道。
先说撇，撇的收笔动作在撇的中下部就要开始做了，收拢笔锋，笔锋向左笔行进，杆向右倾倒，顺势慢慢提笔，将笔毫送到末端，提笔离开纸面。这就完成了，要领是收拢笔锋聚气，行笔要缓，笔毫到尾。捺相反，行笔愈行愈重，最后重摁然后出尾，要领也是笔毫尖锋到尾。古人书法讲究气势，这种尖锋收笔要求是气灌尾端，避免气泄气馁而失神。
钩趧是指竖钩和竖弯钩的钩，这个其实在竖末端已经做过收笔动作，收笔势顺势趧（趧同趯）出，颜体中这种写法最明显。
撇捺钩趧实际上讲的就是尖锋的收笔动作。
这一原则在行草书中也是通行的，书法中有句话叫做笔笔断而后起，特别讲的就是行草书，不要一昧的迂环缭绕，要有断有连。但也不能笔笔都收，要讲究笔画上下气势衔接，该收即收，该连即连，灵活运用，不能死教条主义。行草书中的无往不收因比较复杂，这里不展开了。
对学习提高书法水平有多大帮助？
我们在讨论这种问题的时候，他首先是一个理论水平的提高，在认识上有了概念。“无往不收，无垂不缩”它是传统书法书写原则和规范，对于提高书法理论和书写水平会有很大帮助，可以让学习少走不走弯路。学书法就要学习传统，不能自己乱造，堕入“野路子“。
我是学习书法的颜二，欢迎大家批评讨论，谢谢！
书法颜二
我理解书法运笔的“无往不收，无垂不缩”这句话的意思，其实就是书法的一个收笔要领，用通俗的话说就是：任何送出去的笔都要收回来，任何下垂的笔划都要缩回去。具体的讲有以下几种情况：
横划的收笔
无论是长横，还是短横，收尾的末笔都要有一个“回”的动作，这在楷书表现的明显一些，在行草书中虽然不要求那么严格，但一些书法功底深厚的大家还是不自觉的有收笔的动作或意念。在唐楷中颜体字表现的突出些，他的横划收笔往往重重地“顿”笔，有时会形成一个突出的“疙瘩”。欧体横划收笔含蓄一些，但也比较明显。王羲之写的行草书横划都有明显的收笔动作，孙过庭在《书谱》中的字也多是这样。
撇划的收笔
很多初学书法的人不注意撇划的收笔，往往图一时潇洒，大笔一挥，长撇而出，就容易出现常见的毛病“鼠尾”。正确的写法应该是，撇笔快到收尾时慢慢撇出，或者在笔划结束时有反向回笔的动作。当然，这时的回锋一定要轻且边回边提笔暗收，这样写出的字不轻浮。
竖划的收笔
竖划有两种，一是垂露竖，二是悬针竖。无论哪一种竖，收笔时都要有回锋动作，只是垂露竖要顿笔明收，悬 针竖要提笔暗收。尤其是县针竖，并不是把尾部的“针”写得越尖细越好，而是要有一定的强度，不至于开成“鼠尾”。
方圆居文化
“无垂不缩，无往不收”，此语最早是南宋的姜夔在《续书谱》中记载：
“翟伯寿问于米老（米芾）曰：‘书法当如何？’米老曰‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”明代丰坊《书诀》云：
“无锤不缩，无往不收，则如屋漏痕；言不露圭角也。”明代的董其昌在《画禅室随笔》中也云：
“米海岳（米芾）书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”
沈伊默在《书法论丛》中说：
“无垂不缩，无往不收”是指写竖的时候，至笔画末端终结的时候，应该将笔锋回缩；写横至笔画末端终结的时候，要将笔锋向左回收，使得起笔与收笔要前后照应，这样就能做到“起处逆，收处蓄”。
我们写字运笔的时候，笔势要有来有往，有去有回，有放有收，这样能够使得用笔含蓄而气韵生动。
我记得有一次在电视寻宝鉴赏节目中，有一个人拿了一幅启功先生的字来让专家鉴定一下。结果专家经过鉴定，就说这幅字是赝品，为什么呢？就是看用笔，有的点画用笔，一笔尽出，毫不含蓄。而实际的启功先生的用笔就是“无垂不缩，无往不收”，不会一笔尽出，即使至笔画终了的地方依然收得住。
启功先生的字用笔很讲究笔势，点画收笔与下一笔之起笔必有呼应。而我们来看米芾的字，也是如此，笔势连贯，一气呵成，中间不会产生笔势的中断。上图是米芾难得的大字行书《虹县帖》，图中红线圈出的笔画末端，我们发现虽然最后一笔虽然有很强的势，但最后都能收住。
