東亞作為一個地理區塊的整體性的概念，包括了中國、日本以及韓國等國家，由於地理位置的相近以及東亞內部朝貢、貿易體系的存在，
它們之間存在著一些文化共相與文化變異，而兩者共同形塑出了一些值得探索感受的文化意象。然而，"墨戲"這一知識概念，不同於"桃花源"、"淨土"、"瀟湘八景"之類的文化意象，是區別於此類有著較為固定的題材或圖式的。與它們相比，"墨戲"似乎更像是一張白紙，但是這張白紙，對於古代的文人士大夫而言，是懷抱有某種理想型意象的成分在其中的。也正是因為這張白紙，打破了一種墨守成規的操練，成就了一部分文人釋放天性，尋覓本真的創造性繪畫思維。所以，我們不能夠說這張白紙一無所有，反之，它更像是一種包羅萬象似的存在。
雲山墨戲圖
01、中國繪畫中的"墨戲"：草草而成，不失天真，意在筆先
"圖像性"在整個"墨戲"知識概念的形塑中扮演者一種不可或缺的角色，並且，"墨戲"這一知識概念在整個東亞文化圈中，包含的圖繪模式非常豐富。其實，在前文分析討論"中國傳統'墨戲'圖繪模式"部分時，我們也能夠發現一點，即在日本實際上收藏了許多有價值的關於"墨戲"的繪畫作品。我們不妨選取已經發展得較為成熟、並尚且在當時流行的"雲山"主題類型，作為接下來所要重點討論的切入點，聚焦於"圖像"在"雲山"主題意象形塑過程中的積極參與作用。
在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》、南宋鄧椿的《畫繼》以及元代夏文彥的《圖繪寶鑑》等古代美術史籍中，都比較具體地提到過關於米家山水的內容。並且，《圖繪寶鑑》一書在建立玉澗、高克恭與二米的關係與整個雲山系譜的傳播過程中扮演了相當重要的角色。其中，"煙雲變滅，林泉點綴，草草而成，不失天真，意在筆先，正是古人作畫妙處"，表現出夏文彥對於米友仁開雲山系譜之大宗、"成一家法"的認同與推崇。經過《圖繪寶鑑》一書的傳佈，雲山主題系譜還影響到了明代許多宮廷畫家，比如謝環、李在等。於是，便構成了一個"
米氏父子——玉澗——高克恭——謝環、李在"的傳承序列。 米友仁《雲山墨戲圖》
於1982年出土於淮安王鎮墓（葬於1496年）的一幅李在的《雲山圖》，便給當今的我們提供了十分重要的圖像參考依據。《明畫錄》中有記載：
李在，字以政，莆田人，遷雲南。宣德年被徵，精工山水，細潤者宗郭熙，豪放者宗馬、夏，人物氣韻生動，名傾一時。
李在《雲山圖》
而《畫史會要》評價其："戴文進以下一人而已。"李在在畫上題寫："莆田李在為景容契家寫"，這十分可能是他送給朋友的禮物。並且，我們可以推測，這應該屬於他在供職之餘的非職業的繪畫，相當於在雅集或交遊中的應酬之作。
顯然，此時的雲山墨戲繪畫已經進一步發展成為了文人雅集或交遊中的正當典型方式。英國學者柯律格曾說過，注意作品製作的時機和場合、儘可能將一切資料包含在研究裡，是其討論文徵明"雅債"或"清債"的基本論述架構之一。不錯，尤其到了明代，作為交遊之禮的書畫作品是很常見的，雲山墨戲繪畫也無非是充當了一套界定在種種收受時機與場合之下的話語。
02、日本向中國學習"墨戲"：一個時代的輝煌
幾乎在同時代的明朝，被譽為日本"畫聖"的僧人雪舟於1467年隨使節團入明，1469年歸國。 與其同行的呆夫良心在《天工圖畫樓記》中說，他們欲在"歷覽乎天下之名山大川"，石守謙對此評價，這不啻可視為對玉澗"極天下偉觀"訓示的實踐。雪舟曾畫《仿玉澗山水圖》、《芙蓉峰圖》，並且在入明時請求四明文士詹僖為《芙蓉峰圖》題詩。而《圖繪寶鑑》中記載玉澗：
模寫雲山以寓意……又建閣對夫容（芙蓉）峰，號夫容（芙蓉）峰主。
雪舟《四季山水圖之四》
雪舟《四季山水圖之三》局部
雖然如今我們還不能斷定，他們兩者之間是否具有直接的師承關係，但至少能夠確信兩者之間是存在一定的文化聯繫的。除此之外，雪舟很明顯地受到了當時高克恭山水的影響，也曾作《仿高克恭山水圖》，將雲山與小景山水結合在了一起，漸漸以"筆力"改變了傳統米氏雲山草草而成的"墨戲"特質。 總之，我們可以發現雪舟在嘗試主動地靠近玉澗、高克恭，並試圖借鑑他們的形象來對自我本身的文化定位加以形塑。
此外，雪舟在1495年作了一軸《破墨山水圖》，其中包含了重要的圖像與文字資料值得參考。雪舟在此軸自序中講道：
餘曾入大宋國，北涉大江，經齊魯郊至於洛，求畫師，雖然揮染清拔之者稀也，於茲長有聲並李在二人得時名，相隨傳設色之旨，兼破墨之法兮，數年而歸本邦也，熟知吾祖如拙、周文兩翁製作楷模，皆一承前輩作，敢不增損也，歷覽支倭之間，而彌仰兩翁心識之高妙者乎。
