王春林，著名學者、評論家，曾任茅盾文學獎、魯迅文學獎評委。
歷史漩渦中的苦難與悲憫
文 | 王春林
一
賈平凹在後記中說：“《山本》是在2015年開始了構思，那是極其糾結的一年，面對著龐雜混亂的素材，我不知怎樣處理。首先是它的內容，和我在課本里學的，在影視上見的，是那樣不同，這裡就有了太多的疑惑和忌諱。再就是，這些素材如何進入小說，歷史又怎樣成為文學？我想我那時就像一頭獅子在追捕兔子，兔子鑽進偌大的荊棘藤蔓裡，獅子沒了辦法，又不忍離開，就趴在那裡，氣喘吁吁，鼻臉上盡落些蒼蠅。”
這裡，在交代小說的最初構想源起於2015年這個時間端點的同時，賈平凹實際上更主要地乃是在以一種特別形象生動的語言強調著這一題材的書寫難度。然而，在具體討論這一題材的書寫難度之前，我們所首先關注的，乃是這部作品在醞釀構思過程中所發生的方向遷轉。
據賈平凹自己說，他最早的創作構想，其實是試圖要完成一部以故鄉秦嶺為書寫對象的草木記、動物記，“沒料到在這期間收集到秦嶺二三十年代的許許多多傳奇。去種麥子，麥子沒結穗，割回來了一大堆麥草，這使我改變了初衷，從此倒興趣了那個年代的傳說……”由於這樣或者那樣的原因而改變寫作初衷，進而使得創作發生根本的方向性遷移，並不只是發生在賈平凹一個人身上，但這樣的一種情形發生在賈平凹身上，無論如何都是一件憾事。因為賈平凹同時兼擅小說與散文，甚至於，在一些不無文體或審美偏執的讀者那裡，至今都認為賈平凹寫得最為得心應手的文體，並非小說，而是散文。試想，以賈平凹的那樣一種生花妙筆，以他那樣一種悠然自如的心態，再加上不無細緻深入的實地田野調查功夫，完成之後的秦嶺草木記與動物記，又該是怎樣炫目的錦繡文章呢。
但是，且慢。一方面，賈平凹確實在醞釀構思的過程中發生了方向性的遷移，但在另一方面，他其實並沒有徹底放棄為故鄉秦嶺撰寫一部草木記與動物記的寫作志向。只不過，這種寫作努力是以變相的方式潛隱體現在了這部後來被作家自己更名為《山本》的歷史長篇小說之中。我這裡的具體所指，就是那位在《山本》中佔有相當重要性的平川縣麻縣長。
麻縣長是一位很有一些抱負的文人縣長，他在民國年間來到地處秦嶺深處的平川縣任職，原本很有一些想要造福一方的雄心壯志。然而，一方面因為自己沒有強勁後臺，另一方面，更因為身處上世紀二三十年代那樣的亂世，偏又先後遭逢瞭如同史三海、阮天保以及本書男主人公井宗秀這樣一些手握兵權的強勢人物側旁掣肘的緣故，麻縣長空有一腔抱負但根本就無從實現。也因此，滿腹不平之氣的麻縣長，才會與井宗秀髮生這樣一番暗藏機鋒的對話：“麻縣長說，我記錄記錄。井宗秀說：記錄草木？麻縣長說：既然來秦嶺任職一場，總得給秦嶺做些事麼。井宗秀說：縣長滿腹詩書，來秦嶺實在也是委屈了你。麻縣長說：倒不是委屈，是我無能為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平麼，但我愛秦嶺。”“麻縣長說：秦嶺可是北阻風沙而成高荒，釀三水而積兩原，調勢氣而立三都。無秦嶺則無黃土高原、關中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個中國的生態格局哩。我不能為秦嶺添一土一石，就所到一地記錄些草木，或許將來了可以寫一本書。”明明是因為包括自己在內的一眾強梁的掣肘而使得麻縣長的一腔抱負最終付諸東流，但井宗秀卻偏偏不無反諷地要恭維滿腹詩書的麻縣長來秦嶺任職是受了極大的委屈。而麻縣長，則不僅藉機一吐怨氣，而且還進一步表明了自己既然難以在政治上有所作為，所以只能退而求其次地以手中之筆對秦嶺具有地域特色的草木有所記述的志向。但也正是巧妙地藉助於麻縣長之口，敘述者不無精當地對秦嶺在中國地理意義上的重要性，進行了恰切到位的評價。只有理解了這一點，我們也才能夠進一步理解作家為什麼要在小說“題記”中給予秦嶺如此之高的一種評價：“一條龍脈，橫亙在那裡，提攜了黃河長江，統領著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”在我的記憶中，為一部長篇小說寫“題記”，在賈平凹，還是第一次。他對這部長篇小說的重視程度，由此即可見一斑。藉助於這個“題記”，以及麻縣長在對話中對秦嶺重要性的強調，賈平凹給出的，事實上就是自己為什麼要創作這樣一部發生在秦嶺深處歷史故事的長篇小說的根本理由。
儘管作家在醞釀構思的過程中已然發生了創作方向的遷移與轉換，但他曾經預先設定的試圖為秦嶺撰寫草木記和動物記的初衷，實際上也還是得到了相當程度的實現。這一點，就集中體現在麻縣長這一人物形象身上。
既然造福一方的抱負無法實現，那滿腹詩書的麻縣長，也就只好把自己的志向轉換為對秦嶺各種草木與禽獸的考察與記述。等到小說結尾處，面對著戰火遍地滿目瘡痍的渦鎮，極度失望的麻縣長跳渦潭自殺之前，留給蚯蚓的竟然是兩部珍貴的手稿，“賬房拿過來看，一個紙本封皮上寫著《秦嶺志草木部》，一個紙本封皮上寫著《秦嶺志禽獸部》……”就這樣，現實生活中賈平凹自己沒有完成的秦嶺的草木記和動物記，到了小說《山本》裡，卻頗有幾分巧妙地假借麻縣長之手而得以完成了。
《山本》中往往會出現這樣的一些筆涉秦嶺的草木和禽獸的描寫文字。比如，“釋放時，麻縣長是站在窗前，窗下有十幾盆他栽種的花草，有地黃，有蓽茇，有白前，白芷，澤蘭，烏頭，青葙子，蒼朮，還有一盆萊菔子。他喜歡萊菔子，春來抽高苔，夏初結籽角，更有那根像似蘿蔔，無論生吃或燉炒，都能消食除脹，化痰開鬱。”這是關於植物的。比如，“有一種熊，長著狗的身子人的腳，還有一種野豬牙特別長，伸在口外如象一樣。但熊和野豬從來沒有傷過人，野豬吃蛇啖虺的時候，人就在旁邊看著，而熊冬季裡在山洞裡蟄伏著，人知道熊膽值錢，甚至知道熊的膽力春天在首，夏天在腰，秋天在左足，冬天在右足，也不去獵殺。”再比如，“這一夜醒來得更遲些，知道樹上是兩隻山鷓，一隻在發出滴溜聲，尾音上揚，一隻在發出哈撲聲，尾音下墜，聽著聽著，好像是在說著井宗秀和阮天保的名字。”這是關於動物的。所有的這些文字，和不時地穿插在文本之中的那些與秦嶺的地理、文化習俗沿革相關的文字結合在一起，再加上作為小說主體故事存在的那些發生在秦嶺山區上世紀二三十年代的人與事，《山本》首先給讀者留下的印象，恐怕就是一部“秦嶺的百科全書”。在小說的創作過程中，賈平凹之所以曾經一度將作品命名為“秦嶺”或者“秦嶺志”，其中一個不容忽視的主要原因，恐怕正在於此。
