2017年7月12日，今日美术馆。一场以当代作家书画作品为主的展览在今日美术馆开幕，展览打出的旗号就是“梦笔生花——当代语境中的文人艺术”，这次展览试图“在当下特殊的历史环境将这些文人的艺术实践进行审视与思考”，“以当代文人书法和绘画为切入点，讨论文人回归艺术活动的现象与当代语境中的文人艺术以及其可能”。没有例外地，这一次展览引发了文化与艺术界广泛的关注与讨论：今天我们如何定义文人？今天还有文人画吗？
曾经，栗宪庭把南京的董欣宾和在北京的贾又福视作“南线北皴”的代表人物，把他们二人都纳入到“新文人画”的范畴中去，他觉得中国画坛出现了一个新的苗头，颇值得注意。但董欣宾和贾又福二人却先后拒绝了这个称谓，自认为自己不是。董欣宾说的明白：一、他是省国画院画家，并非业余画手；二、他是学院派；三、尽管他热爱传统文化，具有许多传统文人的特征，但他也曾是农民，医生，当过兵，并非典型文人。他坦承自己从传统艺术中吸取了许多营养，但他也从民间艺术和西方艺术中借鉴了许多，因而，他“新”，却不“文人”。
朱新建 《美人图》
那么，什么是“文人画”呢？“文人画”是兴起于北宋中期的一个绘画潮流，它集中反映了文人士大夫的审美趣味，在功能上，它强调自适其志，画不为人，旨在发抒作画者个人的情意才思，在境界要求上，欣赏“萧条淡泊”“闲适严静”的审美境界，不十分喜欢雄放、激烈，而具体表现是在艺术特色上，十分讲求笔墨韵味，强调以书入画，追求画作的书写意味，在探索初期常常画一些适合结合书法用笔的形象，后期逐渐放开到一切入画题材上，也因此，寥寥几笔即非常可观。可以说，后世兴盛的文人画与魏晋玄学、隐士文化以及传统文化的“儒道互补”精神关系密切。这种艺术精神之被标榜为“逸”，正是对社会污浊、生命苦难和战争惨烈的一种逃避与超越，从某种意义上来说，它在当时是有进步的历史意义的，作为一种人文理想，它的方式是逃避的，但它的历史批判价值与当时的文化针对性是不容否定的。
董欣宾和贾又福没有扛起的大旗，被1989年在中国美术馆举办“中国新文人画展”的一众画家接了去，他们从1987年2月即筹备举办了相关活动，而在1989年正式打出了“新文人画”的旗号。他们一定程度上满足了“文革”后人们文化心理的复归，而且不期然吻合了商业操作的需要，加上这批人中有人社会活动能力很强，连续十余年不间断地举办展览、策划活动、出版画册，吸引了许多名画家的加入，使得“新文人画”的影响不断扩散开去，而“新文人画”的几位主要参与者也在一定程度上垄断了“新文人画”的使用权。他们或许本意不在此，但显然也在一定程度上影响了人们对“文人画”的认识。
笔者认为，“新文人画”的画家们有文人情怀，但他们的画作表现出一些弊端，担不起“文人画”的传承，不能算是正宗的“文人画”。理由如下：
一、“新文人画”总爱拿笔墨功夫说事，仿佛他们重新复兴了笔墨审美，余者太多都是靠抓题材获胜的“投机取巧”的人。笔者认为他们的画作就其功力来讲不可过高估计，说什么笔墨功夫“罕有人匹”，就朱新建来说，他的画线条软，粘，稀糊一片，线条欲行不行，缺少骨力，犯的是“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”的问题。因为有这点笔墨功夫的人不在少数，一个时代随时都在孕育风潮，潮头所至，有人顶风而上，是为“弄潮儿”，而新文人画家可否做如是观？他们顶多只是“但开风气不为师”的时代人物。他们自觉地围绕在一个叫“新文人画”的旗帜下，名符不符实有待讨论（团体内部有人也觉得不妥），年复一年的展览办下来名声倒是打出去了，有理论家鸣锣开道身体力行，余者也乐得跟在后面，所谓“师出有名”。
王孟奇 《何时与君细论文》
退一步讲，水墨可以表现为很多形式，正如今天一样，但只有文人胸怀才构成了文人画的特质。通观画史，文人不断以“笔墨”加固自己的话语霸权，宣示自己的高明，宣称只有文人画的笔墨才能代表文化精神和理想的审美趣味，但是今天来看，非文人笔墨的绘画以及画像石，版画，年画等等，也代表着文化精神和审美理想，因此，我们一定要非常清楚，中国传统绘画包含多方面的形式、技巧规范和审美因素。所以，未必文人画水平最高。
再退一步讲，中国画传统中那种玩赏性的艺术心理、隐逸超脱的思想和笔墨的韵味结合得如此之好，使许多略有修养的画家都自觉自愿地进入这个体系中，这也是新文人画家们乐意倡议文人画的根本。这是一方精致的空间，充满了雅致闲适的高雅趣味，但是在新的时代条件下，它也有可能走向故步自封。回顾以往，我们知道，思想的进步和艺术的升华未必成正比，我们一方面要说，政治单一的维度阻碍了中国画的发展，但不可否认的是，整个20世纪，以师法造化、贴近实际人生的现实主义态度却是20世纪中国画完成现代转型的最大动力，它是造成中国画内部裂变的根本原因。难道“新文人画”还能困守书斋以求突破？水天中认为，古代文人画是封建文人精英的创作，现代文人画应是现代文人精英的创作，要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列，这一点作为精髓，就划清了“新文人画”与“新水墨画”“新中国画”的区别。反观“新文人画”，它担得起这样的担子吗？又是如何在画中表征自己作为“现代文人精英”的？似乎只有追求安逸享受的旧文人情趣，有的甚至十分腐朽丑恶。