“无垂不缩，无往不收”主要是告诉我们，临帖的时候，或者自己运笔书写的时候，要注意笔势的问题，笔势要连贯、有呼应，笔断意连，笔势连绵。这就要求我们在学习的时候，要观察的更加细致，也提供了我们观察古人用笔的方法。
翰墨今香
姜夔（1154----1221）南宋江西人，出生在一个官宦家庭。他距离米芾生活的时代（1051—1107）一百多年，应该说对米芾的记载是非常可靠的，因为，像米芾如此详细谈书法的理论，只有对书法非常有研究的人才会非常重视，所以流传到姜夔的耳朵里，也是非常准确的米芾理论。
米芾的这个话是说，笔画是露锋还是藏锋，都要选择好调锋点，也叫用笔“选点”。笔锋到了“选点”这个位置，就是调整笔锋的位置，能不能写好字，这个点非常重要。因为书法的艺术装饰性，主要在笔画的起笔和收笔两个位置上。但是，历代书法家的理解就没有这么简单了。
例如元代书法家董内直说：“无垂不缩，谓直下笔，即下渡上，至中间则垂而头圆，又谓之垂露，如露水之垂也；无往不收，谓波拨处即往当缓回，不要一拨便去。”如果只是以一个竖画为例，那是没有问题的。
但是，米芾这句话的书法理论意义是非常重大的，我们可以认为这是一个书法定律，不妨把它叫做“选点定律”吧。所以，米芾所指的笔法问题，就不是一个笔画的问题，而是所有笔画的问题。
记得去年我就在悟空问答有一个这样的提问：“我们如何掌握好用笔的选点”？今天我还特意翻阅了一下我的提问，希望找到一个截图，具体是怎么说的，但是，很可惜，我的提问有1000个了，却没有找到这个提问。
记得当时有一个答主还很不理解地说，我从来就没有听说过书法的“选点”这个词。也不知为什么这么能编。
说实在，我提出“选点”这个说法真的有点太难为大家了，因为真没有人提出过这个词。我也没有想到与米芾的这句话联系起来。
但是，我在咱们头条一直在谈“四法三笔”这个理论。
其中在谈到笔画如何写出来的时候，就谈到书法“三段论”，即起笔、行笔、收笔。我的说法是，所有的笔画都是由起笔、行笔、收笔这个“三段论”组成的，这是书法基础的基础。
因为起笔有起笔之法，行笔有行笔之法，收笔有收笔之法。除了行笔之法没有“逆笔”和“选点”，起笔和收笔都有两种入笔和出锋的方法。
例如，起笔有露锋入笔和藏锋入笔之法，收笔也有露锋出锋和藏锋出锋两种。
那么，起笔和收笔的入笔和出锋，最后怎么完成“起笔”和“收笔”呢？
这就有个“选点”问题，也可以叫做“调锋点”，为什么不叫调锋点而叫“选点”？因为“选点”描述非常准确。比如你的一个“收笔”到底是出锋还是藏锋？那么“调锋点”的选择是不一样的，因此，这就不仅仅是调锋这么单纯的问题。
例如，大家讲的“垂露”和“”悬针这两笔法，都有不同的选点“选点”。
我们看第二图所示：赵孟頫写的这个“泽”字的最后一笔竖画，居然用两个“选点”完成了悬针笔法。
其实，不是只有竖画才有“垂露”和“悬针”，如果我们把所有笔画的归类分析，无论点、横、竖、撇、捺，也无论是真、草、隶、篆、行，所有的笔画用笔在起笔和收笔部位，只有藏锋和露锋两种情况。
要么你用藏锋，要么你用露锋，选择正确的用笔“调锋点”，这是写好笔画的关键，所以我们就叫“选点”。这个选点必须准确。
但是，我们发现，由于我们对书法的实践操作和理论论述之间有一定距离，所以，往往会产生“误读”现象。
如果误读纷纷，那么米芾的这个说法怎么会成为一个“选点”定律呢？所谓的定律就是有绝对的方法和规律，才会成为定律的。
例如明代丰坊《书决》中是这样理解的：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕；言不露圭角也。”
这个话肯定没有大错，例如，赵孟頫的勾法，在勾底就有一个“圭角”，你说赵孟頫的笔法不对了？所以，由于缺乏理论的概括性，这也是现代书法家对米芾“无垂不缩，无往不收”批评其概括不全面的原因。