二
然而，必須注意到，創作方向發生遷移後，賈平凹《山本》的根本題旨卻很顯然並不在此。或者說，賈平凹事關秦嶺的那樣一種“百科全書”式的書寫，僅只是在為作家更大規模也更為深入的一種歷史書寫做必要的動植物、地理以及文化等方面的鋪墊而已。這樣一來，我們的話題自然也就又返回到了那個曾經一度令賈平凹糾結不已的如何才能夠將一堆看似“龐雜混亂”的歷史素材轉換為有機的小說作品的難題。正如賈平凹自己已經明確意識到的，問題的關鍵在於，“它的內容，和我在課本里學的，在影視上見的，是那樣不同，這裡就有了太多的疑惑和忌諱。”
實際上，只要我們把《山本》所主要書寫的內容納入到賈平凹的小說創作譜系裡，你就不難發現，這部作品其實與作家此前那部時間跨度極大的長篇小說《老生》之間存在著某種內在關聯。《老生》一共講述了發生在四個不同的歷史關節點的故事。其中第一個歷史關節點，就是上世紀二三十年代老黑、雷布、匡三以及李德勝等人如何組織成立秦嶺游擊隊的故事。換言之，也即是革命的起源故事。到了這部《山本》中，同樣也在講述著當年秦嶺游擊隊的故事。只不過，第一，秦嶺游擊隊代表性人物的命名方式被轉換，由當年的老黑、雷布、匡三司令、李德勝而變成了《山本》裡的蔡一風、李得旺、井宗丞他們，當然，也還有後來加入其中的阮天保。第二，更重要的一點是，如果說在《老生》中，秦嶺游擊隊的故事只是發生在第一個歷史關節點，那麼，到了這部《山本》中，秦嶺游擊隊的故事就變成了活躍於上世紀二三十年代歷史舞臺上的眾多武裝力量之中的一種。這裡，一個特別重要的問題，恐怕就是所謂敘事聚焦點根本上的一種轉換與遷移。事實上，賈平凹在後記中所一再感嘆著的“它的內容，和我在課本里學的，在影視上見的，是那樣不同”，只要聯繫一下中國當代文學史，我們就可以知道作家所具體指稱的，乃是在“十七年”期間曾經一度蔚為大觀的以《紅旗譜》《紅巖》《青春之歌》等一批作品為代表的“革命歷史小說”。
“革命歷史小說”“是‘在意識形態的規限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的’，它主要講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經歷了曲折的過程之後，如何最終走向勝利。”洪子誠《中國當代文學史》，第106頁、107頁，北京大學出版社1999年8月版。更進一步說，“關於‘革命歷史’題材寫作的文學史上的和現實政治上的意義，當時的批評家曾指出：對於這些鬥爭，‘在反動統治時期的國民黨統治區域，幾乎是不可能被反映到文學作品中間來的。現在我們卻需要補足文學史上的這段空白，使我們人民能夠歷史地去認識革命過程和當前現實的聯繫，從那些可歌可泣的鬥爭感召中獲得對社會主義建設的更大信心和熱情’。以對歷史‘本質’的規範化敘述，為新的社會的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處於社會轉折期的民眾，提供生活準則和思想依據——是這些小說的主要目的。”洪子誠《中國當代文學史》，第106頁、107頁，北京大學出版社1999年8月版。這裡的一個關鍵問題，就是因為這批“革命歷史小說”的寫作者，在創作過程中自覺地接受了來自於主流政治意識形態的規訓。而賈平凹所竭力追求的一點，乃是對於某種先驗的政治意識形態立場的掙脫，所以他才會感到某種空前的困惑與迷茫。
但賈平凹畢竟是賈平凹，只有在意識到寫作難題存在的前提下，想方設法破局的人，方才稱得上真正的大勇者。具體來說，賈平凹的藝術智慧，就突出地表現在敘事聚焦點的選擇上。如果說那些“革命歷史小說”的聚焦點都落腳到了類似於秦嶺游擊隊所謂革命力量的一邊，那麼，賈平凹《山本》的聚焦點卻落腳到了以井宗秀為代表的似乎更帶有民國正統性的地方利益守護者的一邊。這樣一來，整部長篇小說的思想藝術格局也就自然而然地發生了根本性的變化。
故事發生的那個時代，是一個“有槍便是草頭王”的戰亂頻仍的動盪年代。具體到《山本》所集中表現著的秦嶺地區，既有秦嶺游擊隊，也有一會兒屬蔣介石，一會兒又屬馮玉祥的國軍69旅（後改編整合為六軍），有井宗秀隸屬於69旅（後為六軍）的渦鎮預備團（後為預備旅），還有保安隊，以及身為土匪的逛山與刀客，以及如同五雷那樣可以說還不成其為氣候的小股亂匪，端的是“城頭變幻大王旗”者是也。實際上，大就是小，小也是大。真正的明眼人，既可以在大中看出小來，也可以從小中看出大來。從某種意義上說，小說是細節的藝術，作為優秀的小說家，賈平凹只能以小見大，見微知著地在“小”上做大文章，通過井宗秀、阮天保、井宗丞這樣一些那個時候活躍於秦嶺地區的歷史人物故事，把當時那樣一種大的歷史境況，以小說藝術的方式細緻深入地表現出來。這其中，賈平凹一個了不得的創舉，就是沒有如同既往的“革命歷史小說”那樣把聚焦點落在革命者身上，而是以一種類似於莊子式的“齊物”姿態把它與其他各種社會武裝力量平等地並置在一起。正是憑藉著如此一種藝術處置方式，賈平凹方才比較有效地擺脫了來自於政治意識形態的困擾與影響。
