中國書法史上以家學傳承、父子相繼的書法家歷來為人稱讚，王羲之與王獻之、米芾與米友仁、趙孟與趙雍等對書法藝術的傳承具有重要意義。這種家族式的書法傳承在宮廷書風中同樣表現突出，其中書法藝術有傑出成就且處於歷史變更時期的書法家當屬兩宋二帝宋徽宗與宋高宗父子。兩位帝王雖為父子，但卻成為兩宋王朝的易代之君。研究徽宗與高宗父子二人的書法藝術淵源與書畫一體是一個比較有意思的話題。
宋代以文治天下，大力推動文化藝術的發展。雖然徽宗和高宗在政治上的建樹存在頗多爭議，但在書法藝術方面取得的突出成就毋庸置疑。徽宗和高宗在書法上的造詣一方面得益於宋代空前發展的文化藝術大環境，此時期書法推崇“尚意”的書風，是“晉尚韻”“唐尚法”書風的延傳;一方面受益於家學淵源，趙宋家族的帝王皆好翰墨，高宗《翰墨志》記載，趙氏家族“一祖八宗皆喜翰墨，特書大書，飛帛分隸，加賜臣下多矣”。徽宗和高宗以其獨特的藝術天資在良性的書法風尚與深厚的家學淵源影響下，成為書法史上較有代表性的家族式帝王書法家。
(宋) 趙佶 草書千字文 (局部) 描金雲龍箋墨筆
縱31.5釐米 橫1172釐米 遼寧省博物館藏
道藝可歸一
宋徽宗(1082—1135)，諡號體神合道駿烈遜功聖文仁德憲慈顯孝皇帝，宋神宗第十一子，《宋史·冊四·卷十九》記載“先帝嘗言，端王有福壽，且仁孝，不同諸王”，始得帝位。徽宗的一生都充滿著傳奇色彩，從其出生時神宗夢李後主拜謁遂生文采風流的徽宗起，到繼承王位，再到命運轉折點被俘金國，直至客死異鄉，這變幻無常的命運承載著一個偉大王朝的覆滅。
徽宗一朝統治二十五年，年號依次為建中靖國、崇寧、大觀、政和、重和、宣和。徽宗當朝，對內官僚機構冗雜龐大，政治路線因循守舊，前代屢次變法不得善終導致內政紊亂;對外武裝力量虛弱麻痺，國內武裝起義和外族侵略威脅，內憂外患的宋朝岌岌可危。徽宗不善治國平天下卻在藝術方面有著獨特的偏好，張其鳳在《宋徽宗與文人畫》書中稱徽宗“對百藝玩好，譬如詩詞歌賦、琴棋書畫、音樂、蹴鞠、演藝、茶道、瓷器、考古、錢幣等皆聰明伶俐，一點就通，無所不能，無所不精，足為百藝之王，甚至在中醫、道德經註解這樣非常專業的領域他也身手非凡，堪稱這兩個領域的專家”。徽宗的藝術主要表現為書法、繪畫和詩文三個方面，並將詩書畫三種藝術融為一體，形成了滕固所言的“詩書畫三種藝的連帶關係”。
(宋) 趙佶 行書蔡行敕卷 (局部) 金箋墨筆
縱35.5釐米 橫214.6釐米 遼寧省博物館藏
北宋蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載了一段關於徽宗的書法藝術風格脈絡，“國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵在藩時玩好不凡，所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當紹聖、元符間，年始十六七，於是盛名聖譽，布在人間，識者已疑其當璧矣。初與王晉卿、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵作庭堅書體，後自成一法也。時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。後人不知，往往謂祐陵畫本崔白，書學薛稷。凡斯失其源派矣。”可以看出，徽宗的書法藝術與黃庭堅、吳元瑜、薛稷等書家有著師承關係。徽宗的書法藝術在青年時期就表現出不凡的成就，在師古與創新中，一方面具有明確的師法對象，以及作為皇權的掌握者有能力遍觀歷代書跡，得到書學正統的滋養;一方面在學習黃庭堅、薛稷的基礎上銳意創新，自出機杼，獨創“瘦金書”。
