鹿自古就是人們心中的瑞獸，與人們的生活息息相關，成為傳統文化中的重要表現對象。傳統的鹿圖像有著不同的表現形式，從史前鹿巖畫到清朝末期的年畫中的鹿，大致分為三個時期，第一階段史前社會至秦朝，鹿圖像帶有更多的是具象符號寓意的表達，被當做是狩獵或圖騰崇拜的對象來刻畫，鹿形象簡樸粗獷而不失優雅。第二階段是秦漢時期，鹿圖像被刻畫在房屋的瓦當和墓室的畫像石磚上，成為了裝飾圖案，在具有審美屬性的同時也滿足著人的社會心理需求。第三時期是魏晉時期至明清，鹿多被宗教壁畫、瓷器、民間年畫等題材運用，圖像表達細緻生動，作為具有神性的祥瑞之物蘊含著飽滿的吉祥寓意。
早在170萬年前元謀人就開始食用鹿肉、用鹿骨，因為此時鹿、麋鹿等動物最多。最早的鹿圖像出現在史前巖畫中，此時的巖畫帶有原始圖騰崇拜和漁獵民族生活記述的痕跡，至有文字記載以後，因為鹿與人的生活息息相關，鹿的線條優美，較豬馬牛羊狗的動物形象秀麗、小巧，先民多對鹿有所喜愛。《說文》中記載，鹿象頭角，四足之形。
《史記▪秦始皇本紀》也有為人所熟知的指鹿為馬的典故。兩漢之時，鹿圖像出現在墓室、棺槨的漢畫石和漢畫磚中，被刻畫成引道昇仙神物。魏晉時期伴隨著玄佛發展，鹿成為佛寺宗教壁畫表現的題材，唐宋時期鹿常常現於瓷器織錦中，明清時期伴隨著民間藝術的興盛，鹿圖像又在民間年畫和剪紙藝術中普遍存在。鹿作為一種祥瑞之物，在文化發展的歷史長河中流變，將原始圖騰崇拜和漁獵文化演變成為祈求福壽祿，帶有民俗韻味的吉祥圖案。
縱觀鹿文化的發展和鹿圖像的演變，根據其圖形特點可以大致分成蘊含符號寓意的鹿圖形時代、具有審美意識和敘事性的鹿畫像時代、具有吉祥寓意的鹿圖像時代。先民對鹿圖像的藝術表達從原始社會延續到近代，每個階段的劃分並不是絕對。鹿圖像在不同時代、不同地域、不同載體上所表達肯定有所差異。
蘊含符號寓意的鹿圖形時代
一切的藝術都源於生活，繪畫作為一種藝術是追尋文明記憶最早的證據，並且這種藝術形式也直接來源於人的生活實踐。鹿圖像伴隨著人類的實踐活動、審美意識的萌發孕育而生。人類憑著對物象的模糊記憶圖寫出鹿的簡單形態，這種原始造型隨著巫術、圖騰的原始精神而發展。巖畫是原始先民在岩石上作畫，他所產生的對事或物記錄的功用是大於審美裝飾的需要，這種具有強烈符號寓意的鹿圖像特徵直至延伸到秦朝建立前的新石器彩陶、殷商甲骨、商周青銅器等。
圖一 陰山岩畫 大角鹿
考古學家在山西芮城西侯度遺址中就發現過距今180萬年前人工切割過的鹿角骨，這是人與鹿關聯的最早證據。最早的鹿圖像也可以追溯到距今萬年以前的史前時期創造的巖畫，其中陰山岩畫是我國迄今為止發現數量最多，也是最古老的巖畫群。
陰山岩畫題材十分廣泛，涉及最多的便是野生動物形象，在內蒙古噔口縣阿貴溝就有一幅描繪大角鹿的陰山岩畫（圖一），鹿角被刻畫成樹枝狀，鹿頭是點，鹿身體是塊面，鹿的後腿微屈，前腿做S狀彎屈，尾巴短小朝下，一副典型的靜態臥鹿形象。在另一組陰山岩畫圖像（圖二）中刻畫著鴕鳥、人面、鹿等元素的巖畫中鹿的後腿微屈，前腿伸直，尾巴上揚，呈現出奔跑狀態。陰山岩畫的鹿圖像基本遵循著體型健碩的特點，如果是一組動物圖像，鹿往往被刻畫的比其他動物的身體都要龐大，常常被安排於圖畫中心的位置，以體現出王者之風。