然而，必須注意到的一點是，雖然革命者的主體地位已然不存，但這卻並不就意味著這一種力量在歷史過程中的缺失。事實上，從藝術結構上說，整部《山本》共由兩條時有交叉的故事線索編織而成。其中，不僅作為通篇的聚焦點，而且也作為小說主線存在的，乃是井宗秀與陸菊人他們這一條渦鎮的故事。與這一條主線相比較，相對次要但卻不可或缺的另外一條線索，就是有出身於渦鎮的井宗丞介入其中的秦嶺游擊隊亦即革命者的故事。如果說賈平凹在《老生》中的第一個歷史關節點上已然對所謂的中國現代革命進行著相當深入的反思，那麼，到了這部《山本》之中，賈平凹很顯然繼續推進著他對於所謂“革命”的理解與思考。具體來說，作家這種進一步的深入反思，集中體現在井宗秀的兄長井宗丞這一人物形象身上。首先，井宗丞最早參加革命的行為本身，就帶有某種反人性的特點。小說開頭不久，就濃墨重彩地寫到了井宗秀父親井掌櫃不幸死亡的情形。身處亂世，為了應付有可能發生的特殊情況，秉持著一方有難、八方支援的基本原則，井掌櫃他們共計聯絡了百多戶人家集資，搞了一個帶有互助性質的互濟會。互濟會第一批共集資一千多塊大洋，全部由身為會長的井掌櫃保管。但不知道為什麼卻不慎走漏了風聲，結果井掌櫃在去收購菸葉時被綁架，慘遭勒索。雖然從表面上看井掌櫃是不慎墜入糞窖溺亡，但實際上他的死亡卻與慘遭無端勒索之後的精神恍惚緊密相關。事後，人們才從消息靈通的阮天保那裡瞭解到，卻原來，井掌櫃的被綁架，與自己在縣城讀書的兒子井宗丞存在著脫不開的干係：“阮天保就說共產黨早都滲透進來了，縣城西關的杜鵬舉便是共產黨派來平川縣秘密發展勢力的，第一個發展的就是井宗丞。為了籌措活動經費，井宗丞出主意讓人綁票他爹，保安隊圍捕時，他們正商量用綁票來的錢要去省城買槍呀……”人都說虎毒不食子，父子感情，乃是人倫親情中最重要的一個部分。所謂革命，一旦不惜對父子倫理親情的破壞，那麼，如此一種革命的合理性，恐怕就顯得可疑了。
然而，以大義滅親的方式而積極投身於革命之中的井宗丞，卻無論如何都不可能預料到，這革命竟然會有一天不無弔詭地反過來革到自己的頭上。這個時候的井宗丞，由於在歷次戰鬥中的勇敢表現，已然升職為紅十五軍團的一個團長。這一天，井宗丞率領他的部下，來到秦嶺東南處的山陰縣馬王鎮，準備與駐紮在這裡的紅十五軍團會合。沒想到，尚未抵達馬王鎮，就有人迎上來，要求井宗丞單人獨騎先去崇村報到參加會議。就在井宗丞剛剛抵達崇村的時候，敘述者以不小的篇幅描寫了一種叫做水晶蘭的花：“這簇水晶蘭可能是下午才長出來，莖稈是白的，葉子更是半透明的白色鱗片，如一層薄若蟬翼的紗包裹著，蕾包低垂。他剛一走近，就有二三隻蜂落在蕾包上，蕾包竟然昂起了頭，花便開了，是玫瑰一樣的紅。蜂在上面爬動，柔軟細滑的花瓣開始往下掉，不是紛紛脫落，而是掉下來一瓣了，再掉下來一瓣，顯得從容優雅。井宗丞伸手去趕那蜂，廟前有三個小兵喊了聲：井團長來了！跑下來，說：你不要掐！井宗丞當然知道這花是不能掐的，一掐，沾在手上的露珠一樣的水很快變黑。但蜂仍在花上蠕動，花瓣就全脫落了，眼看著水晶蘭的整個莖稈變成了一根灰黑的柴棍。井宗丞說：這兒還有嬌氣的水晶蘭？小兵說：我們叫它是冥花。”這裡看似斜逸橫出的一段文字，細細想來，最起碼有三種作用。其一，毫無疑問屬於麻縣長一直在努力的秦嶺植物誌的一個有機組成部分。其二，正所謂“文武之道，一張一弛”，眼看著被矇在鼓裡的井宗丞步步驚心地走向自己的悲劇終端，敘述者忽然跳身而出不無細緻地描述介紹生來品性嬌貴的水晶蘭，很明顯是在調節過於緊張的敘事節奏。其三，所謂“冥花”者，自然就是地獄之花的意思。就此而言，敘述者對水晶蘭的這一番精描細繪，其實有著無可否認的象徵與暗示意味。果然，井宗丞一踏入山神廟，就被早已潛伏在這裡的阮天保他們擒獲了。同樣被關起來的，還有級別更高的紅十五軍團政委蔡一風。梟雄一世的井宗丞根本預想不到，到最後，自己竟然會莫名其妙地冤死在阮天保的警衛邢瞎子之手，“邢瞎子說：崇字是一座山壓你宗啊！你先下，手抓牢，腳蹬實了再慢慢鬆手。井宗丞便先下去，說：山壓宗？頭正好就在了邢瞎子的身下，邢瞎子把槍頭頂著井宗丞的頭扣了扳機，井宗丞一聲沒吭就掉下去了。”不能不強調的一點是，軍團長宋斌只是要抓捕並關押井宗丞，真正一心一意要藉機公報私仇置他於死地的，是阮天保。細細推想中國的現代革命，除了革命本身的合理性一面之外，在革命的過程中，也同樣存在著很多問題。其中，無論如何都必須注意的一點，就是在其背後很明顯隱藏著個人私慾與權欲的所謂宗派鬥爭。宋斌與蔡一風之爭，表面上看是部隊下一步的行動方向問題，但實際上，卻簡直就是一種權力與山頭之爭。井宗丞真正的悲劇之點在於，不幸捲入其中併成了這種宗派鬥爭的犧牲品。能夠將這一點不無犀利地揭示出來，正說明賈平凹《山本》對革命的反思較之於《老生》又深刻地向前推進了一步。
三
然而，正如同秦嶺游擊隊這一條線索，僅僅是《山本》中的一條次要結構線索一樣，對於現代革命的批判性反思，也僅僅只是賈平凹《山本》豐富思想意涵的一個側面。這部規模篇幅相對巨大的長篇小說的根本意旨，乃是要在更為闊大的歷史視野裡觀察表現蒼生的生命苦難並寄託作家真切的悲憫情懷。作家之所以沒有將敘事的聚焦點集中在秦嶺游擊隊身上，而是集中在了渦鎮，集中在了井宗秀和陸菊人他們兩位身上，其根本意圖顯然在此。
《山本》所主要關注的上世紀二三十年代的秦嶺地區，用小說裡的描述來說：“那年月，連續乾旱著即是凶歲，地裡的五穀都不好好長，卻出了許多豪傑強人。這些人凡一坐大，有了幾萬十幾萬的武裝，便割據一方，他們今日聯合，明日分裂，旗號不斷變換，整年都在廝殺。成了氣候的就是軍閥，沒成氣候的還仍做土匪，土匪也朝思暮想著能風起雲湧，便有了出沒在秦嶺東一帶的逛山和出沒在秦嶺西一帶的刀客。”在那樣一個混亂的時代，各種勢力紛紛在渦鎮這個為作家賈平凹所虛構而出的歷史舞臺上登場亮相。其中尤以井宗秀的預備團（後升格為預備旅），井宗丞置身於其中的秦嶺游擊隊，以及阮天保曾經在其中呆了很長一段時間的保安隊這三支武裝力量最為引人注目。或許與這部長篇小說主要描寫戰爭有關，作品的很多藝術設計，都與羅貫中的那部古典名著《三國演義》存在著不同程度的契合之處。且不說三支武裝力量的對峙與碰撞讓我們聯想到魏蜀吳三國鼎立，預備團（預備旅）領導層中的井宗秀、週一山與杜魯成他們三位，讓我們聯想到劉關張“桃園三結義”，雖然說其中的週一山，其實更帶有諸葛亮足智多謀的特點。除此之外，井宗秀他們把麻縣長硬生生地從平川縣城挾持到渦鎮，顯然也就是曹操的“挾天子以令諸侯”，而楊鍾帶著井宗秀專門前往煤窯那裡延請週一山的故事情節，其中三請諸葛亮的意味也是特別顯豁的。當然，我們之所以要把《山本》與《三國演義》進行各方面的比較，最重要的，恐怕還是藉助於如此一種比較而對賈平凹所持基本歷史觀的發現。