關於徽宗的“瘦金體”書風，明陶宗儀《書史會要》記載：“(徽宗)行草、正書，筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號‘瘦金書’。要是意度天成，非可以陳跡求也。”清葉昌熾《語石》稱：“其書出於古銅甬書，而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世稱瘦金書也。”楊仁愷在《宋徽宗趙佶書法藝術瑣談》一文中認為:“(瘦金體)就形象而論，本應為‘瘦筋體’，以‘金’易‘筋’，是對‘御書’的尊重”，並就書法風格形成提出新觀點，“原來此楷法並非趙氏所創，是從唐薛曜所書《夏日遊石淙詩》而來。”由此可見，徽宗筆下的瘦金體書風與唐代書風有著不可割裂的淵源，褚遂良、薛稷、薛曜的書風傾向於瘦勁、剛健，促成了瘦金體書風在結體上中宮收緊、四面輻射、重心上移，用筆上凝練爽利、鋒芒外露、筆意連貫，在轉折和停頓處多生圭角，有鶴腳之意，整體呈現出清麗瀟灑、逸趣昂然的風貌。徽宗的《楷書千字文》《穠芳詩帖》等書法作品中將瘦金書的風格表現得淋漓盡致。宋岳珂在《寶真齋法書贊》中對趙佶瘦金書真跡贊雲：“金縷之妙，細比毛髮，殆與神工鬼能，較奇逞異於秋毫間。”誠然，將如此精妙的瘦金書融合到繪畫藝術中，頓然仙氣瀰漫紙面。
徽宗的瘦金書與其繪畫相得益彰，王簃軒在《宋徽宗書法研究》文中認為：“宣和御府內晉唐書家作品種類、數量眾多，而趙佶獨選薛曜，其審美傾向也就此體現出來，這在其繪畫作品中便有所體現。”東坡雲：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，在徽宗的繪畫中直接兼具三者，相互輝映。詩書畫三者之間的關係被滕固解釋為“一是書與畫的關係，二是詩與畫的關係”，我們可以在徽宗的繪畫中看到三種藝術融為一體，如《臘梅山禽圖》和《芙蓉錦雞圖》等作品，以瘦金書題詩，用筆瘦勁，行筆忽快忽慢，轉折提按頓挫痕跡誇張，需要極高的書法功力和涵養，以及神閒氣定的心境來完成;同時瘦金書的題跋也成為畫面不可缺少的一部分，豐富構圖，充實畫面。
《臘梅山禽圖》屬典型的工筆畫，用筆用墨一絲不苟，恰到好處。瘦金書的筆畫和畫法之間存在內在的聯動，從技法角度對墨線的勾勒進行分析：梅樹用筆頓挫參差有力，關節處生出圭角正合梅樹自然生長結構;花瓣用筆提按明顯，起筆勁峭，收筆流暢，線條圓實有力;鳥的畫法用筆強弱恰好將羽毛的軟硬表現出來，物象結構表現精確。瘦金書用筆流暢，轉折處頓挫有力，對於鳥、花和梅花枝幹的形體表現恰如其分。趙孟言：“道君聰明天縱，其於繪事，尤極神妙，動植之物，無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。”同時，以瘦金書題詩，使得畫面更加精美典雅、飽滿有度。這正是徽宗以瘦金書作畫題詩的要妙之處，書與畫自然和諧地融為一體，相互輝映，開啟了詩書畫印一體化的進程，對文人畫影響深遠。
(宋) 趙佶 祥龍石圖卷 (局部) 絹本設色
縱53.9釐米 橫127釐米 故宮博物院藏
