幾年前，有人問藝術君：怎麼現在的這些當代藝術我都看不懂？藝術君當時的回答是：其實，藝術君自己也有很多看不懂……不過沒關係，那就先從能看懂的開始，先從古典藝術開始，然後讓時間慢慢淘汰出現當代藝術中的經典。那時，對於現當代藝術，藝術君真是瞭解得非常粗淺。
這兩天讀完了《現代藝術150年：一個未完成的故事》。150年的時間，足以讓現代藝術大浪淘沙，而這本書的梳理也讓藝術君有了更多認知，生髮出更多興趣。
藝術的本質之一，是表現人類的境況，並對其加以思考、質疑，甚至是打破。
古典和近代的偉大藝術家們，在這方面常常是自發的，發自於潛意識。當然，也有偉大的戈雅這樣的藝術家，他在晚年創作的黑暗系列繪畫，會讓觀者墜入望不到底的漆黑深淵，與自己內心最不想面對的恐懼對話。
《發笑的女人們》by 戈雅
現當代的藝術中，藝術家有意識地、自覺地表現自己的思考，他們藉助的各種媒介、手段，解放了他們的表達，讓他們更加自由，說出自己想說的話，提出自己想提的問題，打破束縛自己的桎梏。
今天發出的這些書籍摘錄，只是讓藝術君自己感興趣的部分，建議大家去看原書，而且難得的是：翻譯質量還不錯。
書摘比較長，分兩次發出，這是第一部分。文字前的序號是書中的章節。
1 泉，1917
藝術家的工作是從塵世中撤出一步，通過展示理念，使世界可以理喻或對世界進行評論，而這些理念除了它們本身以外，並無實際用途。
2 前印象派：走向真實，1820—1870
德拉克洛瓦的浪漫主義將生動的色彩和敏銳的洞察力引入繪畫，庫爾貝的現實主義則帶來了普通百姓生活中的那種無拘無束、非理想主義的真實（他曾自誇從未在畫中撒過謊）。兩位藝術家均抵制學院派的僵硬刻板和新古典主義復興風格。
對於印象派藝術家來說，出現的時機尚未成熟。在他們領導藝術進入一個新時代之前，首先需要一位能把德拉克洛瓦精湛的繪畫技藝和庫爾貝毫不退縮的現實主義融為一體的藝術家。這一重任落到了愛德華·馬奈這位最不情願的反抗者肩上。
對於德拉克洛瓦這樣的現代藝術家，波德萊爾把這一概念帶進公眾的視野之中。他這樣描寫他們的角色：“觀察者、哲學家、浪蕩子——任你稱他什麼……人群是他的根基，就像天空之於鳥，水之於魚。他的激情、他的信仰，就是與喧囂融為一體。對於完美的浪蕩子、熱情的旁觀者來說，能夠在芸芸眾生裡、在潮起潮落的運動中、在短暫與永恆間安身立命，是莫大的喜悅。”
4 後印象派：拓展領域，1880—1906
思想開明、善於發掘新秀和培養藝術家的卡米耶·畢沙羅用一句富有同情心的老話概括梵高：“我多次說過，這個人將來要麼發瘋，要麼超過我們所有的人。而他這兩點都佔了，對此我沒有預見到。”
當面對偉大的生命力量，另一種維度被添加了進來。這些事物的本質只有不經任何媒介才能真正體會到，換言之就是，必須身處其中。
梵·高：我渴望製造這種不準確，這種對事實的偏離、重塑、改變，從而使它們變得，怎麼說呢——虛假，如果你想這麼說的話，可是比字面上的真實還要來得真實
蒙克的《嚎叫》，這是一幅有先見之明的繪畫，甚至可稱為現代的《蒙娜麗莎》。它於現代主義的曙光中出現，喚起了人們在展望一個新時代對未來的恐懼和人類普遍的擔憂。
高更當時的境況：他被認為缺乏藝術家的誠實：像一個騙子，花錢進入一個私人俱樂部，像一個富人那樣自掏腰包與滾石樂隊同臺演奏。”然而，高更不是把一種客觀對象（樹幹）變成主觀對象（通過描繪它），而是取來某種主觀的東西（他的理念），再把它變成客觀物體（樹幹）。
《佈道後的幻象》by 高更