我們注意到，在後記中，賈平凹曾經寫過這樣一段頗有幾分禪意的話語：“過去了的歷史，有的如紙被漿糊死死貼在牆上，無法扒下，扒下就連牆皮一塊全碎了，有的如古墓前的石碑，上邊爬滿了蟲子和苔蘚，搞不清那是碑上的文字還是蟲子和苔蘚。這一切還留給了我們什麼，是中國人的強悍還是懦弱，是善良還是兇殘，是智慧還是奸詐？無論那時曾是多麼認真和肅然，虔誠和莊嚴，卻都是佛經上所說的，有了罣礙，有了恐怖，有了顛倒夢想。秦嶺的山川河壑大起大落，以我的能力來寫那個年代只著眼於林中一花，河中一沙，何況大的戰爭從來只有記載沒有故事，小的爭鬥卻往往細節豐富，人物生動，趣味橫生。讀到了李耳納的話：一個認識上帝的人，看上帝在那木頭裡，而非十字架上。《山本》裡雖然到處是槍聲和死人，但它並不是寫戰爭的書，只是我關注一個木頭一塊石頭，我就進入這木頭和石頭中去了。”明明是一部書寫戰爭的長篇小說，但賈平凹卻為什麼要刻意強調這並不是一部“寫戰爭的書”呢？說“上帝不在十字架上”，而是“在那木頭裡”，那麼，到了《山本》裡，這個“木頭”又究竟在哪裡呢？又或者說，為作家自己所一再強調的那山之“本”，究竟在什麼地方呢？
事實上，正如同《三國演義》展現在廣大讀者面前的，乃是若干政治集團彼此之間打打殺殺的歷史圖景一樣，賈平凹《山本》所呈現給廣大讀者的，也是上世紀二三十年代一部打打殺殺的歷史景觀。關鍵的問題在於，如此一番你死我活的彼此爭鬥，結果卻必然是所謂的赤地千里生靈塗炭，是把廣大普通民眾置於所謂萬劫不復的苦難境地。
說到這裡，也就必須對賈平凹筆下的渦鎮這一主要的故事發生地作一番解說了。“渦鎮之所以叫渦鎮，是黑河從西北下來，白河從東北下來，兩河在鎮子南頭外交匯了，那段褐色的巖岸下就有了一個渦潭。渦潭平常看上去平平靜靜，水波不興，一半的黑河水濁著，一半的白河水清著，但如果丟個東西下去，渦潭就動起來，先還是像太極圖中的雙魚狀，接著如磨盤在推動，旋轉得越來越急，呼呼地響，能把什麼都吸進去翻騰攪拌似的。”唯其因為黑河與白河這兩條河水交匯並形成了一個旋轉性極強的渦潭，所以，這個坐落在秦嶺深處的鎮子，就被叫做了渦鎮。但千萬請注意，賈平凹《山本》中對於渦鎮這一主要故事發生地的設定，其實帶有突出的象徵隱喻意味。某種意義上說，作品所集中描寫著的那些諸如預備團（預備旅）、秦嶺游擊隊以及保安隊這些武裝力量，也都如同那一條條黑河或者白河一樣，從四面八方匯聚到渦鎮這個特定的歷史舞臺上，上演著某種程度上其實亙古未變的一出出歷史與人性大戲。在這一過程中，一方面充分地暴露出了那些梟雄人物人性的善惡，另一方面卻也格外真切地表現出了底層民眾所必然遭逢的苦難命運。唯其如此，我們方才要在本文的標題中特別強調歷史漩渦中的苦難。這裡的歷史漩渦云云，正是從渦鎮這一地名演繹而出的直接結果。具體來說，作家關於歷史漩渦中的苦難這一思想命題的思考與表達，乃主要通過主人公井宗秀這一人物形象而表現出來。
小說開頭處，井宗秀的父親井掌櫃因為被兒子井宗丞策劃綁票身亡的時候，井宗秀尚且還是一位初通人事的青年。家中突遭如此之大的一場變故，井宗秀雖然內心不無慌亂，但卻依然在有板有眼地處置著父親突然棄世後的一應家事。既包括想方設法安頓早已六神無主的母親，也包括如何在地藏菩薩廟也即130廟裡依照習俗暫且浮丘了自己父親的棺木。井宗秀的最初起家，應該說與鄰居開壽材鋪的楊掌櫃家的童養媳陸菊人存在著很大的關係。卻原來，這位陸菊人出嫁時從孃家陪來的三分胭脂地，竟然是一塊格外難能可貴的風水寶地。按照那兩個趕龍脈的人的說法，如果以這塊地方做穴，將來是能夠出官人的。沒想到的是，這塊風水寶地卻被不知內情的公公楊掌櫃慷慨地送給了井宗秀，好讓井宗秀把一直浮丘著的父親早日埋葬。也許一切都是命中註定，等到陸菊人因為坐月子而半個月後才知道真相的時候，一切早已成為定局，井掌櫃早已被井宗秀安埋在了那塊風水寶地裡。或許與明顯帶有神秘色彩的所謂風水寶地一說有關，更或許與賈平凹其實乃是要藉助這樣一種帶有神秘色彩的情節設置為井宗秀提供一位強有力的助手有關，反正井宗秀最終成為盤踞在渦鎮的一方霸主，與女主人公陸菊人之間存在著無法剝離的緊密關聯。
這裡，需要稍加展開一說的，就是井宗秀與陸菊人之間的很難簡單釐清的複雜關係。之所以要特別強調這一點，乃因為在我所看到的作家出版社關於單行本《山本》的宣傳材料中，曾經把他們倆之間的感情定位為發生在戰爭時期的“絕美愛情故事”。在我看來，雖然不能說井宗秀和陸菊人之間就不存在絲毫的愛情因素，但就總體而言，與其說他們倆之間的感情是一種“絕美的愛情”，莫如說他們倆是惺惺相惜彼此相知的精神知己更準確些。惟其因為他們是精神知己，所以你才會發現，在井宗秀異軍崛起的過程中，陸菊人作為最主要的輔助者，曾經發揮過至關重要的促進作用。比如，就在井宗秀因為意外地擁有了嶽掌櫃家的資財而一度洋洋自得，準備給父親遷墳的時候，是陸菊人及時出面阻止了他：“陸菊人說：那穴地是不是就靈驗，這我不敢把話說滿，可誰又能說它就不靈驗呢……既然你有這個命，我才一直盯著你這幾年的變化，倒擔心你只和那五雷混在一起圖個發財，那就把天地都辜負了。”應該說，正是因為有了陸菊人這一番不計個人與家庭私利的肺腑之言的激勵，井宗秀方才徹底堅定了自己一定要在渦鎮成就一番大事業的決心。具體來說，已經成為渦鎮鄉紳的井宗秀，之所以會拿定主意聯絡麻縣長，最終與保安隊以裡應外合的方式端掉盤踞在渦鎮的土匪五雷，並在此基礎上成立預備團，與陸菊人的這一番激勵，很顯然存在著直接的內在關聯。事實上，也正因為他們是難能可貴的精神知己，所以陸菊人才不僅會千方百計地要把自己相中的劉老庚家女兒花生說給喪妻的井宗秀做媳婦，而且還總是要在各方面照顧好井宗秀。至於井宗秀，也正是因為對陸菊人有著毫無保留的信任，所以他才會把預備團（預備旅）的茶行委託給陸菊人這樣一位喪夫的寡婦去主管經營。