徽宗的書法藝術隱然具有一種仙氣，在其《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》等繪畫中隱秘著道家氣息，我們可以感受徽宗想要極力地通過書法、繪畫表現出道教意識，餘輝在《宋徽宗花鳥畫中的道教意識》一文中有精妙的論述。正如徽宗在《瑞鶴圖》中以瘦金書題跋的“祥雲拂鬱”“仙禽告瑞”等文字，鶴是道教的祥瑞之物，20只瑞鶴盤旋於宮宇之上，正如《宣和畫譜》中所云“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”。徽宗愛鶴甚篤，營造出祥雲環繞、瑞鶴飛舞的仙境一般的畫面，以鶴寄託瑞應，表達對國運昌盛的嚮往。反觀徽宗對瑞鶴的寄託和瘦金書風的形成，容易使人將兩者進行想象，瘦金書以高挑頓挫的豎筆和疏密的結體為特徵，與瑞鶴的意象相吻合;無獨有偶，《歷代名畫記》中記載薛稷畫鶴的成就很高，對後世影響深遠，這讓我們進一步聯想到徽宗的書畫藝術與薛稷之間的傳承關係。
徽宗的瘦金書自成一格，既有獨立成卷的作品流傳，又能以書入畫，將瘦金書的筆法巧妙地融合到繪畫技法中，以技法和題跋的形式開創了詩書畫印一體的獨特幅式，極大地促進了文人畫的發展。
(宋) 趙佶 草書千字文 (局部) 描金雲龍箋墨筆
縱31.5釐米 橫1172釐米 遼寧省博物館藏
江山不可復識
徽宗到高宗是一個偉大時代的轉折，徽宗朝的書中乾坤和畫裡江山經過金朝的衝擊，到高宗朝已經呈現出乾坤浮沉、江山殘破，偏安於半壁江山。高宗難免會心生悲愴，蘇軾在《後赤壁賦》中的感喟也許正能道出高宗對江山不復的心聲：“江流有聲，斷岸千尺;山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。”
高宗是徽宗的第九子，南宋首位皇帝，從出生到15歲被封康王搬入府邸之前一直生活在皇宮，《宋史·高宗本紀》記載：“宣和三年十二月壬子，進封康王。資性朗悟，博學強記，讀書日誦千餘言，挽弓至一石五斗。宣和四年，始冠，出就外第。”高宗早期直接受教於徽宗，可以說徽宗是高宗書法藝術道路上的第一任老師，“昔餘學太上皇帝書,倏忽數歲”。徽宗和高宗的書法風格開始都取法於黃庭堅，並能達到較高的水準。楊加深在《北宋書法教育研究》書中稱：“宋代帝王的書法成就,既得益於家傳,也受益於侍書與侍讀乃至書學博士的薰陶。但還有一點,就是得益於皇子時期所受的書法教育,這是後來他們中有些人書法取得一定成就的前提和基礎。”高宗早期的書法藝術正是得益於藝術風氣瀰漫的宮廷書畫教育。
(宋)高宗趙構書、馬和之畫 魯頌三篇(局部)
絹本墨筆 縱26.2釐米 橫 542.8釐米
遼寧省博物館藏
關於高宗的書法藝術，明陶宗儀《書史會要》記載：“高宗善真、行、草書，天縱其能，無不造妙。”究其書風脈絡由北宋書風兼修唐法直入魏晉，師承對象可以簡要概括為黃庭堅、米芾、孫過庭、二王、鍾繇等人，摹今追古。宋樓鑰《攻集》記載：“高宗皇帝垂精翰墨，始為黃庭堅體，今《戒石銘》之類是也。偽齊尚存，故臣鄭億年輩密奏豫方使人習庭堅體，恐緩急與御筆相亂，遂改米芾字，皆奪其真。”高宗早期書法作品《佛頂光明塔碑》是師法黃庭堅最直接的風格印證，陳振濂在《陳振濂談中國書法史·中唐—元》書中稱“它記錄了高宗書法道路的轉變痕跡”。第一次推動高宗書法風格的轉變是因為金朝扶植的偽齊政權劉豫也在大肆推崇黃庭堅書風，鄒億年擔心淆亂高宗筆跡，故促使高宗轉學米芾書風。然而，高宗緣何改習米體，方愛龍在《南宋書法史》書中稱“趙構從黃體轉向米體，外部政治環境是出於防止北方劉豫政權帶來的混亂，而內部藝術環境則是米芾書跡大量蒐集於內府，且米芾之子米友仁侍清燕於宮中”。