圖二 陰山岩畫 鴕鳥、人面和鹿
鹿圖像的符號解讀，可以將其理解為是早期先民的語言。早期人類構“圖”便是從對周圍事物的取材模仿開始。外物模仿，表明了對於先民生活相關的鹿的模仿主要是用以記錄。人們繪製於鹿圖像的目的與其他眾多的原始藝術一樣，是狩獵後喜悅的即興之作或是部落的圖騰象徵或是巫術行為的結果，對於圖像繪製的主要目的也在於表明這是一隻鹿，所以在對其描繪時，把其中最顯著的特點描繪出來，那就是對鹿角的誇張表達。
圖三 賀蘭山岩畫1 原圖為線描畫
在陰山岩畫中鹿角被刻畫成單一豎直的樹枝狀，在一條主幹的基礎上向外散發出七八個不等的小枝條，而在賀蘭山岩畫（圖三、圖四）中，鹿角被繪畫成向外舒展的樹枝狀，鹿角也由單一鹿角變成兩個鹿角。鹿角在整個構圖中所佔的比重非常大，整個鹿頭都有失重之感，先民誇張鹿的角，主要的目的就是區別鹿與牛、羊等其他相似動物的區別，鹿這種動物最具攻擊性的地方便在於鹿角，作為氏族圖騰，誇張的鹿角也是一種力量的展示。
圖四 賀蘭山岩畫中的鹿2（微處理）
巖畫中的鹿圖像基本上都是側面刻畫的雄鹿，相比而言雌鹿、幼鹿較雄鹿可辨識低一些，在繪畫技巧不高的人類童年期，只要凸顯雄鹿的鹿角便可以輕而易舉的辨識出鹿與其他動物。但對於但對於母鹿或小鹿的刻畫多體現其小巧的一面，這種形式的繪畫就帶有裝飾性。在仰韶文化時期出土的彩陶盆（圖五）中四隻造型一致作對稱狀的黑色小鹿繪製於盆底，整個畫面簡單有序又不失韻律感，作者還試圖表現出鹿生動活潑的特點，將鹿的前肢微微翹起，類似在跳躍，這是目前為止發現最早的具有裝飾的幼鹿圖。
圖五 鹿紋彩陶盆 整體
圖六 鹿紋彩陶盆 局部
作為器物上的裝飾紋案在商周時期也有體現。在婦好墓出土的商周時期的青銅器鹿方鼎中的鹿圖像（圖八）也突出和誇張鹿的角用以辨識圖像。鹿圖像已經脫離了寫實的鹿形象，是一種鹿化的裝飾紋樣。青銅器在商周時期主要是作為祭祀的禮器存在，要符合於出貴族禮制的要求，青銅器上的紋樣要塑造一種將人置於恐懼與威嚴之下的嚴肅靜穆、詭秘陰森的氣氛。即使性情溫順的鹿也要刻畫成巨睛凝視，鹿臉猙獰的形態，鹿頭成中軸線對稱，這於此前常規的鹿圖像不同，深受饕餮紋的影響呈現出莊重、渾厚，典雅風格。
圖七 商周時期鹿方鼎
圖八 商周時期鹿方鼎中的鹿紋
西周的玉佩鹿造型也非常注重頭部的雕刻，這種對鹿的刻畫又迴歸到史前巖畫中的鹿形象，不同的是這一時期的鹿角刻畫隨意而自然，雖然整個鹿頭仍呈現出失重之感，但是形體上的比例已經諧調，已是現實中鹿的形象。
圖 九 西周婦好墓出土的鹿玉佩1造型
陝西寶雞茹家莊出土的玉佩（圖九）鹿做回首狀，後腿微屈高於腹、背部，獲得了一定的體量感，鹿角的刻畫已經是現實中鹿的麋鹿的造型。目前藏於國家博物館的西周鹿玉佩（圖十），已經運用鏤空和寫實的手法塑造動態的鹿，鹿頭後傾呈欲奔跑狀，體現出健碩的力量。