其實高更所具備的——也是所有偉大藝術家所具備的——就是通過獨特的方式傳遞普遍理念和情感的能力。要做到這一點，通常需要一定的時間來培養個人的天賦，然後才能形成具有辨識度的標誌性風格。一旦達到這一程度，找到他或她的聲音的藝術家，就可以與觀眾進行對話了，還可以開始做些設想，可以建立起某種關聯。高更在非常短的時間內達到這一水準，這是他能力與智慧的明證。
蘋果公司的設計總監喬納森·艾維在設計上取得的巨大成功，是通過化繁為簡，通過弄清對象內在雜亂和複雜性的意義是什麼，通過將其形狀與功能以完美的方式統一為某種設計而實現的。
5 塞尚：吾人之父，1839—1906
一幅風景畫、寫生或靜物，看起來可能是定格成一幅畫的某一刻，但實際上是對某個對象日復一日、周復一週，而在許多藝術家（塞尚、莫奈、梵高、高更和霍克尼）那兒，是年復一年的觀察積累而成的結果。它還是大量的儲存信息、經驗、隨記和空間研究的結果，最後體現為一件成品的色彩、構圖和所營造的氛圍。
多個角度觀看物體並統一進行構圖，兩者的結合將導致畫面的扁平化。通過將桌面向觀眾傾斜，塞尚犧牲三維空間的視覺效果，以增加繪畫所提供的視覺信息量。因此，他摒棄了用來構圖的虛構“正方體”，致力於呈現一個整體形象。對塞尚來說，畫的各個組成部分和色彩就像是一個個音符，他殫精竭慮地把它們組合成和諧之聲：他的每一筆都引出下一筆，並使它們相互協調。這種繪畫方式需要事先把大量的事情規劃好。
他認為老大師繪畫的嚴肅性和結構應該與印象派在室外直面描繪主題的主張結合起來，盡力將真實的生活真正再現於畫布之上。這項任務特別適合他的性格——半保守半革命。
任何有天賦的畫家都可以畫一幅假的風景畫，而在畫布上精準地再現自然則完全是一場更具考驗性的嘗試。
藝術家的任務就是“進入你面前事物的內部，並儘可能把你的感受有邏輯地表現出來”。
《聖維克多山》by 塞尚
而為了製造出縱深感，他在畫面的左邊加入了一棵樹幹，貫穿畫面上下，但透視大大縮短，樹幹本身也被剪裁過。正如他所說，這棵樹起到了顯示那座山和田野坐落在遠方的作用。你可以把垂直的樹幹從視線中移走（用手遮住它）以驗證他的理論。這麼一來，你就會體驗到，那種三維的空間感消失了。這徹底改變你如何“讀”這些樹枝，它們是塞尚用來框住整個畫面的。雖然它們依舊跟隨並呼應著高山的走勢，但如果把樹幹去掉，樹枝好像就變成了天空的一部分。因此，加入的樹幹和樹枝便成為拉近了的近景中一個強力因素，彷彿它就盤繞在藝術家的頭腦上方。
“但是，有一根樹枝竟在樹幹的中間伸出來，這有點兒反常。其實，塞尚是在利用樹枝上的葉子來把遠景和近景融合起來，只用綠色顏料平行地、對角地畫了幾筆就“填補”了十三公里的距離。他通過一種被稱為“視角轉換”的技術（這種技巧導致了立體主義的形成）將層層顏色重疊、整合，從而融合了時間與空間。他追求的，是既要反映“自然之和諧”的創作，同時又要真實反映我們觀看事物和空間的方式，而這既不是僅用一個固定的視角，也不是在缺少知識儲備的情況下所能做到的。”
6 原始主義，1880—1930/野獸派，1905—1910：原始的吶喊
這位“關稅員”死於1910年。曾經將他當成個活寶而迎進這個圈子的蒙馬特藝術家們，為他的過世而感到真切的悲傷。阿波利奈爾為他的墓碑寫了墓誌銘：
溫文的盧梭，願你聽到，
我們的致敬，
德勞內，他的夫人，奎瓦爾先生和我，
讓我們的行李自由通過天堂之門，
為你送去畫筆、顏料和畫布，
如此，你便可以在真正的光明中，奉上你神聖的閒暇時光，
就像曾為我畫肖像那樣，
去畫那星星的面容。
7 立體主義：另一種視角，1907—1914
在此之前或之後都沒有這樣一個時期，文明所倚賴的眾多所謂真理受到了質疑或被證明為謬誤。
9 康定斯基/俄耳甫斯主義/青騎士：音樂之聲，1910—1914
通過色彩來表達內在與外在世界，並將兩者結合起來。與康定斯基一樣，克利相信藝術不是為了“再現可見的事物，而是使得（生活）成為可見的事物”。
