01
關於楊德昌，關於《一一》
《一一》是楊德昌導演的最後一部作品，豆瓣評分9.0，也是楊德昌導演風格的集中展現，承載著導演對於社會現代化的未訴之情與想法。影片公映六年後，楊德昌導演去世。
影片講述一個家庭，6位主要家庭成員，延展出6段不同的故事。他們的關係看似獨立, 卻又相互交織。影片通過幾個各不相同的家庭成員，為人們展現出人生不同階段的迷茫與困惑。NJ有著與初戀情人的難捨回憶，洋洋每天在學校中被女生欺負，敏敏感覺不到人生的意義，婷婷擁有著對感情的迷茫。每個人都懷揣心事，彼此疏離，各守孤寂。而影片正是立足於這種情感的孤寂，進而開始展現距離，打破距離。
電影中的NJ處在情感、金錢、全力、偽裝交織的漩渦中，找不到自己的位置。正是彼時的楊德昌的真實寫照。2000年前後的臺灣電影產業，正處在嚴冬時期。由於對臺灣影視環境的不滿，楊德昌的帶著《一一》遠走戛納。直到在戛納電影節獲得金棕櫚最佳導演，臺灣觀眾才第一次看到這部影片。
在臺灣新電影運動代表人物中，楊德昌算是另類。
電影中NJ的扮演者吳念真說：楊德昌的電影風格，是跳開一個距離，觀察、理解整個社會狀態後，做出的綜合評述，他是在寫論文，而非描述。
電影中，許多平行的故事串聯在一起，交織成一掌結構複雜的網。正如片名《一一》一樣，全片有一種音律美，一種節湊美。各色人物在其中同時眼湊這各種不同的主題，卻始終保持完成和統一。
拍攝《一一》時，楊德昌導演五十三歲，兒子在這年出生。這時的楊德昌才開始組建自己的家庭，展開了人生的新的一頁。他對人生一定產生了新的看法，他也在極力的想去表達這種看法。從他未完成的遺作《追風》的片段中，可見一斑。
但是，《一一》公映六年後，楊德昌因病去世。我們再也無緣感受楊德昌眼中的臺灣，也更無緣瞭解楊德昌心中，那正在生長出來的，全新的對世界的，或美好，或冷酷的看法。
02
通過符號學研究電影的現狀
符號是意義產生的載體，是敘事的基礎，因此解構符號成為研究文本內涵的重要手段。探究文字、圖像或聲音等信息如何傳遞是符號學研究的重要內容之一。符號學理論研究的代表人物有：索緒爾 (Ferdinand de Saussure) 、皮爾斯 (Charles Sanders Pierce) 和巴特 (Roland Barthes) 。
每個符號之間是如何運作及如何成為情感的載體是分析電影的主要研究方法。
電影是一種特殊的影像，有自己的“語言”系統———以圖像、音響、構圖、轉接等符碼所構成的特殊語言，要經過導演的編碼、觀眾的解碼, 電影語言的真正含義才能逐漸呈現。因此，符號學成為分析電影的主要研究方法之一。部分學者通過電影符號解析, 闡釋影片中的文化內涵；部分學者則基於符號學視閾下對敘事進行探討, 研究影片中展現的人性關懷。
其中, 現實題材電影側重通過符號意義建構, 從敘事層面進行分析, 反映影片符號與敘事的關係, 呈現影片的意義。因此, 通過符號學理論能夠有效剖析現實題材影片, 反映導演的意圖及影片的內涵。
因此，本文選取影片《一一》的部分影像, 通過符號學理論加以分析, 縱觀全片, 深入人物關係, 探討導演楊德昌如何應用符號呈現影片的內涵和哲思。
02
風格分析
符號奠定了影片的基調，使影片敘事結構完整。楊德昌導演作品多理性、深刻, 充滿強烈的社會意識, 《一一》也是如此。全片節奏平緩, 多為固定長鏡頭, 將觀眾置於一個冷靜旁觀的位置上, 對符號的使用也成為了他風格化的象徵。因此, 藉助皮爾斯符號學中的肖像 (icon) 、指標 (index) 、記號 (symbol) 等觀點分析如下。
- 肖像(icon)
肖像酷似其指涉的物體, 在視覺符號裡尤其明顯。它所強調的是人們“看得到”的內容, 或可直接辨識的具體形象。在影片開頭的婚禮中, 緩緩升起的“囍”字, 以及在家中隨處可見的“囍”字貼紙作為一種肖像出現。婚禮強調著喜慶, 所以直接用一個“囍”字來指涉婚禮。觀眾可以直觀地從這個肖像中領會喜慶的意思, 除此之外, 這個符號沒有更多的隱含意義。
- 指標 (index)