再比如说，明代董其昌在《画禅室随笔》：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”董其昌的“无等等咒”，就是公理定律的意思，但是具体如何准确操作？如果没有确切的要领，那就更是如雾里看花了。
千里马认为，我们真的好冤枉米芾。
就是记载了米芾这句话的姜夔也说：“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳”。
其实，笔画的藏锋和露锋都是“意尽”也是“意不尽”，因为，意尽意不尽都是感情成分，都是把感情寄托在笔画中了。
这就是说，无论你“悬针”了还是“垂露”了，都是已经尽意了。不存在一个笔画不尽意的问题。用笔到“选点”位置，之所以要有一个“收缩”动作，就是为了把“起笔”或者“收笔”更精彩的完成，如果没有“收缩”这个动作，笔锋是不会调整到“顺锋”状态的，那么出锋就会没有力量。这也是为什么书法的笔法最精彩的地方在起笔和收笔位置的原因。因为在“选点”这个位置，笔锋是最好的“中锋”状态用笔自如。
清代刘熙载《书概》中说：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非”。
刘熙载的这个解释已经非常接近我们所谓的“选点”的概念了。
但是，还没有把米芾的话演变成一个定律的理论上来。而且，我们前面也说过，笔画用笔是起笔、行笔、收笔完成的，其中起笔和收笔可以有逆笔，但是，行笔部分一般是没有“逆笔”的。
后来沈尹默先生在《书法论丛》中继续发挥刘熙载的思想说：“我们知道，点画要有力，笔的出入都必须取逆势，相反适可相成，所以必须藏锋”。
因此沈伊默肯定刘熙载提出了：“欲左先右，至回左亦尔”，他说：“这与转笔的左右回顾是一致的，自来书家要用无往不收，无垂不缩的笔法，就是这个缘故。无论篆、隶、楷、行、草都须如此”。
我非常赞赏沈伊默先生进一步把用笔规律遍及真、草、隶、篆、行诸体书法。我们也非常赞赏后来提出的“欲上先下，欲左先右”用笔规律。但是，对书法“三段论”提出以后，也没有做进一步的理论概括。
书法笔画用笔的普遍规律是起笔、行笔、收笔，但是，具体的笔画却各有各的的起笔之法，行笔之法和收笔之法。
因此，我们在学习书法的时候，一定要学会阅读和临摹字帖的具体笔法。比如，隶书的笔法，颜真卿的笔法，米芾的笔法等等。这样学习书法，才能实现从到位到味道都理想。
而要把书法写好，笔画是核心，笔画的具体笔法就是如何起笔，如何行笔，如何收笔。尤其在起笔和收笔的时候，我们要注意分析笔画的“选点”，这是我们对米芾“无垂不缩，无往不收”科学的发展。
这也让我想起董其昌提出的“提按”之说。
董其昌都“提按”之说，同样应该是书法的经典定律，这与米芾的“无垂不缩，无往不收”应该都是一回事。
但是，由于缺乏科学的总结，用笔到底怎么提？怎么按？这个规律没有具体的操作标准，我们用用笔“三段论”来概括一下提按之说，可以说就有了提按具体的可操作性了。
同样，米芾的“无垂不缩，无往不收”如果有了“选点”这个概念，我们会方便掌握如何选择收缩的笔法。
例如，董其昌的提按说的多繁琐。他说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处直当得意。”其实，这也是董其昌对米芾“无垂不缩，无往不收”的具体实践。
但是，我们从董其昌的临摹作品来看，他也没有完全理解笔法的科学规律，因此，他的提按可以保证他自己写好字，这是没有问题的，但是，无法保证他临摹准确，因为临摹准确就是对笔法的科学诠释。
如果把董其昌的提按和米芾的“收缩”都统一于笔法三段论，那么，对我们学好书法就会如虎添翼了。
千千千里马