弔詭之處在於，雖然井宗秀成立預備團（預備旅）的良好初衷的確是要試圖保渦鎮的一方平安，但即使是井宗秀自己，恐怕也都無法預料到，他們到最後竟然會徹底蛻變為嚴重的擾民者。這一點，集中通過井宗秀一意孤行地非得要在渦鎮建造戲樓這一細節而表現出來。明擺著剛剛經過百般努力才好不容易建起了鐘樓，但井宗秀卻忽然又心血來潮地要建戲樓。面臨資金的嚴重短缺，井宗秀以改造街巷的名義要求鎮上的每家每戶都必須參與集資。如此一種橫徵暴斂，自然遭到普通民眾的堅決抵制與反對，西背街的趙屠戶，寧願被關禁閉也堅決不交。對此，陸菊人給出的評價是：“趙屠戶要知道交錢還要修戲樓，那他就不是鬧事，還真敢拿刀子殺人呀！”陸菊人專門找出當年的那個老銅鏡讓花生帶給已經剛愎自用的井宗秀，“陸菊人說：人和人交往，相互都是鏡子，你回去就原原本本把我的話全轉給他，他和他的預備旅說的是保護鎮人的，其實是鎮人在養活著他和他的預備旅哩。”很多時候，人走著走著就會走到自己的反面。井宗秀和他的預備團（預備旅）在渦鎮所走過的，實際上也是這麼一個過程。一旦井宗秀走到了自己初衷的反面，他人生的悲劇性也就必然是註定的了。在井宗秀雄起之前，包括他本人在內的渦鎮普通民眾因為各種武裝力量的不斷騷擾而難以安居樂業。正因為如此，包括他自己在內的普通民眾，都對由他主導的預備團（預備旅）的出現滿懷希望，希望他的稱霸一方能夠給渦鎮帶來相對安穩的生活。沒想到的是好景不長，預備團（預備旅）的成立，雖然也曾經一度給渦鎮帶來過相對安穩的生活，小說中段渦鎮繁榮市景的形成，就可以被看作是這一方面的明證所在，但很快的，伴隨著井宗秀逐漸坐大後權欲的極度膨脹，普通民眾生活的安穩與否，已經不再能夠進入他的思考與關注視野。依循此種邏輯，如同修建戲樓這樣一種擾民行為的出現，也就自是順理成章的結果。張養浩曾有言云：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”賈平凹在《山本》中所描寫的在井宗秀雄起前後渦鎮普通民眾的生存狀況，完全可以被看作是張養浩此言的一種形象註腳。筆者此文標題中所謂“歷史漩渦中的苦難”，其具體所指稱的，實際上也正是這種情況。
同時，賈平凹對於井宗秀這一具有相當人性深度的亂世梟雄形象的刻畫與塑造，也特別引人注目。一方面，或許與八十年代一度出現過的小說創作“去人物化”極端美學觀念的潛在影響有關，當下時代的一些作家或多或少存在著輕視人物形象塑造的問題。另一方面，很可能與作家藝術表現能力的有所欠缺有關，即使是那些看重人物形象塑造的小說作品，其中的很多人物形象也都帶有性格凝固化的特點，從頭至尾我們很難感覺到其性格的發展變化。相比較而言，《山本》的一個難能可貴處，就在於作家以格外鮮活靈動的筆觸，寫出了井宗秀這樣一位性格處於發展變化狀態中的亂世梟雄形象。首先要特別說明的一點是，這位井宗秀，其實是賈平凹所特別鍾愛的一個人物形象。之所以這麼說，主要因為作家曾經藉助於敘述者之口，數次交代說井宗秀“從來不說一句硬話，可從來沒做過一件軟事”。據我所知，這是賈平凹特別喜歡的一句話。他能夠把這句話用在井宗秀身上，便可以見出他對於這一人物形象潛意識中的某種鍾愛。依照作家的描述，初始登場時的井宗秀，“長得白淨，言語不多，卻心思細密，小學讀完後就跟著王畫師學畫，手藝出色了，好多活計都是王畫師歇著讓這個徒弟乾的。”那個時候的井宗秀，就已經表現出了精明能幹，心思縝密，特別有眼色的性格特點。王畫師一共帶了三個徒弟，但其中卻只有井宗秀最後取得了他的不傳之秘，就是因為井宗秀的機靈與善於觀察。明明知道師傅在關鍵處刻意迴避徒弟，但井宗秀卻不僅以“偷窺”的方式竊得王畫師不傳之秘，而且還硬是迫使師傅將全部技藝都傳授給了自己。又其實，他的基本性格特徵，早在麻縣長要求他說出三種動物，同時再給三種動物下三個形容詞的時候，就已經被作家巧妙地揭示出來了。當時，井宗秀給出的三種動物分別是“龍、狐、鱉”。過了很久之後，麻縣長給出的解釋是：“第一個動物的形容詞是表示你自己對自己的評價，第二個動物的形容詞是表示外人如何看待你，自我評價和外人的看法常常是不準的，第三個動物的形容詞才表示了你的根本。你那天說的第一個動物是龍，形容龍是神秘的升騰的能大能小的，第二個動物是狐，形容狐媚，聰明，皮毛好看，第三個動物是鱉，形容能忍耐，靜寂，大智若愚。大致是這樣吧？我那時就覺得你不是平地臥的，怎麼能屈伏在縣政府裡跑差？果然你就有了今天！”具體來說，龍不僅指井宗秀“能屈能伸”，而且還寓指他最終登上高位，飛黃騰達。狐，指的主要是他過人的精明能幹。鱉，指的是他的大智若愚與善於隱忍。事實上，井宗秀之所以能夠最終成為稱霸一方的亂世梟雄，與他這三個方面的性格特徵存在著難以剝離的內在關聯。
然而，井宗秀儘管初出場時只是一位心地相對單純，擁有小富即安心態的渦鎮青年，如果不是有精神知己陸菊人給他講述那三分胭脂地的奧秘並時時加以鞭策鼓勵，他根本就不會生成最終成為一方霸主的遠大抱負，但要想在那個空前動盪的年代成為真正的亂世梟雄，如果內心中沒有幾分狠毒也絕對成不了事。這一點，其實早在井宗秀暗中察覺到妻子和匪首五雷的姦情，並不動聲色地巧妙設計，最後製造出妻子墜井而亡的假象的時候，或者更早一些，在他巧妙設計，挑撥五雷殺死嶽掌櫃，進而把嶽掌櫃的家產據為己有的時候，就已經初露端倪了。但請注意，或許與他尚且在雄起的過程中有關，我們發現，最起碼，一直到井宗秀主動出兵攻擊阮天保之前，他對於陸菊人的規勸和意見，都還是能夠接受的。具體來說，他們倆之間最早的分歧，出現在陸菊人因為井宗秀起意要殺阮氏十七位族人發出諫言的時候。“井宗秀說：事情已到這一步了，殺了他們，就一了百了。陸菊人說：這怎麼能了？殺一個人，這人父母兒女、兄弟相好、親戚朋友一大群就都結了死仇呀！井宗秀說：好了，這事咱不說了，到墳上替我也給楊伯磕幾個頭。騎上了馬，往街上去了。”對於陸菊人來說，自打和井宗秀成為精神知己後，這還是井宗秀第一次沒有聽完她講話就拂袖而去。這一細節的出現，乃表明伴隨著地位的提高以及權欲的極度膨脹，越來越自我中心的井宗秀，已經剛愎自用到連陸菊人的話都不願意聽的地步了。此後，無論是以掛鞭子的方式隨意徵召鎮人尤其是青年女性去為自己服務，還是執意要剝掉叛徒三貓的人皮去蒙鼓，抑或還是暗中神不知鬼不覺地處死前去與紅十五軍團聯絡的孫舉來，當然肯定也包括最後為了修建戲樓那不管不顧的橫徵暴斂，所有的這一切，都充分說明這個時候的井宗秀，已經不再僅僅是剛愎自用，而且乾脆就蛻變成了一個喪心病狂的獨斷專行者。就這樣，雖然內心裡特別鍾愛井宗秀這一人物形象，但賈平凹卻最終還是把他塑造成了一位為滿足私慾不惜殘害蒼生的亂世梟雄。能夠做到這一點，作家其實還是需要相當勇氣的。更進一步說，在井宗秀這一亂世梟雄身上，實際上凝結著賈平凹很多年來對於在一種極權文化的深厚土壤中，一位原本是要造福一方的理想主義者，是如何一步一步地走向了自己的反面，如何一步一步地漸次墮落為無端生事擾民的獨夫民賊的全部過程的深入觀察與思考。究其根本，井宗秀這一亂世梟雄形象的突出警世作用，恐怕主要就表現在這個地方。