圖十 西周婦好墓出鹿玉佩2
但西周時期的鹿形玉佩呈現出程式化現象，體型較小，腿部粗壯，多為雙角，或為對稱或為不對稱，並且鹿造型的不同多體現在鹿角上，通過現存完好的一些鹿玉佩（圖十和圖十一）對比發現，除了鹿角的造型不同外，整體上幾乎沒有太多變化。
圖十一 西周鹿玉佩 現藏於國家博物館
鹿圖像與古代文字“鹿”的起源也有很大的淵源，在河南安陽的小屯村發現刻字的獸骨和龜甲中，能夠辨認出的有關動物的文字130多個，其中“鹿”字是最多。可以說“鹿”字是一種簡化古樸的鹿圖像。文字是抽象化的符號，擁有的信息記錄的功能大於審美的功能，但象形文字又體現出獨特的審美的意義。“鹿”字頭戴兩個樹枝型的鹿角，頭部中間長著獨眼的依稀可以辨認腳和尾巴的動物形象，在甲骨文中“鹿”字千變萬化，但是最明顯的特徵還是突出的雄鹿的兩個角，“鹿”文字一般是由一隻大眼睛和可辨認的蹄子組成（圖十四），又根據鹿不同種類形態創造出不同的甲骨文字，例如長著大角的雄鹿（圖十三）和未長角的鹿仔（圖十一）這些都是通過鹿角做出的準確解讀，可見鹿角的辨識在鹿圖像中具有重要地位。
圖十二 甲骨文“鹿”1 寓意鹿仔
圖十三 甲骨文“鹿”2
圖十四 甲骨文“鹿”3
鹿圖像在這一時期主要體現為的共同特徵為：帶有寫實的模仿性，圖形的具像性很強，是一種模擬藝術，鹿是狩獵民族捕獲的對象，史前巖畫的大部分創作都屬於對生活的記述。同時也具有一定的象徵性，從最早的追求形似發展到追求神似，圖像向簡略化、抽象化、程式化和圖案化發展，最後發展到符號化的“鹿文字”。不遵守比例和透視關係，強烈突出鹿角的比重，鹿角成為辨識鹿與其他動物的重要標識。受繪畫技術的限制，圖像又呈現出稚拙、樸實、自然的風格。
具有審美裝飾性的鹿畫像時代
秦漢時期社會存在厚葬之風，大量的墓室中的畫像石畫像磚上雕刻吉祥圖案。鹿在此時又具有通神職能，引鹿昇天，貴族統治者又尚不老成仙，社會百姓迷信道教希望不死成道，大量吉祥圖像在此出現，鹿也成為成仙通靈上的表現對象。
鹿圖像在秦代主要依附的物質載體是秦朝的瓦當。從秦朝開始，墓葬風俗無疑為我們留下了豐富的藝術實物，這一時期也是工藝技術也有了較為全面的發展。鹿在先民觀念中有著重要的地位，因此鹿作為當時最為常見的裝飾題材，被大量的繪於秦朝的瓦當、漢畫像石和畫像磚中。瓦當是帝土的專屬物件，在瓦當中有大量的鹿圖像出現，不僅數量豐富，而且刻畫精美，手法逼真，尤其在題材的表現方面甚為精彩。瓦當多用於帝王貴族家庭中，鹿也多被上層社會裝飾所用，裝飾性就凸顯出來。
圖十五 秦朝鹿紋瓦當 雄鹿
圖十六 秦朝鹿紋瓦當 仔鹿、雁、犬、蟾
在秦瓦當中，（圖十五）運用的是寫實的手法，尤其是對雄鹿的刻畫，將枝角和健碩的身軀精準的表現出來，並根據鹿在生活中的動態特徵表現出不同的樣式，似作奔馳狀，昂首挺胸，體態健碩，前腿向前彎屈，鹿尾翹立頗具有動態，並且將雄鹿的枝角刻畫的尤為精細、分明，準確將鹿的動態特徵表現出來。