周思聪 《负薪暮归图》 水墨设色纸本 28cm×24.5cm 1983
张大千谦称自己是“作家画”，认为自己还不足够称得上是“文人画”，可见文人画的标准之高。而张大千、李可染那个时代的人尚有旧学的根底，受过相当的培养传统文人的教育熏习，所接受的人文教育几乎都是成就文人画素养的一部分，而我们20世纪后半叶以来，已从根本上动摇了这种教育的方式和传授内容，相当程度上已经动摇了文人画的基石，这与时代的大变革是分不开的，所以2014年方汉文、汤胜天在《重建中国文人画：世界艺术史的守约与期待》一文中明确声称：因为当代艺术教育相对欠缺人文素质的培养，所以这种教育不能培养出需要有相当高的主体心理要求的文人画，“艺术的生命在于创新，任何创新都是心理意识与思想意念的产物，这就是当代中国艺术教育的一个重大不足之处。因为没有文人心理，所以当代文人画难以为继，没有艺术家主体的心理创造优势，这种艺术的终结是必然的。”
二、如果非要说“新文人画”的特色，疏简算是一个，明李日华在《竹懒论画》中有言：“王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染皴染尽力为之，……殆苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手”，且不说“新文人画”有谁有苏米等人那样超逸的才思，然而他们中从“酒边谈次率意为之”一句中得到的启发和实惠倒是不少，不甚严格的点染，率意的挥写，漫不经心地涂抹几下，有种毫不费力的“名士风度”，不就是他们现在所做的吗？你瞧：几个枝叶，一个笔砚，一个老头儿，几个形象变着组合，多么简便易学！现在市场上一些喜着大褂、画风“高简”的人打定主意傍在它的余荫下，说出去可骄傲了！
更可悲的是，今日一些高校间也在悄然流行这种“高简”的画风了，学校作为“学院派”教育体系的大本营，理应该以训练“精工实能”的画法为主要任务，培养能画出有分量的大作品的学生才是正业，如果教师由着性子来，满足于书写自己那一点小情趣，争相撮取“笔才一二”的形象入画，对学生未来的发展恐怕并非幸事。你看，仗着既有的笔墨功夫，兴致上来，画上一棵结三两个荔枝的树，点两只不知名字的鸟，宽袍大褂一件要有，酒壶松子是标配，掌握了这些——好了，你可以出师了！所谓“又省力又怡情”，剩下的就是怎么钻营暴得大名了。看着这些画，总要想起鲁迅1936年写的一段话：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里”，这段话对今天不是也颇为适用吗？文人画的精髓本不在图式的繁简上。
齐白石 《月映芦荻图》
三、一个无情的事实是，无论是花鸟图像还是山水图像，它们都是古代文人在具体的文化背景下，表达他们文化思想与审美趣味的特定符号，绝非是可以代代传承相抄的简单图式，尤其是进入20世纪，时代已经发生了根本的变化。何况，古代无数的艺术大家已经在山水花鸟这两个领域里发挥到了极致，留给后人的空间已经没有多大，也因此，文人画在古代有着具体的文化针对性，而今日依然简单重复旧有的艺术程式，已经很不相宜，沦为空壳。
一味固守古代文人的价值观与文化观，会造成文化心理上的巨大隔膜，像生活在现代的老夫子一样，就像南京师范大学张言梦副教授所说：“文人画美学和南北宗论的提出确立，是呼应了一个时代的文人阶层而成，有强大的阶层基础，这也是一个稳固的经济共同体，所以能顺势推出，今天这个阶层已经没了，新文人画家就有些尴尬，就像人们当然可以穿汉服，但今天看来却很不自然。”唯今之计，也许能做的就是认真研究当代人的心理与生存状态，这样才可能在感受生活变异，接收新的文化信息时，寻觅到一些切中现实的文化图像和符号，事实已经证明，社会现实永远是生产各类艺术新图像和符号的大工厂。
周思聪在中国美术馆看“新文人画展”时，感慨地说：“这些新文人画家像草原上的小白羊悠游、自在，而我们现实主义画家像沙漠里的骆驼背的东西太沉重”，确乎如此，但在我看来，不必要把这句话全然看作赞美，它只是说两类画家截然不同的创作状态和创作理念，新文人画家将自己那一点闲情意绪批量复制，一幅一幅地重复表现，又哪里有一幅及得上周思聪的《人民和总理》《矿工图》了？周思聪曾疲惫地对友人说画《矿工图》对自己太过沉重了，自己感到没有那么大的力量承载得住，她觉得画一些贴近女性情感的“彝女”题材倒是更相宜，晚期她醉心画荷塘，在清淡沉静的清荷意境中获得心境的熨帖。她看“新文人画”的作品发出的感叹也许仅仅是她渴望休息放平心绪的自然反应罢了，她画的《矿工图》《人民和总理》出自画家的自然选择，是受到珂勒惠支、丸木位里巨作震撼的主动承担，同样是她内心的真实啊！
如果说“新文人画”产生之初还意味着一个可贵的艺术风潮的苏醒，那么在上世纪90年代它已沦为人文精神退潮背景下与市场合谋的一次艺术事件，早已丧失掉最初的文化针对性，依托其下的是在蚕食“新文人画”这块金字招牌的一些画家，当风潮不再，他们也会随之消散，君不见，一些昔日的“新文人画”画家不开始抱“新水墨画”的大腿了吗？
所谓“文人画”定然不是他们反复表露的那样，当今没有文人画。
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