四
“興，百姓苦；亡，百姓苦。”既然無論興亡百姓皆苦，既然苦難在某種意義上可以被視為與生俱來的生命本質之一種，既然渦鎮的普通民眾無論如何都難以擺脫苦難命運，那麼，他們又該以怎樣一種方式來應對必然的生命苦難呢？陸菊人、陳先生、寬展師父他們這幾位人物形象，以及作家曾經濃墨重彩地描述過很多次的地藏王菩薩廟也即130廟，還有安仁堂這兩個具體處所，也就在這個時候才能夠派上用場。
首先，是陳先生和他的那座安仁堂。陳先生一出場，就天然地攜帶著哲理，給讀者以非常特別的感覺。他明明是個什麼都看不見的瞎子，卻要求楊掌櫃一定要按時點燈，“楊掌櫃說：你眼睛看不見，還要點燈？陳先生說：天暗了就得點燈，與看得見看不見無關。”在《山本》中，作為郎中的陳先生，一方面固然是在為渦鎮的人們療治著身體上的各種疾患，另一方面卻更是在以其特別的智慧啟發著芸芸眾生該如何去應對各種人生迷茫，開悟各種人生哲理，“陳先生給人看病，嘴總是不停地說，這會兒在說：……可誰在人堆裡舒坦過？不是你給我栽一叢刺，就是我給你挖一坑。每個人好像都覺得自己重要，其實誰把你放在了秤上，你走過來就是風吹過一片樹葉，你死了如蘿蔔地裡拔了一棵蘿蔔，別的蘿蔔又很快擠實了。一堆沙子掬在一起還是個沙堆，能見得風嗎，能見得水嗎？”毫無疑問，陳先生所談論著的這些，馬上就能夠讓我們聯想到《紅樓夢》裡那兩位時隱時現的“一僧一道”。其世外高人的感覺，是顯而易見的一種事實。其他人且不說，最起碼在陸菊人，只要遇上人生難題，就會跑到安仁堂的陳先生這裡來請教。說到陳先生，一個饒有趣味的現象就是，賈平凹竟然把他設定為一位目不視物的瞎子。正所謂的“目迷五色”，或者“五色令人目盲”，在把陳先生設定為目盲者形象的過程中，賈平凹很明顯受到過老莊道家思想的深刻影響。我們不妨設想一下，一眾的明眼人在那裡你死我活地胡亂折騰來折騰去，惟有陳先生這位目不視物的醫者以局外人的姿態不僅冷“眼”旁觀著，而且時不時地以其別具智慧的話語化解著人生種種難解的苦厄。其他的不說，單只是賈平凹的如此一種設定本身，所透露出的就是作家那非同尋常的藝術智慧。
其次，是寬展師父和她的地藏王菩薩廟也即130廟。或許是為了與陳先生的目盲相對應，寬展師父在《山本》中居然被賈平凹設定為不會說話的啞巴。請看寬展師父的初始出場：“寬展師父是個尼姑，又是啞巴，總是微笑著，在手裡揉搓一串野桃核，當楊鍾和陸菊人在孃的牌位前上香祭酒，三磕六拜時，卻從懷裡掏出個竹管來吹奏，頃刻間像是風過密林，空靈恬靜，一種恍如隔世的憂鬱籠罩在心上，瀰漫在屋院。”《山本》中，與寬展師父這一人物形象緊密相關的，有兩種事象，一是地藏王菩薩廟，二是尺八。“地藏王菩薩廟也就一個大殿幾間廂房，因廟裡有一棵古柏和三塊巨石，鎮上人習慣叫130廟。”在佛教的譜系中，地藏王菩薩本就是一位“我不入地獄，誰入地獄”的具有自我犧牲精神的“地獄不空，誓不成佛”的菩薩，他種種言行的主旨，皆在於普度眾生，度盡人間的一切苦厄。正所謂“眾生度盡，方證菩提。地獄未空，成佛無期”者是也。賈平凹之所以要在渦鎮安放這麼一座地藏王菩薩廟，其用意顯然是要藉此而超度渦鎮的苦難。所謂尺八，是一種竹製的傳統樂器，以管長一尺八寸而得名。在《山本》中，啞巴寬展師父以尺八那簡直就是蒼涼如水一般的吹奏而給讀者留下了深刻的印象。惟其如此，敘述者才會從陸菊人的角度這樣寫道：“而去了130廟，當寬展師父坐在那裡誦經，樣子是那樣專注和莊重，她和花生也就坐在旁邊，穩穩實實，安安靜靜，寬展師父的嘴唇在動著，卻沒有聲音，但她似乎也聽懂了許多，誦經完了，寬展師父就一直微笑著，給她們磨搓著那桃核做成的手串，給她們沏茶，然後吹起尺八……”也因此，如果說陳先生和他的安仁堂給苦難中的渦鎮也提供了一種更多帶有佛道色彩的哲學維度的話，那麼，寬展師父和她的地藏王菩薩廟以及尺八，為深陷苦難境地中的渦鎮普通民眾所提供的，就是一種特別重要的帶有突出救贖意味的宗教維度。大約也正因為在這個多情而苦難的世界上，迫切需要有如同陳先生和寬展師父這樣的人物可以安妥人們受難的心靈，賈平凹才會在後記中做如此一種特別的強調：“作為歷史的後人，我承認我的身上有著歷史的榮光也有著歷史的齷齪，這如同我的孩子的毛病都是我做父親的毛病，我對於他人他事的認可或失望，也都是對自己的認可和失望。《山本》裡沒有包裝，也沒有面具，一隻手錶的背面故意暴露著那些轉動的齒輪，我寫的不管是非功過，只是我知道，我骨子裡的膽怯、慌張、恐懼、無奈和一顆脆弱的心。我需要書中那個銅鏡，需要那個瞎了眼的郎中陳先生，需要那個廟裡的地藏菩薩。”
好了，第三，到現在，我們終於有機會可以來專門談論一下《山本》中最重要的一位女性形象陸菊人了。
無論如何我們都必須承認，在這部長篇小說中，陸菊人這一女性形象其實承擔著很多項功能。小說一開頭，就是從陸菊人寫起的：“陸菊人怎麼能想得到啊，十三年前，就是她帶來的那三分胭脂地，竟然使渦鎮的世事全變了。”毫無疑問，這是一個帶有明顯預敘功能的開頭。很大程度上，正是因為井宗秀後來在一個偶然的機緣，把自己的父親井掌櫃安葬在了三分胭脂地這塊風水寶地裡，才有了他後來作為亂世梟雄的一生，也才有了《山本》全部故事情節的最終生成。到小說的結尾處，眼看著登場的大多數人物差不多都以非正常死亡的方式離開了這個多災多難的世界，陸菊人卻依然是極少數的倖存者之一：“陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮，渦鎮成一堆塵土了？陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土麼。陸菊人看著陳先生，陳先生的身後，屋院之後，城牆之後，遠處的山峰巒疊嶂，一盡著黛青。”依照女媧摶土造人的傳說，人乃是從土中來。依照賈平凹在《山本》結尾處的描寫，在渦鎮被炸燬成一堆塵土的同時，那些曾經日日夜夜生存於此地的渦鎮人也絕大部分都化成了塵土。從這個角度又可以說，人最終都要變為塵土。從土中來，到土中去，人生其實也不過是完成了一個不無悲涼且不無荒誕色彩的循環而已。這樣看來，由陸菊人偕同陳先生為《山本》作結，一種悲劇性蒼涼意味的生成，就是無可置疑的一種文本事實。一部長篇小說，從陸菊人始，以陸菊人終，這一人物形象對於文本完整性所具重要結構性功能，就是一種顯而易見的事情。
