“生”:魏碑式行草
與沈曾植同時的書家曾熙，曾有一段評價並討論，見王蓬常《憶沈寐雯師》:
“近人曾熙曾評先生書曰:工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。先生於前二句遜謝，末一句則不解所指。曾熙雲:‘翁方綱一生之誤在穩，劉墉八十歲以後能到不穩，何子貞七十以後更不穩，惟下筆時時有犯險之心，所以不穩，字愈不穩則愈玖’先生避席曰:‘不能至此，但奮吾老腕為之，未知能到不穩否?’”
清末民初書壇上評沈曾植書法，大率不出這一基調。相近的評價，又見於郭紹虞:“書家有刻意求生者，沈寐史就是其中特出者。這種生正是恰到好處，所以不涉於怪。”又見幹陳定山評畫“近代沈寐雯有畫名，但在文人畫派一流。可以高妙，不可以精深，可以生拙，不可以純熟”。又見於曾熙的再評價:“寐曳讀碑多，寫字交讀碑多，故能古;寫字少，故能生。古與生合，妙絕時流。”可見皆以“生”為沈曾植的傑出處。
問題是在於崇尚北碑者本來就是以山野生辣之氣以糾帖學柔媚之弊，沈曾植既以北碑為尚，“生拙”是他分內應有之義，如此連篇累犢地稱頌“生”趣似無必要。由是，我們不得不重新來整理一了下清末書法的基本概況。
趙之謙的靈巧與圓熟，嚴格說起來並不是首倡，早在他之前的鄧石如、吳讓之作品中，我們已經可窺他們那種北碑其表、帖學柔潤清暢其裡的特定追求。地道的碑學大師倒還是伊秉緩，他的氣格與技巧都是純真的金石學式的。吳讓之以後如徐三庚一輩，更是假篆隸軀殼行流媚之實，一時間竟成時風，人人翁然仿效，而伴隨著清晚期整個文化界的趣味—如任伯年的畫風大受商業美術影響—這種風氣可謂愈演愈烈，大有衰頹難挽之勢。流俗趣味與金石家格格不入，除了衝擊力之外，倒促使書家們開始反省自己。在當時，何紹基的古拗與張裕釗的生硬各樹一幟，與趙之謙的流媚圓捷的風格鼎足而三。何紹基自是大家，張裕釗卻並不屬於上乘，作品的風格是生硬做作，作為技巧則是刻意斧鑿，他之能成為近代書壇上有影響的人物，完全是出於時事的需要—因為世風奢侈、書品媚軟，寫北碑毫無關西大漢的幢嗒大氣，卻多了一股伍泥作態的柔靡味，於是矯枉過正，就有了張裕釗。換言之，他是做反面文章做出影響來的。
作為歷史人物，張裕釗功不可沒;作為書法家個體，他的外方內圓的北碑書聊無驚人之處。但從中可以看出:時代在靡熟之極後正在呼喚“生拙”。沈曾植無心為書家，但他曾刻意張裕釗。如其門生金蓉鏡論:“先生書蚤精帖學，得筆於包安吳，壯嗜張廉卿(裕釗)”，又以他曾主持兩湖書院史席，於光緒二十四年(1898年)五月正在武昌，張裕釗在十年前也正在武昌江漢書院、襄陽鹿門書院一帶講學，留下的遺墨當不會少，沈曾植得見這些作品並受其感染，應當是毫無問題的。當然更重要的是，以他的天資出眾與飽學卓識，他會敏銳地抓住張裕釗書法中的“生”，並以此為契機開始構築他自己的風格體系。
學張裕釗如僅求皮相，當然比他更等而下之。即使不如此，只要思想方法不改變，對古代魏碑刻意形跡，如張裕釗死抱著生硬一般，民初也有李瑞清以同樣的方法去摹仿漢碑、魏碑中的斑蝕之跡，這仍然是跡異神同的把戲。沈曾植受到張裕釗影響，找到了“生拙”的依託基點，但他還是走自己的路，並以卓學為根基，開始了深刻得多的自我實踐。首先，是立足於北碑但不拘於北碑，具體表現為取方筆斬截之勢但不求在體勢上刻舟求劍，卻轉而走向了行草書表現。他的方筆線條本身有斬截果斷之氣，銳而不峭，厚而不滯，看得出線條骨肉對比有獨到的理解與極強的駕馭功底，但更令人振奮的，是在於他把這種方筆(原有的)從停留在空間造型構築的立場引向頓挫節奏帶出的連貫意識，前者是楷書的、靜態的，後者卻是行草的、動態的。