指標這種符號與它所指涉的事物有直接的關係。它所強調的是符號間的因果關係, 其意涵是人們可以對某一符號所進行的聯想。在影片中, 如提到信, 便會聯想到胖子的情書。影片中出現的語言多種多樣, 當提到閩南語觀眾會聯想到NJ, 因為NJ大量使用閩南語, 提到英語可以聯想到大田, 而漢語最常使用者就是婷婷、胖子等人。語言符號讓人聯想到不同年齡層角色, 同時也將這些不同年代、不同國籍的人物串聯起來, 貫穿全片。
- 記號 (symbol)
記號和其指涉的物體的關係, 是一種慣例、約定或規則。影視導演通過象徵符號以及對影視語境的融合, 會將想要傳達的創作意圖以比較含蓄的方式表現出來, 進而使得受眾與藝術作品之間形成一種默契, 產生情感上的認同。它存在於傳統觀念之中, 需要結合文本脈絡進行解釋。猶如影片開頭與結尾出現的兩排大樹便是一個象徵的符號。在傳統文化中, 樹木有著“落葉歸根”之意, 象徵著歸宿, 賦予歸家思想的內涵。同時, 大樹還有“枝繁葉茂”的隱喻特徵, 表興盛家族的含義。而這也對應了片頭與片尾這個大家庭的聚合。
在影片一開頭的婚禮上, 使用了大樹這個符號, 象徵這個大家庭, 之後通過許多肖像來直觀地表明故事情節, 並通過指標促進觀眾的想象, 最後又再次回到象徵性符號：最後的葬禮, 再次出現大樹, 象徵迴歸家庭。由此完成了一個從聚合到離散, 再次迴歸聚合的過程。
這與許多電影選擇一開始通過指標破題有很大不同。由指標作為開頭, 通常多為拋出一個懸念性事件吸引觀眾, 引發無限聯想。而由一個記號開頭, 則會讓整個敘事節奏變得比較緩和, 平靜地將這個家庭的故事娓娓道來, 也由此建立起了屬於楊德昌導演自己的敘事風格。觀眾成為一個冷靜的觀看者, 同時慢慢體會, 慢慢思考。在影片結構上, 符號之間首尾呼應, 構成全片敘事的完整循環結構。影片從生而來, 從死而往, 道出人生的意義。
03
人物關係分析
符號能夠為影片中的人物關係埋下伏筆, 引發觀眾的遐想。
根據索緒爾的符號學觀點:符號具有實體的形式 (physical form) ———符號具 (signifer) ;符號是指代其他事物, 而非符號本身———符號義 (signified) ;符號具和符號義所指涉 (refer to) 的事物———指涉對象 (referent) 。其中, 符號具和符號義又會共同指涉到意義建構 。
因此, 在影片《一一》當中, 符號也被導演應用在呈現人物關係表達上。楊德昌導演將某些事物:大提琴、電車等賦予意義, 與人物之間的關係進行呼應。同時暗喻出新的內涵, 讓觀眾不僅僅能夠通過演員表演感受人物關係的變化, 還能通過符號的應用體會更深的意義。
A.大提琴的應用
在影片《一一》中, 大提琴作為莉莉所使用的樂器, 在幾個重要場景中成為符號對人物關係進行隱喻。經過楊德昌導演的安排, 大提琴在不同的場景中產生不同的符號義, 經過觀者聯繫解讀產生了不同的意義。大提琴分別出現在影片的00:23:10、01:29:21、02:00:57三個場景中, 成為莉莉內心世界的外化, 不動聲色地影射她與身邊人物之間的關係。
- 與母親的關係
莉莉與母親剛剛搬進公寓, 獨自一人在客廳中練琴。琴聲悠揚、曲調和諧, 母親頗為自豪地與婷婷講述著莉莉。暗喻兩人關係如曲調般和諧融洽, 家庭生活穩定平靜。
- 與婷婷的關係
莉莉母親與英語老師偷情被發現, 莉莉在家中大鬧, 婷婷恰好路過扶起倒掉的大提琴, 英語老師見狀尷尬地將家門關上, 只留婷婷與大提琴在門外。原本的家庭寧靜被打破, 莉莉渴望寧靜的內心外化為大提琴, 與婷婷一起被阻擋在門外, 而軀體卻與母親、老師在屋內複雜地糾纏在了一起。
- 與胖子的關係
胖子與婷婷去看大提琴的音樂會, 婷婷覺得乏味無趣, 但胖子卻津津有味地欣賞著。胖子雖然與莉莉分手, 卻仍然關注著與莉莉有聯繫的事物。大提琴象徵他心中對莉莉藕斷絲連的情感, 也為兩人之後的複合埋下伏筆。
B.電車的應用