圖十七 西漢畫像石獵鹿圖
在秦朝的瓦當中除了有單獨表現鹿的圖像外，還有鹿與其他動物的組合圖像，出土於陝西鳳翔雍城鐵鉤遺址的鹿紋瓦當（圖十六）畫面的整體圖像為五隻動物的側面形象，為雄鹿，仔鹿、雁、犬、蟾蛛各一隻。其中雄鹿的體積較大，約佔到畫面的二分之一，其餘動物圍繞於雄鹿周圍，雖然體積較小，但仍然可以清楚的辨別其形態特徵。
圖十八 東漢畫像石獵鹿圖
整個畫面結構合理，各種動物造型形象逼真。除了上述所說的組合圖像外，還有鹿犬雁魚、鹿蛇、豹鹿魚的組合圖像。輔助圖案的出現，增強了畫面的敘事性和審美裝飾性，鹿作為瓦當上的裝飾圖案而存在，審美的需求往往放在第一位，所以雄健的鹿成為主要表現對象。
圖十九 東漢漢畫像羽人神靈陽宛城區
圖二十 東漢綏德墓門門楣畫像1
圖二十一 東漢綏德墓門門楣畫像2
漢代鹿圖像主要依附在畫像石和畫像磚上，目前中國現存世的漢畫像石大約有一萬多塊，鹿作為古代的一種瑞獸，在畫像石上得到充分的展現。漢畫像石中的鹿圖像和先秦時期的鹿圖像對比，鹿圖像的畫面敘事性很強，擁有很多典故。此時的鹿圖像主要內涵意義表現在兩個方面，一個方面是表現現實生活中的鹿，另一方面更多的表現祥瑞和神話故事。
圖二十二 東漢畫像仙人騎鹿
現實生活中的鹿表現以漢畫像中的獵鹿圖為代表（圖十七和圖十八）人在獵鹿圖中的真實情景展現出來，並且在漢畫像石或磚中，鹿大多呈奔跑狀，特別是誇張的四肢和奔跑姿態有很強的藝術感，在畫像磚上經常可以看到這種奔鹿的形象（圖十九），與秦之前的鹿對比，漢代玉鹿頸部、腿部瘦長，展示給人以善跳、奔跑的形態，其中主要是對現實中鹿的形態進行美化，以適合審美的需要。
圖二十三 四川川南出土漢畫像石雙鹿圖
表現祥瑞和神話故事的鹿在漢代出現的最多。鹿在漢代，還成為仙人的座騎、成為可以溝通天地的神靈。在表現此題材的鹿圖像中加入了人的誇張想象，在鹿的軀體上大多出現像麒麟一樣的斑點花紋（圖二十），或是在刻紋的軀體上刻畫簡單的飛翼（圖二十一），飛翼在周代就有發現，但這種圖案化佈局到了漢代才算真正出現。作為先民得道成仙的輔助，鹿圖像還往往和車搭配，形成漢朝獨特的文化現象，鹿拉車（圖十八），以及仙人騎鹿（圖二十二）在這些題材的鹿圖像中，仙人模樣的人騎鹿、架鹿車遨遊於太空之中，表現出世人乘鹿昇仙的吉祥寓意。
圖二十四 山東諸城前涼臺村山土漢畫像
綜上所述，秦漢時期的鹿圖像主要體現出將鹿作為裝飾物品來刻畫，同時體現出強烈的神靈意味。鹿圖像的藝術審美功能強化，圖像更加註重整體的美，畫面表現不僅僅是鹿一種動物，人或其他動物開始出現，隨著輔助圖像的增多，整個圖像的故事性或敘述性被表現出來。具有鹿的圖像在內容上主要表現為對現實生活的描述和寄託精神兩個方面，並且對鹿圖像的描繪刻畫開始注重運用寫實的手法。
世俗化和吉祥寓意的鹿圖畫時代