與此同時，《山本》中的陸菊人，還是一位譭譽交半的女性形象。從渦鎮一般人的世俗眼光來看，她是一位多少帶有一點妨“主”色彩的命硬的女性。先是到了楊鍾該圓房的時候，婆婆竟然害病死了。待到正式舉行過儀式，成家生下唯一的兒子剩剩沒幾年的時間裡，丈夫楊鍾和公公楊掌櫃又先後不幸死於非命。兒子剩剩也不慎從馬背摔下來沒有得到正確的醫治而成為一個永久的跛子。但如果轉換一個角度來看，陸菊人卻又是一位生活能力超群，很是成就了一番事業的“女強人”。首先，是她在楊家的那樣一種頂樑柱地位。楊鍾成天浪蕩在外不著家，楊掌櫃年老力衰，如果沒有陸菊人的存在，很難想象楊家的壽材鋪能夠勉力支撐下來。其次，是她在接受井宗秀的委託成為茶行總領掌櫃之後，大刀闊斧改造舊的經營方式，井井有條地建立了一整套行之有效的管理機制，最終使得茶行獲得了前所未有的經濟效益。第三，更重要的一點，恐怕還是她以類似於地母那樣一種特別寬厚的胸懷，最終輔助井宗秀在渦鎮成就了一番霸業。這一方面，無論是她最初利用所謂胭脂地而對井宗秀的激勵與鞭策，抑或還是在井宗秀雄起過程中適時給出的關懷與諫言，都給讀者留下了深刻的印象。惟其因為她對井宗秀有著太多的瞭解與關切，所以，在她驟然得到井宗秀死訊的時候，才會是這樣的一種心境與表現：“陸菊人站在井宗秀屍體前看了許久，眼淚流下來，但沒有哭出聲，然後用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就這樣了宗秀，你合上眼吧，你們男人我不懂，或許是我也害了你。現在都結束了，你合上眼安安然然去吧，那邊有宗丞，有來祥，有楊鍾，你們當年是一塊耍大的，你們又在一塊了。但井宗秀的眼睛還是睜得滾圓。”
這裡，關於陸菊人與井宗秀之間的情感關係，值得展開特別一說。一方面，作為日常交往相對密切的街坊鄰居，作為井宗秀髮小楊鐘的妻子，陸菊人和井宗秀他們倆的交往一直停留在“發乎情，止乎禮”的層面上。別說更進一步的曖昧關係了，在他們之間，甚至乾脆連手都沒有拉過一次。另一方面，他們之間的情感卻又明顯地超過了一般的街坊鄰居關係，彼此之間有著很深的牽扯與關心。首先，是井宗秀對陸菊人。當陸菊人要給井宗秀介紹媳婦的時候，他們之間有過一段對話：“陸菊人說：人不少。你告訴我，想要個什麼樣的？井宗秀說：就像你這樣。陸菊人說：我給你說正經事！井宗秀說：我也是正經話，我找你這樣的那不可能了。陸菊人倒一時沒了話……”由此可見，井宗秀的內心深處，其實一直有著對陸菊人的某種迷戀與牽掛。然後，是陸菊人對井宗秀。這一方面，最典型不過的一個例證，就是井宗秀到陸菊人家裡吃餃子。先是非得等井宗秀到來後才煮餃子，然後是陸菊人從井宗秀手中奪過碗，因為那是楊掌櫃和剩剩包得不太好的，給了他另一碗。最後是在井宗秀吃完一碗後，陸菊人不由分說地硬塞給他一碗。就這樣，僅只是這一處場景，陸菊人對於井宗秀髮自內心的那種牽掛就已經溢於言表了。既不是夫妻，也不是情人，但兩者之間卻又有著極深的情感關聯，說實在話，類似於陸菊人和井宗秀如此一種有著複雜豐富內涵的情感關係有著很大的寫作難度，絕對需要作家在描寫時拿捏好尺度與分寸。賈平凹的一個難能可貴處，就在於他很好地做到了這一點。由陸菊人與井宗秀的情感關係進一步延伸開去，就是陸菊人這一女性形象在賈平凹小說創作中的獨特性存在。一方面，陸菊人當然有著極強的持家與經營能力，但在另一方面，她卻實實在在是一個恪守傳統倫理道德規範的女性形象，正所謂“採菊東籬下，悠然見南山”，《山本》中的陸菊人，所客觀呈示出的，正是中國傳統女性某種本然的生命形態。她在日常生活中所表現出的善良、忍耐、樂於助人、樂觀向上等等特徵，包括她對於井宗秀的那一腔情愫，皆出於她的一種本能。但就是這麼一位傳統女性形象卻不幸而被迫置身於那樣的一個亂世。因此，她的悲劇性遭遇就是無可避免的。從這個意義上說，小說臨近結尾處關於陸菊人坐在井宗秀專門為她搭建的高臺上似真似幻的那一處夢境描寫，所真切展示出的正是一種悲涼如水的人生況味，讀來直要催人淚下。那個時候端坐在高臺上的陸菊人，眼前閃過的其實都是一幕幕經歷過的人生，其中不僅有自己進入渦鎮之後所經歷過的那些風風雨雨，更有井宗秀自打在渦鎮起家，一直到最後又徹底敗落的整個過程。正所謂“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。實際上，也正是藉助於井宗秀的人生過程以及渦鎮芸芸眾生生命歷程的描摹與展示，賈平凹在《山本》中真切呈現出一幅“亂哄哄你方唱罷我登場”，到頭來卻是“白茫茫一片大地真乾淨”的帶有強烈虛無色彩的生命狀況，但在另一方面，作家關於陸菊人和井宗秀之間複雜豐富情感關聯的描寫，卻又可以讓我們聯想到李澤厚關於“情本體”關於李澤厚的“情本體”哲學，請參閱他的《該中國哲學登場了？》（上海譯文出版社2011年4月版）與《中國哲學何時登場？》（上海譯文出版社2012年6月版）等相關著作。的相關論述來。更進一步說，也正是依憑著這種強烈執著的感情，賈平凹的《山本》方才得以實現了對於歷史苦難的超越，實現了一種本體意義上的生命救贖。