不僅是莉莉等人的人物關係產生變化, NJ與初戀情人阿瑞之間的關係也隨著影片的發展不斷變化著, 楊德昌導演同樣也通過符號對二人的關係進行了隱喻映射。在影片的01:47:27—01:47:58之間, 插入一個鐵軌上的空鏡, 通過電車這一符號, 暗示了二人關係的變化。影片畫面中, 兩輛電車在一高一低的軌道上交錯開過, 接著兩輛電車在同一側的軌道上相鄰開過。巧妙地借用電車象徵兩人的人生, 暗喻兩人之前的人生就如同這兩輛沒有交集的電車一樣平行開過, 而此時此刻兩人在日本重逢, 各自的人生如相鄰的兩輛電車一般在此擁有了短暫的相逢。但兩人人生軌跡就如同軌道一般, 擁有各自行駛的軌道, 擦肩而過的電車, 暗喻了兩人之後的分別。
楊德昌導演藉助環境中的物體, 對其進行意義的建構。大提琴的應用對莉莉等人的人物關係進行暗喻並埋下伏筆。火車的交匯又分離暗喻NJ與阿瑞兩人人生的重逢與分別。通過建構符號和故事發展的暗喻映射, 引發觀眾無限遐想與思考。
04
符號組合分析
系譜軸是一個可以選擇各種元素的地方, 是被選用的符號所組成的一系列符號, 是符號的疊加。同一個系譜軸的各單元, 必有其共同之處。毗鄰軸通常是一個元素從系譜軸中被選出來後, 會與其他元素組合 。與隱喻類似, 當系譜軸的各個單元整合起來的時候, 可以讓觀眾擁有對於情境的高度理解, 並且它們的組合將會服務於某一大主題。
毗鄰軸則是強調符號與符號之間的互動, 形成強烈的關聯性。楊德昌導演利用各個符號的關聯性, 通過對符號的組合應用, 呈現了影片中所要表達的兩大意義。
- 其一：基於臺灣現代化背景下, 大量外來文化湧入臺北這座城市, 不同世代對於新舊碰撞的思考。
- 其二：將人情的疏離感通過家庭其他成員的表現與一系列符號展現出來。
A.現代都市的新舊碰撞
隨著臺北城市化進程的推進, 大量外來資本湧入這座城市, 其中也帶來了許多外來文化。在現代化的洪流之中, 城市中原始的交通工具被大量“外來文化”的附屬品取代, 留下的只有人們心中的記憶。
在影片中, 麥當勞與N.Y.BAGELS成為了年輕一代聚會、等人、約會的首選之地, 年輕人對於它們的接受程度之高, 暗喻著外來的英美文化對這個時代的“入侵”。而以NJ為代表的老一代在緬懷過去的同時對於湧入城市的“外來文化”百思不得其解, 暗喻了兩代人的觀念開始發生碰撞, 影射出時代背景下的文化交融。
B.人情疏離
整部影片建構在一個社會的現代化環境之上, 闡釋疏離的人心這一主題。如圖2所示, 通過系譜軸符號, 轉喻出人與人之間的隔閡。這些東西無一不是用來阻隔的道具, 窗戶、墨鏡、高樓大廈都是冰冷的物體, 人們用這些東西來遮掩自己不願展現的一面, 雖然人的行為舉止能被監視, 但人心卻被隱藏起來了。人與人在這些物體的區隔之下越走越遠, 人心也越來越疏離。
而楊德昌導演在展現封閉的人心時, 也盡力尋找打開人心的方法。雖然相機與照片並不是工具性物品, 但是象徵了洋洋有意識地去突破人與人之間的界限, 企圖藉助相機來發現看不見的那一面, 而那一面就是人們各自心中的那個世界。這些東西成為發現人們內心世界, 打開彼此溝通的“工具”。
總結一下：影視中的每一個形象都是特定的符號, 推動受眾進行理解, 分析的不是創作者的主動行為, 而是創作者在塑造形象時給受眾的暗示, 這種暗示性的力量遠比創作者的主動詮釋更加令人深刻。符號在現實題材中應用的最大意義, 便是為影片帶來了極大的深刻性。利用大量影像符號, 導演讓觀眾逐漸窺探到每個人的內心世界, 看到本來看不到的那一面, 讓冰冷的家庭距離重新注入有溫度的思考。那些本來無法用三言兩語道清的意義, 經過符號的使用、觀眾的思考這一系列過程, 將導演的意圖悄無聲息地傳遞給了觀眾。實現符號最優傳遞的過程就是, 先由符號發出者完成對符號信息的編碼及意義添加, 然後受眾將接收到的文本信息進行解讀, 即所謂的“解碼”。通過這樣一個過程之後, 信息就重新回到了意義的狀態。在這個實現意義的空間當中, 觀眾如何解讀符號, 遠比作者如何詮釋來得更重要。而《一一》最大的意義, 便是賦予了觀眾足夠的思考空間, 同時完成了導演楊德昌的所思所想。
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