“无往不收，无垂不缩”是指在书写竖笔画的时候，笔画到末尾时，应将笔锋回缩；在书写横笔画的时候，笔画到末尾时，应将笔锋向左回收，使起笔收笔前后照应，做到“起处逆，收处藏”。使运笔时笔势有来有往，有去有回，有放有收。
“无往不收，无垂不缩”使用笔含蓄而气韵生动，字里行间“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”。
一、“无往不收，无垂不缩”的记载始末
“无往不收，无垂不缩”这句话最早在宋代姜夔的《续书谱》中出现的。
“翟伯寿问于米老(米芾)曰:书法当何如？米老日:‘无垂不缩，无往不收‘。此必至精至熟，然后也。”明代丰坊《书诀》云：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕：言不露圭角也。”
明代董其昌《画禅室随笔》:“米海岳(米带）书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”
清代包世臣《艺舟双》云:“大令(王献之)草常一笔环转，如火划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。”
近代沈尹默在《书法论丛》中说：“我们知道，点画要有力，笔的出入都必须取逆势，相反适可相成，所以必须用藏锋。故下面接着说：‘欲左先右，至回左亦尔’。这与转笔的左右回顾是一致的，自来书家要用无往不收，无垂不缩的笔法，就是这个缘故。无论篆、隶、楷、行、草，都须如此。”
二、运用中注意事项
1、“无往不收，无垂不缩”用笔取势虽然贵在藏锋收锋，但不得模糊为之。使笔锋起止处状如蒸饼，起笔收笔尽在点画之中浑然一体。
2、笔酣墨饱时，不可犹豫不决而显臃肿之弊。笔中墨汁刚蘸时，应该意在笔先，不能迟疑停顿，书写时一气呵成为佳。
3、毫中墨枯时，不可剽急而犯浮滑之病。墨法的技巧应该掌握，笔中的墨汁少的时候，不能快速移动毛笔，使所书写点画轻浮。
总之，无论藏锋收锋，都应顺其笔势，出于自然。
综上所述
无往不收，无垂不缩，已经跟屋漏痕、印印泥、锥画沙等同个境界，有种欲说已无言的那种感觉。实际上，用笔至熟时，藏锋收锋动作只是腕中的一种感觉，似乎介于经意与不经意之间。这一切都只能靠悟了。但是，遍览诸家融会贯通则是到达的一条捷径。
书法有云
在书法的用笔技法中，起笔、行笔、收笔有一些规范的动作和准则。就比如说起笔，常常会说“欲右先左，欲下先上”，这是指的逆入起笔。又比如说屋漏痕，印印泥，锥画沙这些表现效果，说的是中锋行笔的用笔方法。而“无垂不缩，无往不收”则说的是回锋收笔。
事实上，过分强调动作，会让我们书写时的点画显得呆板，刻意。只有灵活变通的运用，才能在书写时写出美感，写出气势。所以对于“无垂不缩，无往不收”之类的用笔方法，我们要有正确的理解。
“垂”和“往”，“缩”和“收”，他们是两组相对的概念，在用笔上就表现为行笔相对的两种取势，这些相对的动作互相转换，互相生发。怎么理解能？简单的说，我们可以理解为在起笔时逆入，在收笔时回锋，笔势和笔力循环往复，流转圆通。形成一种往复、顺逆、虚实的辩证相生。
就像刚才所说的那样，过分强调用笔，会让点画显得呆板，但我们依然在说逆入、回锋，这是为什么？
清代包世臣曾说：“每作一波，常过三折，无垂不缩，无往不收”。这其中，实际上还有一层意思，就是我们做的这些动作，都是重在表达一种书势。所谓“藏头护尾”，起笔藏头是为了蓄势，行笔时发力，收笔护尾是为了回力，准备下一个字的蓄势、发力。如此往复，强调的是点画与点画，字与字之间的照应，贯通。简而言之，就是要贯气。
我们在书写时，通篇贯气、得势了，作品自然就会有一种气韵神采，作品当然也能焕发生机。
我是写字吧，期待你的关注！
写字吧
书法很有意思，人们常常用笔法产生的艺术效果去解释笔法产生的原因。有点绕吧？
举个例子：比如中锋行笔。为何要中锋？专家们都说，中锋写出的线条立体感强，力量感足。可是兄弟，立体感和力量感不是书法产生的艺术效果吗？