米芾在徽宗朝為書畫學博士，在宮廷書畫鑑賞收藏過程中起主導作用;其子米友仁在徽宗朝即應選入掌書學，南渡後，在高宗朝官至兵部侍郎、敷文閣直學士，負責書畫鑑賞收藏。劉東芹在《論宋高宗的三次書學轉向》文中稱“紹興十一年(1141)，《紹興米帖》十卷刻成，這是宋高宗主持下對米芾作品的一次系統整理，是宋高宗取法米芾的重要標誌。而協助高宗完成《紹興米帖》中作品的蒐集整理、真偽鑑別乃至提供家藏先人作品的最佳人物，非米友仁莫屬”，米友仁在宮廷鑑藏方面貢獻顯著，同時也對高宗書法轉學米芾有直接影響。米芾在《海岳名言》中稱：“人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。”米芾書法風格的形成是在學習唐人書法時發現不足而上追晉韻，集古字是對米芾書風的總稱，證實其書法的集大成。高宗在學習米體的同時開始追摹唐法晉韻，我們可以在《賜岳飛批卷》和《白居易詩卷》中明顯看到高宗學習米芾書風的影響，也可以看到學習智永、孫過庭筆法的痕跡。
(宋) 趙構 草書洛神賦 (局部) 絹本墨筆
縱27.8釐米 橫277.8釐米 遼寧省博物館藏
宋人楊萬里《誠齋集》記載：“我高宗初作黃字，天下翕然學黃。後作米字，天下翕然學米。最後作孫過庭字，故我孝宗與今上皆作孫字。”宋王應麟《玉海》記載：“高宗皇帝雲章奎畫，昭回於天。爰自飛龍之初，頗喜黃庭堅體格，後又採米芾。已而皆置不用，專意羲、獻父子。”在楊萬里和王應麟的記載中，高宗的書法在學習米芾後繼而轉向了晉唐，《洛神賦卷》書風更似孫過庭，風格漸趨成熟，韻律尚且協調。高宗書法藝術鍾情於魏晉，宋熊克《中興小紀》記載高宗“學書必以鍾、王為法,然後出入變化,自成一家”，高宗在《翰墨志》中自言：“餘每得右軍或數行、或數字，手之不置。初若食口，喉間少甘則已，末則如食橄欖，真味久愈在也，故尤不忘於心手。”“自魏晉以來，至六朝筆法，無不臨摹，或蕭散，或枯瘦，或遒勁而不回，或秀異而特立，眾體備於筆下，意簡猶存於取捨，至若《禊帖》則測之益深，擬之益嚴，姿態橫生，莫造其源，詳觀點畫，以至成誦不少去懷也。”可見高宗對魏晉書法用力深厚，最終成就了高宗復古的書法藝術。餘輝在《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作——在馬和之畫、宋高宗題〈後赤壁賦圖〉卷的背後》一文中將高宗的書學之路劃分為三個階段：“其一，他早年師仿過徽宗的書跡，在他的行筆裡或多或少地保留了一些徽宗尖峭的筆痕，即位後還學過黃庭堅之體。其二，他尊崇米芾之跡。其三，趙構上追東晉二王筆蹤，手追心摹，不下數年，書風幾近智永。”一代帝王，真心誠意地在書法道路上孜孜不倦，在各體書中取得了“無不妙造”的成就。高宗的書法藝術在《翰墨志》中記載自己“晚年得趣，橫斜平直，隨意所適。至作尺餘大字，肆筆皆成，每不介意”。高宗對自己的書法藝術是滿意的和自信的，這也是其在偏安半壁江山的家國情懷中找到的最為適意的精神寄託。
高宗的書法藝術成就是值得肯定的，在宋代書法史上具有標杆意義，直接影響了南宋書風的價值取向。高宗在書法藝術上取得的成就，他在復古的道路上強調正統書風，是否也昭示著強化自己的統治地位及皇位的正統性，並以此來緬懷徽宗，元陸友《研北雜誌》記載：“昔餘學太上皇帝書，倏忽數歲。瞻望奎輿，尚留沙漠，濁然久之。”我們也不禁深思在這樣一個家國殘破的社會環境中，高宗的內心世界又是怎樣的呢?難道是在面對難以改變的現實環境時，轉而浸淫於書畫世界以尋找心靈的棲息之處嗎?