秦漢之後至明清，中國的鹿文化逐漸世俗化和平民化，與民間信仰和民俗產生密切的關聯。魏晉時期，佛廟寺窟中的宗教壁畫中出現鹿，從遼代開始，磁州窯出現鹿瓷畫，唐宋之後，鹿圖像依附的形態主要有瓷器和織錦，明、清時期民俗化的年畫為鹿圖像提供了更廣的表現空間。此時的圖像體現出“圖必有意，意必吉祥”的特點。將鹿作為祥瑞，神靈之物刻畫在日常生活的各種器具之上產生了很強的裝飾意味。
圖二十五 北魏莫高窟敦煌壁畫（局部）
魏晉時期，佛教壁畫大量存在，鹿與佛教有著很深的淵源。鹿是溫和的動物，代表慈悲、友誼。這一時期鹿的壁畫中的鹿體態更加輕盈，鹿脖變長，逐漸脫離兩漢健碩和肥美的造型，多以現實中充滿靈性的梅花鹿為原型，追求更加靈巧的比例造型，四肢刻畫的更加纖細，善於跳躍和飛奔，即便是沒有翅膀，也能飛躍空中。此時對於鹿形象的表達更加自由，鹿角的刻畫脫離了寫實，為將鹿成為脫世的不俗之物服務(圖二十五）。在北魏莫高窟佛教壁畫中，鹿身精小而勻稱，鹿脖也比現實中的鹿長，腿部被處理成纖長的線，鹿角被處理成火苗搖曳的旗幟狀，具有和濃厚的宗教神秘色彩。
圖二十六 北魏莫高窟敦煌壁畫 九色鹿本生（局部）
隋唐時期，是中國藝術發展的又一個高峰，鹿圖案也逐漸流行起來，同時唐代又是一個文化開放的朝代，在文化交流中，鹿圖像自然受到外來文化影響，形成了與前代不同的風格。唐代出現的鹿角不僅僅侷限於枝狀，開始出現靈芝狀或蘑菇狀。鹿圖像所依附的題材也主要為金銀器和瓷器，此時的鹿多以靜態的形象面世，分為立鹿和站鹿，周圍多裝扮有花紋樣式，非常的典雅和大氣。例如，唐代銀盤圖案（圖二十八），鹿安詳地臥著，四周襯以果葉，鹿的雙角合為扇形，呈肉芝狀，除鹿角外其餘部分非常寫實。在唐代鹿圖像中除寫實的鹿圖像外，還有極具裝飾性的鹿圖像，如唐代聯珠鹿紋錦（圖二十九）中的鹿的形象誇張、洗練，相同圖案重複出現，極具節奏感。
圖二十七 唐代銀器鹿盤
圖二十八 唐代銀器鹿與石榴盤
唐及後來的五代由於受佛教影響，鹿圖像的表達現出宗教意味，雙鹿圖案成為一種日常紋樣。與秦代瓦當和漢畫像石中的雙鹿不同，此時的圖像中的鹿一般為雌雄雙鹿。敦煌莫高窟第17號窟中的鹿壁畫中，身上塗滿斑點的雙鹿一左一右並排而立，鹿角和鹿頭呈現出優美的比例，最主要的是，雙鹿及整個圖像呈現對稱（圖三十）。出土於晚唐時期的《對鹿拜塔》剪紙（圖三十一），也屬於軸對稱圖像，剪紙中的軸對稱是運用最常用的表現手法，這種軸對稱也給人穩定、莊重之感，與人們崇拜、敬仰佛祖的寓意剛好吻合，神鹿、天佛、神鳥、瑞獸的靈動與佛塔的靜謐，動與靜的結合，更增添了畫面的神秘感，渲染氣氛。
圖二十九 唐代聯珠鹿紋錦
敦煌藏經洞出土的紡織品中，曾出現過不止一種雙鹿圖像。莫高窟壁畫中雙鹿的形象也有幾處，比如藏經洞(第17窟)南壁壺內（圖三十二）有雙鹿，一雌一雄，口銜瑞草，並排而臥，第61窟中也有對鹿的形象：釋迎牟尼佛盤腿坐於蓮花上，下方是一對雌雄鹿對臥拜向佛祖，聆聽說法，與《對鹿拜塔》剪紙有相似意境。
圖三十 莫高窟對鹿壁畫