那么，为何要中锋行笔？在李斯所处的年代，书法还是一种无意识的艺术，或者说根本没有“书法”这个词，“中锋”这个词也极可能是不存在的。
之所以要以中锋这种形式书写，根本原因在于：这样可以缩短书写时间，减少蘸墨次数，节约用墨量。
这样一说，那么对于“无往不收，无垂不缩”的根本原因也就好理解了：收和缩是了将笔锋调至中锋，为下一笔作准备，既为书写节省时间，也为下一字蓄势。
一件书法作品是一个有机的整体，理想状态是一笔接一笔，一字接一字。而实际书写时，应尽量减少蘸墨次数，保证行气贯通。
正因为要保证行气贯通，故书法的起笔、收笔尤其重要。一个人如果还停留在写一笔蘸一次墨的状态，那他还没有入门。
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千年兰亭
无往不收，不垂不缩这是用笔的关键。
讲的是藏锋和回笔，起笔要欲下先上，欲右先右。这样起笔圆润，柔合。收笔要笔笔回锋，写完之后顺着笔画再回来。这样气厚。
初学时欲左先右，欲上先下，写了一段时间，后来离开了老师，以为自己厉害了，觉得那个太繁琐，就不用了。
几年以后再见老师时，发现自己错了，颜真卿述张长史十二笔意里有一句，锋谓末，子知之乎？答，岂不闻点画已成末，复令锋健之？然。意思是写到笔画末端，要使锋聚拢，再回一下。
我在这里说一下我的理解，楷书里有八个笔画，四个收，四个放。侧勒弩磔为收，是含着劲的，收了之后才能接下一笔，在收笔的地方回转一下，下一笔就是在这个地方起的，用笔千古不易，结字因时相传，笔断意（气）连。楷书与其他书体只是外形不同，内质都是一个本源。
还有四个放的，啄掠策趯。这四个是先收再收，承接上一笔，上一笔一放，这四个立马急收，再放出去。去接下一笔。
无往不收，无垂不缩是练字求气的无等等咒，不可轻视，写字不是字形的事，也不是力量的事，在乎气韵，在乎灵巧。
福星常在
述我所见闻，勿令负师恩，
前车之鉴，勿使后来之人再入迷途
🙏🙏🙏
孤鸾回响
最简单的理解是自然书写的动作：
1.笔在最开始的位置是垂直于字的中心位置，
2.而写笔画的时候笔是从中间移动到其他位置，
3.写完一笔需要收回来…笔画基本都是左右和上下，
4.自然的书写动作而已，并没有什么神秘的地方,
5.难的事情是，动作虽然是如此，而书法是把字写得美的方法，有美感的形神兼备是需要认真学习探索，
6.笔画之间的运笔动作需要一气呵成，就有了收放-一字之中只有一笔是放的…而且是放中有收…不泄气，才会气韵流动…
7.一笔之内运笔轨迹…小圈，一字之内运笔轨迹…大圈
清扬有仪
书法运笔的“无往不收，无垂不缩”是指一种笔法
但这种笔法背后所蕴含的审美观念是需要认识清楚的，这对提高书法水平很有助益。
“无往不收，无垂不缩”是真书笔法的元祖
从5700年前的马家窑陶绘我们可以发现，毛笔是绘画工具，线条是造形手段，黑色是色彩基调，这为之后文字的书写奠定了清晰明确的美学形式。
并且，这种线条是既流畅又沉稳的、既舒展又凝滞的，体现的是既矛盾又统一的中庸思想和和谐的的美学追求。
“无往不收，无垂不缩”笔法体现了书法中的纯正古意
在实际书写中，古人总结出表现这种美学追求的最好方法就是“无往不收，无垂不缩”，前者即行笔向右时，要有向左的反向施力，以保证线条的沉稳；后者即竖线条收笔时收缩笔锋同时上提笔杆，而不是信笔出锋。
如此对行笔和收笔的笔法处理，就会形成“藏头护尾”的中庸效果，而不是圭角毕现的浅薄效果。
正是这种沉稳、凝练、朴拙、刚劲的线条质感构成了所谓的“篆籀之气”，而它又是一代代书法人孜孜以求的纯正古意。
古意是提升书法境界的至高审美价值之一
当代书法中，许多人以为汪洋恣肆、飞扬跋扈能抓人眼球，就是好书法，殊不知冰上舞蹈再怎么旋转跳跃，重心却不能失控；同理篆籀之气就是书法的重心，没有它做定海神针，书法境界是不可能有所提高的。