事實上，也正是由陸菊人對於井宗秀最後的安妥，才進一步牽扯出了她在《山本》中最重要的一種身份功能，那就是如同陳先生和寬展師父一樣，陸菊人是一種人道主義悲憫情懷的承擔與體現者。這一方面，除了敘述者已經明確交代過的陸菊人有事沒事總愛去安仁堂和130廟這樣的細節外，還有一個暗示性特別明顯的細節不容忽視。那還是在井宗秀尚未成為預備團團長的時候：“井宗秀和陸菊人對視了一下就全愣住了。陸菊人趕緊拉了剩剩，說：你咋是見啥都要哩！井宗秀繫好圍巾，看著陸菊人，說：剛才我看著你身上有一圈光暈，像廟裡地藏菩薩的背光。”毫無疑問，在人物的對話中刻意把陸菊人與地藏菩薩聯繫在一起，所強烈暗示的，就是陸菊人與地藏菩薩之間在普度眾生的悲憫情懷方面具備一種共同性特徵。在這個意義上，陸菊人其實可以被看作是現世生活在渦鎮的一位活菩薩。我們注意到，在作品中，作家曾經專門寫到這樣一個對話場景：“陸菊人又說：我還有個想法，不知對不對？這幾年鎮上死的人多，死了的就都給立個牌位，錢還是我掏。寬展師父微笑點著頭，讓陸菊人提供名字。陸菊人就掰指頭：唐景，唐建，李中水，王布，韓先增，冉雙全，劉保子，龔裕軒，王魁，鞏鳳翔……一共二十五人。”當陸菊人進一步提出還要給另外的那些無名死者超度的時候，“寬展師父想了想，就在一個牌位上寫了：近三年來在渦鎮死去的眾亡靈。寫完了，牌位整齊地安放在了往生條案上，寬展師父就在地藏菩薩像前磕頭焚香。”很顯然，之所以是陸菊人，而不是其他的人物形象，出面在130廟與寬展師父一起安妥渦鎮的這些亡魂，正是為了充分地凸顯她那樣一種難能可貴的人道主義悲憫情懷。
五
論述至此，我們不妨轉換一個角度，從虛實結合的方面來考察一下《山本》。我們都知道，賈平凹是一位在小說創作過程中特別注重虛實結合或者說虛實有機轉換的作家，這一點在《山本》中的藝術處理可以說非常得當。一方面，渦鎮普通民眾柴米油鹽醬醋茶的日常生活情景，以及井宗秀的預備團（預備旅）、井宗丞和他所隸屬的秦嶺游擊隊以及阮天保曾經長期居於其中的保安隊三種武裝力量之間的合縱連橫彼此爭鬥，所有的這些，構成了小說中異常紮實的形而下層面，此之所謂“實”的層面者是也。另一方面，陸菊人和她的三分胭脂地，陳先生和他的安仁堂，寬展師父和她的地藏王菩薩廟以及尺八，古墓裡挖出的那枚銅鏡，那隻隨同陸菊人陪嫁過來的貓，再加上類似於渦鎮這一地名突出的象徵意義，所有的這些，所構成的，也就是小說中的形而上哲思與宗教層面。也即所謂“虛”的層面。虛與實，兩者之間，融合到了差不多稱得上是水乳交融的地步。很大程度上，賈平凹的如此一種藝術處置，可以讓我們聯想到曹雪芹的《紅樓夢》。《紅樓夢》中的榮寧二府的日常生活，顯然是形而下的寫實層面，而包括“太虛幻境”、頑石不得補天、神瑛侍者與絳珠仙草等在內的一些部分，則毫無疑問屬於形而上的哲思與宗教層面。說實在話，當下時代的長篇小說中，能夠如同賈平凹這樣把虛實關係處理到水乳交融相得益彰程度的，還是非常罕見。
《山本》首先是一部事關秦嶺的“百科全書”，其次卻也有著對於現代革命的深度反思，第三，它在對渦鎮上世紀二三十年代充滿煙火氣的世俗日常生活進行鮮活表現的維度上，卻也分別依託於陳先生和寬展師父而有著哲學與宗教兩種維度的建立。更進一步地對《山本》做總體的歸結，它既是一部遍佈死亡場景的死亡之書，也是一部與打打殺殺的歷史緊密相關的苦難之書，但同時卻也更是一部充滿超度意味，別具一種人道主義精神的悲憫之書。不僅有著堪稱精妙的雙線藝術結構的編織，而且還有著眾多人物形象成功的刻畫與塑造。再加上，對於虛實關係極其巧妙的藝術處理。
在這裡，我們不妨進一步思考一下，賈平凹為什麼要把自己的這部長篇小說命名為“山本”。在後記中，賈平凹曾經專門談論過小說的命名問題：“這本書是寫秦嶺的，原定名就叫《秦嶺》，後因嫌與曾經的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再後來又改了，一是覺得還是兩個字的名字適合於我，二是起名以張口音最好，而志字一念出來牙齒就咬緊了，於是就有了《山本》。山本，山之本來，寫山的一本書，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打開了，如同嬰兒才會說話就叫爸爸媽媽一樣，（即便爺爺奶奶，舅呀姨呀的，血緣關係稍遠些，都是撮口音。）這是生命的初聲啊。”結合整部小說文本，細細揣摩賈平凹的這段話，我們就基本上可以斷定，所謂“山本”，也就是試圖最大可能地寫出歷史和人性的複雜真相來。《山本》之成為一部別有藝術含蘊的厚重異常的歷史長篇小說文本，自然也就是毫無疑義的一種客觀事實。
對了，還有一點不能不提及的是，賈平凹在《山本》中那樣一種非常出色的繪景能力，作家雖然只是不經意間很簡單的三言兩語，卻以一種形象無比的筆觸把種種大自然的景象傳神地表達了出來。比如，“天上正上雲，黑雲從虎山後像是往外扔黑布片子，把天都扔滿了。”這是在寫天上的黑雲漫布。比如，“近處的白河黑河先還是一片子玻璃，一片子星光，後來就成了絲的被子在抖，綢的被子在抖，連遠處的山巒也高高低低一起跳躍。”這是在寫景色隨著騎在馬上的井宗秀的視覺而發生的跳躍變化。比如，“沒想到第二天一早，剛上到塬，忽然起了大風，從來沒見過有那麼大的風，人必須伏地，不抱住個大石頭或抓住樹，就像落葉一樣飄空，而有的村民在放羊，羊全在地上滾，滾著滾著便沒了蹤影。”這是在寫風之大。舉凡《山本》，類似於這樣絕妙的寫景文字，其實還很多。對於這一點，明眼人不可不察。
2018年1月29日凌晨0時10分許
完稿于山西大學書齋
*本文首發於2018《收穫》長篇專號（春捲），特此致謝。
賈平凹《山本》精裝版現已開啟預售！
一部震撼人心的民間秘史
一部描繪秦嶺的百科全書
小說以秦嶺深處一個名為渦鎮的小鎮為起始，講述了楊家棺材鋪童養媳陸菊人從孃家帶來了三分胭脂風水寶地，被不知情的公公贈與井宗秀葬父後竟使渦鎮的世道完全改變，從而引發了一幕幕激烈動盪的戰爭，逛山、刀客、土匪，游擊隊等多股勢力一時間風起雲湧，割據各方不斷廝殺，同時井家兄弟之間的特殊關係與阮家族群的刻骨仇恨也在特定的時期與地點中變化升級。 除此之外，作者更是對秦嶺一代的草木鳥獸有著詳盡的描述，篇幅之多足以稱得上一部秦嶺地方誌。
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