馬和之《後赤壁賦圖》卷中有高宗親筆所題蘇軾《後赤壁賦》，這件高宗書法作品以“二王”書風為宗，融合唐代孫過庭的筆法，對研究高宗的書法藝術具有重要價值，可視為高宗草書的代表作。然而，馬和之與高宗合璧的《後赤壁賦圖》並非一般的書畫題跋，餘輝在《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作——在馬和之畫、宋高宗題〈後赤壁賦圖〉卷的背後》一文中認為這其中“深藏政治意味”，“它以藝術的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了他在文學藝術方面的功業，這是一種特殊的也是最好的平反形式。這是歷史上第一個以帝王身份感受蘇軾《後赤壁賦》的人，趙構——這個半國之君想必對蘇軾的這一段佳句獨有許多悲涼的感觸：‘江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之幾何而江山不可復識矣。’”殘守著半壁江山，高宗的內心充滿著“江山不可復識”的悲愴，此時的高宗在書法藝術中精進，也許是可以給他的晚年生活帶來一種寄託和些許愴然後的安慰。馬和之與高宗書畫合璧的另一件作品《毛詩圖》，高宗希望借書畫功能宣揚政教，黎晟在《馬和之〈毛詩圖〉研究》文中對《毛詩圖》的政治內涵進行分析，認為這幅書畫合璧的圖像“有意識地直接為自己的地位與執政行為作辯護或宣傳”，承載著高宗的“政治理想和教化天子”的功能。書畫世界不僅承載著高宗對藝術的追求，同時借用書畫合璧承載自己的政治理想，並慰藉精神上的創傷。
(宋) 趙佶 瑞鶴圖 (局部) 絹本設色
縱51釐米 橫138.2釐米 遼寧省博物館藏
結言
徽宗和高宗的書法藝術是家族式的傳承，徽宗前的北宋皇帝和高宗後的南宋皇帝在書法藝術上都有一定的造詣，這是整個趙宋家族的家學淵源。處在歷史轉折期的徽宗和高宗二帝，雖然在政治上並未取得突出的成就，但卻在書法藝術上有著傑出的貢獻。
我們從宏觀的歷史環境和具體的個人因素來對比研究徽宗和高宗的書法藝術，可以發現：徽宗的書法藝術在於師法古人而自成一體——瘦金體，瘦金體書風不僅在其繪畫中對物象的塑造，彰顯“以書入畫”的書畫同法現象，還作為題跋出現在繪畫中，開創了詩書畫一體的新型繪畫幅式;高宗的書法藝術旨在對魏晉書風的復古，成就其“隨意所適”，繼續發展了“宋尚意”書風，開南宋一代書風的先河。
徽宗和高宗就書畫藝術而言不僅是整個趙宋家族中最傑出的兩位帝王，而且還將宋代宮廷書畫藝術推進到最高峰。然而，書畫在藝術性的另一面還蘊含著深刻的“成教化、助人倫”的政治意味，徽宗在詩書畫印一體的幅式中寄託著“粉飾大化，文明天下”的理想，巧妙地創造出一個祥和達觀的書畫世界，達到含道映物、道藝歸一的境界;高宗的書法以題跋的樣式與繪畫合二為一，深藏的政治意味更加令人琢磨，其所強調的復古寓意著對繼承上正統性的宣教，一面偏安於半壁江山，一面感喟著“江山不可復識”。
(宋) 趙佶 瑞鶴圖 (局部) 絹本設色
縱51釐米 橫138.2釐米 遼寧省博物館藏
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