藏經洞出土之紡織品中，曾出現過不至一種雙鹿圖像，青海都蘭唐代墓葬出土之紡織品中也有臥鹿的連珠紋。可見，這種雙鹿連珠紋飾，是唐代紡織物中經常使用的圖樣。雙鹿作為一種瑞祥圖案，還出現在不同的器物上。唐代之後，口銜仙草的鹿圖像開始普遍出現，但是最早的雙鹿銜物圖像出現在漢代（圖二十三），只不過口中所含之物為“綬”而已。在慶陽北石窟第165窟宋代重修壇基東壁花磚紋樣，正是一隻宋代瑞鹿銜靈芝圖案（圖三十三）。
圖三十一 唐代剪紙 雙鹿拜塔
圖三十二 晚唐敦煌莫高窟壁畫
瑞鹿銜芝是宋金之際墓葬流行的圖案之一，在甘肅宋金磚墓中屢有發現，甘肅會寧縣城北蓮花山宋代墓葬曾出土瑞鹿銜草模印磚（圖三十四）。中原喪葬文化中，有鹿的地方，被認為是福地，葬地以能選擇出現鹿或鹿臥的地方為吉祥福地。鹿圖像發展至宋代因與“祿”字同音也諧音指奉祿，而靈芝在民間被傳說成食之不老的仙草，在追求吉祥如意的心理之下，鹿和靈芝的組合常常出現。北宋瓷枕鹿銜靈芝紋（圖三十五）左右對稱構圖，兩鹿相對，各銜一枝靈芝昂首而立，中間有一花山，頂端有對稱花枝紋。
圖三十三 宋代鹿銜靈芝圖畫磚
在宋代日常所用的玉器和瓷器上鹿也多有表現，鹿也不再誇張其角，寫實性更強，並且從宋元時期，鹿身上的斑點刻畫越來越細密，到了元朝的鹿圖像為了裝飾的需要又脫離了寫實性，鹿斑點遍佈全身呈鱗片狀，與麒麟身上的鱗片相似，此時的鹿也最接近傳統麒麟的形象（圖三十六）瑞祥的寓意可見一斑。
圖三十四 宋代瑞鹿銜草模印磚
明清之後，鹿圖像的表達以小巧可愛觀賞性為主，呈現出鹿的陰柔之美，鹿紋造型以臥鹿居多，不再追求畫而的動感，鹿角更加寫實，有的有角，有的無角，大多還是以戴角梅花鹿形象出現，是在現實鹿中的極度美化，並且輔助圖案的表達繁複而細緻。鹿圖像題材雖然豐富多彩，但主要還是圍繞在吉祥文化符號的表達上。
圖三十五 北宋瓷枕鹿銜靈芝紋
明清時期年畫開始在民間逐漸流傳起來，鹿作為一種寄託著吉祥寓意的圖像在民間逐漸流傳起來，更加細緻、豐富和飽滿鹿圖像多與仙鶴、蝙蝠、松柏共同構圖，取其吉祥寓意，“鹿鶴同春”、“壽星與鹿”，“加官受祿”等，在“加官受祿”（圖三十七）年畫題材中身穿朝服的天官與梅花鹿共同組成，寓意加官晉爵，接受朝廷傣祿。“鹿鶴同春”年畫中將鹿和鶴畫在同一幅畫面中，以“鹿鶴”諧音“六合”，表示天地四方與人同沐春暉。但是在多樣化的表達下，寄託美好願望的年畫中的鹿基本固定了他的樣式，成為民俗文化中廣泛地作為長壽的瑞獸。
圖三十六 元代鹿紋瓷盤
圖三十七 年畫加官受祿線描圖
綜上所述，鹿圖像從秦漢之後至今，圖像表達的更加世俗化，隨著藝術表達技巧的提升鹿圖像更加逼真和細膩。鹿作為一種藝術母題，多被民間的通俗藝術樣式所接受，卻處於文人藝術的邊緣境地。作為民間中的吉祥圖案紋樣，鹿圖像在這一時期也呈現出一些共同的特徵，雙鹿圖案且成對稱的紋案樣式大量出現，所依附的物質載體也多種多樣。鹿與仙草的組合被運用，當然人們對於鹿角的刻畫仍沒有停止，鹿角的刻畫或為逼真現實，或被靈芝仙草取代。
閱讀更多 魯風遺韻 的文章