10 至上主義/構成主義：俄國人，1915—1925
當人們說“那看起來很酷”的時候，通常都在指某個受了馬列維奇抽象藝術影響的設計師的作品。湯姆·福特的“看”系列、鉑傲的產品、工廠唱片公司的封面、倫敦地鐵標誌、巴西利亞、無邊界泳池，它們都有著相同的藍本，那就是至上主義的幾何抽象藝術。去除蕪雜，簡化形狀，精簡顏色，專注於形式的純潔性。
《黑色正方形》by 馬列維奇
但當我們回過頭去看那些設計的起源——馬列維奇的《黑色正方形》，不免心存懷疑，覺得這張畫曾是——現在仍是——一個騙局、一個玩笑，有點傻里傻氣。我知道為什麼（雖然這絕不是他的本意）：因為藝術家對觀眾要求很高。圍繞著《黑色正方形》以及後來幾乎每件有著類似氣質的抽象藝術作品的懷疑態度，都是馬列維奇顛覆藝術家與觀眾間傳統關係的結果。
康定斯基的抽象畫要求雙方各讓一步，從而提高了自己的地位。雙方之間的協議是，康定斯基會畫一幅惹人喜愛、充滿生氣的作品，但期望我們能抵制住將色彩轉化成已知物體或主題的誘惑，反將自己置身於一個想象中的世界，就像聽音樂時的那樣。
一件三維作品，有史以來第一次不為模仿或再現現實生活而存在，而是作為一個獨立物體而存在，它憑藉自身的力量樹立起來。它沒有被放在底座上，你不能繞著它走，它也不具備石頭或黃銅的堅硬度。
他們設計海報、字體、書籍、布料、傢俱、建築、戲劇佈景、壁紙和日用品，產量頗豐。他們成功地將在構成主義藝術中發展起來的用色、幾何構型和結構特性運用到平面造型設計中去。在他們海報中，刺眼的紅、白、黑一眼就能辨別出來。同樣的還有那加粗的塊狀字體和印有圖案的布料。
非再現性藝術的形狀和風格，是以一種高度象徵性和表現性的方式表現出來的。利西茨基將兩者融合起來，坦率講述著一個真實世界的故事，暗示著馬列維奇和塔特林的創作方式是正確的：這些看起來微不足道的形狀，若以某種平衡而富有技巧的方式組織在一起，的確能激起觀眾的情感反應。
偉大藝術家手中，非客觀藝術達到了它的目的，它穿透現代生活的喧囂，描述更深刻、意義更加深遠的東西。這也是它能感動我們的原因。那些僅由基色修飾的硬邦邦形狀雖然簡單，卻帶著一種磁性的、吸引人的力量，無法言說，無法用理性解釋。
11 新造型主義：網格，1917—1931
蒙德里安在戰爭肆虐的1914—1918年間形成了關於一種新藝術——新造型主義——的想法。他的目的是為了幫助整個社會以一種和諧優先於個性的全新姿態重新開始。他的目標是“以造型的方式表現萬物之共性，而非它們與眾不同的部分”。
他總結道，為了達到這一結果，必須將藝術減至最基本的要素：色彩、形狀、線條和空間。然後，為了進一步簡化事物，他將以最純粹的形式呈現這些基本要素：顏色僅限於三原色（紅、藍和黃）；有兩種幾何形狀供選擇——正方形和長方形；只能用黑色的水平線或垂直線。絕對沒有立體感。蒙德里安相信，有了這些簡單到不能再簡的元素，通過和諧地平衡宇宙間所有對立的力量，他能找出生命的意義。摒棄一切可識別的主題對他而言至關重要。他不認為藝術的任務是模仿現實：他認為藝術就是現實的一部分，像語言和音樂那樣。
平衡、張力和平等就是蒙德里安所有的創作內容。他的藝術是呼籲自由、統一和合作的政治宣言。“真正的自由，”他說，“不是相互間的均一，而是等價。在藝術裡，各種形狀和顏色都有不同的維度和位置，但都具有同樣的價值。”
蒙德里安關心的是各種元素關係上的統一，沒有時間去顧及傳統意義上那種兩者合二為一的關於愛的浪漫理想。他在定義一種新的社會秩序。
《百老匯爵士樂》（Broadway Boogie Woogie）by 蒙德里安
閱讀更多 YT新媒體 的文章
