經常能看到一些篆刻的初學者，在創作的時候，是把字典裡查到的篆書，拼在一起，就是一方印了。所以，印面裡氣勢紛雜、呼應、對比等關係無序無章，其實，是因為沒有對所採用的篆書進行“印化”。
大師吳讓之的“觀海者難為水”，刻了三次，通過對文字篆法的處理，達到了與印風相和諧統一的佈局。
從幾方印中，看出，“海”、“水”、“為”等字有著或上下左右排列，或不同的筆畫穿插挪讓之類的變化，這些變化就是一個“印化”的過程。
所謂的“印化”，其實就是把選定的文字為適合印面的形式而進行一些有目的的變化。 這種變化，大部分是削弱文字的書法特徵，而“化”成更適合印章特徵的文字。
我們創作選擇篆書的時候，可能來自不同的時期風格的文字體系。在篆刻藝術語言的統攝中，還有許多不同的形式特點，如古璽、漢印、押印及元朱文等各有自己的“語言分支”。在篆刻創作中，不但要保持基本表現語言，同時也要注意到不同特點的“語言分支”。所以，這裡存在著“印化”問題。
其實，“印化”的過程就是自己所學習到的內容綜合在一起的應用過程。平時怎樣去理解和表現印的風格、氣韻等因素，這時就顯露出來了。如果學習過程積累的還不夠，這時自然就會捉襟見肘了。
為什麼從漢印入手學習篆刻？一方面的其印的高古，另一方面就是其端方正直，平穩工整，是非常容易做到“印化”。甘暘在論印時曾說過：“摹印篆漢八書之一，以平方正直為主，多減少增，不失六義，近隸而不用隸之筆，漢印之妙皆本乎此。”
尤其是繆印篆的使用，更是為印化做好了完全的轉化工作。其平直和屈曲迴繞，都是為了佈局的端莊和佈滿，所以，此時的滿白文等佈局模式是“印化”裡最容易掌握和用來創作的模式，所以初學漢印，更容易入手。
“印化”，首先要“勢”上的統一。
王夫之在論“理”與“勢”的關係中指出：“理當然而然，則成乎勢矣”，“迨己得理，則自然成勢”，“勢之順者，即理之當然者也”。篆刻創作中一樣的道理，“勢”不對，則“理”不順（關於篆刻中的“勢”，本人也在頭條發過圖文，可以參照）。我們今天看古璽、漢印真是精彩，有些印令人歎為觀止。在發展到明清時期篆刻作為獨立的藝術門類時，一些文人、印人開始捉刀就石，出現了一些印因為缺少“印化”過程，呈現了篆書拼湊的作品，如下圖，我從《飛鴻堂》印譜裡擇幾方，我們能有所感受。
當文彭、何震、鄧石如、趙之謙等大師出現，“印從書出”、“印外求印”等理論體系的出現，讓篆刻不僅衍生了多種的流派，更是“印化”得到了根本的改變。我們今天再看吳昌碩、齊白石的印，無論是蒼古風貌，還是雄強霸悍，都體現在他們的篆法結字、謀篇佈局、甚至到邊欄、殘破等細節之處，無不相融於整體的印風氣韻。
齊白石篆刻作品
打造“勢”上的統一，實際是側重於篆法的統一。篆書發展歷史跨度最長，而且變化的風格面目也最豐富。，戰國時期不同地區的篆書、戰國時秦的篆書，秦統一之後的篆書，漢朝的篆書等等又各不相同，同時期金文裡的篆書又不同與石鼓文裡的篆書，不同時期唐宋印裡的篆書與明清印裡的篆書又各有面目……。甘暘在《印章集說》裡說的：“如各朝之印，當宗各朝之體，不可混雜其文，以更改其篆，近於奇怪，則非正體。今古各成一家，始無異議耳。”
我們縱觀歷史上大師級篆刻家，基本都是有自己獨有的篆法體系，這個體系支撐了自己獨有的風格面目。
“印化”，然後要在佈局上韻味的統一。
如果上面所說的“勢”是關乎篆法的話，那麼這一段就是關乎“章法”了。
我們在印面的佈局中經常會遇到一系列的對比、呼應關係，實際這是“印化”過程中，也就是印稿設計過程中考慮最多的因素。包括的方面很多，如曲直、疏密、粗細等等。這個過程需要我們印人不僅要把做要篆刻文詞的篆書做統一，還要在佈局上把這些關係處理得儘量完美。
上圖是陳巨來篆刻印稿設計的墨稿，或許能給我們一些啟發，如何做到在“印化”裡的風格統一，呼應對比關係的統一。第一方的“長水”，無論從字典裡查到怎樣的篆書，在這裡都轉化為流動宛轉的曲線；而在“四部堂”這方印裡，都曲直線的排列，幾處小的彎曲筆畫，幅度不大，互相呼應，整體和諧統一。
（文中所用圖則源於已出版的印集刊物，版權歸屬原所有者）
閱讀更多 趙國林 的文章