雪舟《破墨山水圖》
從這段序文中，我們可以瞭解到雪舟遊歷中國時，正值長有聲、李在等畫家得名之際，所以畫法在很大程度上受到了他們的影響。並且，他在日本本土學習如拙、周文兩人，承認兩人為自己的前輩楷模。雪舟為其徒宗淵明示他畫學的兩大傳承體系，其自身也是引以為傲的。可見，雪舟自己也是具有強烈的本土化師承譜系意識的，而這一譜系的確立對於其自我形象的塑造具有關鍵性的意義。
狩野永納在《本朝畫史》中對雪舟的繪畫藝術進行了讚揚：
繪畫得之天性，不踐古人蹤跡，而既立一家。尤長於山水人物，次之花鳥，又次之兼善牛馬，而龍虎次之。凡於人物牛馬一點筆而成，此法始自雪舟。常好水墨少設丹青，專尚風致，故大抵寫意不求形似，筆力位置，清氣豪放，聊有無墨法，但傳於世者無不至妙也。
雪舟《山水長卷》
其中的"大抵寫意不求形似"延續了中國傳統早期"墨戲"的基本特質，而 "常好水墨少設丹青，專尚風致"則暗示了日本於公元十四世紀時，便已經十分流行的一種"禪餘戲墨"的社會風尚。早在奈良時代以前，禪宗便已經傳入日本，並且在室町時代得到了極大的傳播與發展。想必雪舟那種不著輪廓，設色枯淡，畫面幽玄的繪畫，在很大程度上接收到了日本禪文化精神的影響。
像《破墨山水圖》這樣的畫作，一方面是雪舟表達心在自然的禪餘"墨戲"，另一方面也是展現其自身文化修養能力的手段。這相關的圖式是可以巧妙地變化運用的。正因為如此，雪舟的禪餘"墨戲"具有了某種強調回歸自然本真的心理傾向，這和中國傳統早期"墨戲"的情況是大致一樣的。而且，這種心理傾向在日本的影響不僅侷限十五世紀的室町時期，甚至一直延續到了在16世紀的慶長時期以後，比如，長谷川等伯的《松林圖屏風》依舊保留了幾番韻味在其中。
長谷川等伯《松林圖屏風》
從中我們也可以發現，一個具有清晰自覺意識的"文人文化"在日本此時期基本發展完善起來。在這個發展完善的過程中，"墨戲"繪畫扮演了積極參與的角色，不僅在圖像本身展示出日本"文人"群體的主體性思考，而且通過傳授指明徒弟等社會互動行為的操作，具體介入到一種為日本"文人"所特有之風格的形塑過程中。
03、中國與日本繪畫中的"墨戲"交流：文人自身心性的成熟與解放
蘇軾《枯木怪石圖》
文人士大夫在這樣的性格傳統中，自身的心性逐漸成熟與解放，越來越注重內心深處的那份自然與本真。雖然不免摻雜著些許聊以自娛的遊戲成分在其中，但他們最根本渴求的還是世人對於自己文人價值的認同與接受。
這很大程度上皆源於"墨戲"對於他們自身形象之維繫的反作用，藉助於一種階層內部已經達到共識層面的媒介，進而達到凝聚階層內部共識與傳遞共享理想信仰的目的。無論中日，還是整個東亞"墨戲"文化圈，大抵都是如此。誠然，正如北宋時期的惠洪在《冷齋夜話》中提道："當一位想要禪修之人已經忘記了他所有的悲與喜，可以完全專注於內心時，我們把這種狀態稱為'遊戲三昧'"，他評價黃庭堅的詩："筆端三昧，遊戲自在"。而董逌在《廣川畫跋》第六卷中寫道：
龍眠居士知自嬉於藝，或謂畫入三昧，不得辭也。
文人士大夫
可見，宋人十分注重三昧，即在無憂無慮的同時，還能夠權衡現實與理想的比重，從而達到一種內心的平衡，達到一種自我本真的存在。想必畫入三昧，也是當時文人士大夫追求內心平衡與本真之態的一種外化。
在中國古代傳統畫史的認知中，我們最常用的大概便是張彥遠在《歷代名畫記》中提到的"師資傳授"一般的"大師傳統"，而中國早期"墨戲"更多地是一種與之相對立風格學意義上的"主題傳統"或"系譜傳統"。在"主題傳統"或"系譜傳統"中討論時，"墨戲"似乎逐漸變成了一個廣而泛的知識概念，甚至漸漸演變成一種傳統文人的身份標識，宋代以後，其也逐漸成為了一個接近"士大夫文人畫"的模糊概念。這之間的建構是如何充分地展開的，想必但從畫史與東亞兩個層面是不可能完全解釋清楚的，但我們也絕不能否認這兩方面對於早期"墨戲"知識概念建立的重要意義。
文人士大夫
04、結語："墨戲"扮演了一項中日繪畫文化交流"使節"的重要角色！
"墨戲"的身份由最初的士大夫草草而成的標榜流派之作，到後來逐漸演變成了宮廷畫家也參與的有所筆力的交遊應酬之作，甚至扮演了一項中日繪畫文化交流"使節"的重要角色。在此漸變的過程中，不僅涉及到"墨戲"這一藝術形態得到更為廣泛時代接受的問題，而且牽扯到文人士大夫的一種世道處事之中率性本真的態度問題。而與此同時，又深切地關乎著他們自我形象之維繫的自覺、階層流派內共識的凝聚以及理想的認同與共享等方面的內容。
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