這是一種難度很大的嘗試。如果說，構築的方筆本身可以斷頓而重新調整，而連貫的方筆卻必須在同一時間限定之內不斷行進調整.後者不但有了一個變化筆法方向問題，還有了一個受時間規定不能率意為之的問題。方筆不是圓筆，它宜於斷而不宜於連。沈曾植的努力，即是要方筆(魏碑風的基本技巧規定)去完成它本來不必、也不擅長的連貫任務，這顯然是一種把自己置於絕境而後生的偉大創造。趙之謙的方筆純度不夠，因此不具有典型的生辣北碑味。張裕釗的方筆方則方矣，但卻因其生硬過分而無法連貫。沈曾植可謂是在兩者之間走鋼絲，但他找到了一片新天地。他成功孔從具體的連貫之形按照頓挫間隔成一組組意的連貫，是沈曾植對既有形式語彙的進一步發揮。“意到筆不到”向來是中國書法傳統精粹，要方筆折鋒純粹去實現連綿形態，勢必產生夾生的弊病。 對連貫視為精髓與生命、但在具體的形骸相貌上卻不強求機械，而從州個意的角度加以強化，這些思考集中體現出沈曾植作為一代大師的高度。在他的作品中，既有古代章草書的結體意識，又有方筆線條稜角嶄然、鋒尖在不斷交替過程中的鉤連吻合之美。而且，各種美都是在流暢的揮灑過程中自然呈現，而無絲毫矯揉造作之態。幹此可以看出，正是沈曾植的雄厚學識造就了他的理解力，而他的理解力又必然界定出他取捨用藏的層次。一個刻意創新的人可能達不到他的理解力，因此水平必然遠遜於他;一個學識淵博的學者卻不思進取，因此開拓精神與領袖意識也必然夠不上他。張裕釗論學識並不在他之下，但張裕釗並沒有把學識轉換成對書法的理解與把握，而曾熙則並連進取之心亦無，因此都遠遠不能望其項背。 “生”:魏碑式行草（2）
這是一個十分有趣的典型:作為遺老，沈曾植深深重視清代碑學擁有的價值，他不可能跨越這個歷史的規定。但作為書法家，他又具備本能的開拓希望，因此他努力尋求在規定下的發展空隙，從一個清代人感到迷惘的風格夾縫中走了出來。郭紹虞的評價很準確:是“生”但不涉於怪。“生”是沈曾植的風格制高點，是他對近代書法史的傑出貢獻，而不涉於怪則見出他的透徹的把握能力，對於淺薄與輕挑，他比平庸更難容忍。這種取向，更多地體現出學者加遺老的複合形象的典型理想。到了後世，人們對開拓寄於更高的希望，自然在深度上就不致如此苛求孔但正因它體現出當時一般人的審美理想，故而在一時上沈曾植的北碑式方筆行草書幾乎成為民初書壇的一杆大旗。
當然，從一個更廣泛的歷史立場去理解，貝11沈曾植之所以成為清末一代大師，還得力於他不再簡單地以篆隸北碑的外在體式去模仿清代中期以來的傳統，把篆隸北碑中的剛健、雄強、質實的陽剛精神，從原有的書體、筆法形骸中提取出來，傾注到一個完全相異的行草書類型中去，這是從本質上發展了碑學一系列的成果，光大了前賢的有限疆域。也許直到沈曾植成功之時，我們才可說北碑精神呈現出一種全範圍的審美涵義，它不僅僅作為一個風格流派而存在，更作為一種本質精神而存在。風格流派規定了它只能侷限於篆隸北碑的自身類型，而本質精神卻可以把它推向在歷史上並不相關的行草書。正是基於這個理由，沈曾植的方筆行草向後人展示出比它的視覺形式多得多的歷史內涵。
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