天津是一个个性很鲜明的城市，与毗邻的天子脚下、皇城根北京城有着截然相反的文化背景。作为一个600余年历史的城市，天津历来以“平民城市”著称，五方杂陈，上至满清逊帝、遗老遗少，几任民国总统、总理曹锟、段祺瑞等以及各路督军下野蛰伏，下至梨园行、曲艺界，都把天津当做了栖身乐土，或待机而动，或谋求扬名立万。正所谓“大隐隐于朝，巨隐隐于津”。
侯宝林在北京混不下去了，来津发展，最终成就了“一户侯”的大师地位；高元钧在山东混不下去了，来津糊口，最终创立了一个新曲种------山东快书，这种说唱曲艺形式以前是没有名字的，在山东称之为“说武老二的”或“说武大个子的”，所谓“武大个子”、“武老二”即是《水浒》中的武松，当时几乎所有段子都是《武松打虎》、《武松打店》之类题材，是高元钧在津唱红后被命名为山东快书的。坠子皇后乔清秀去除怯口的普通话音韵为主的新式“河南坠子”也是走红于津城，进而获得全国观众认可，遂享“盖河南”之誉，但此时她的发声早已褪去河南音韵。其他如裘爱花等人首创普通话念白的“北方越剧”，越剧实现“南花北移”的唯一落脚点依然是天津。
曲艺如此，戏剧亦如是。
京剧界素有“北京学艺、天津唱红、上海挣钱”的说法，不论是崭露头角的新秀还是成名已久的名家，如果不能在天津唱红那你就不算红，不经过天津观众的认可你去其他码头你也永远是个“二路角儿”。“天津过不去，全国去不了”。“南麒北马”一说不是来自二位大师所在的京沪，是从天津首先叫起来并迅速得到全国戏迷认可。“四大须生”中嗓音条件最好的谭富英每到一地必须上演拿手好戏全本《四郎探母》，，就是这样的招牌戏照样栽在天津，一句“叫小番”满堂倒彩。回京上演该剧完成的轻松自如，养精蓄锐之后二次来津，依旧以《四郎探母》打炮，意图挽回颜面，且票价比上演其他剧目要多加两毛，哪成想有了上次失败的心理阴影，再以“呲花”收场，从此再来天津几乎不唱《探母》了。1934年有“神仙”之称的李少春15岁能与梅大师同台《坐宫》，可见名声之盛，但来津只能在北洋戏院演出，作为京剧演员圣地的“中国大戏院”不接受“二路角儿”，直至38年李少春再次来津欲在中国大戏院演出，依旧被拒，经各方说和保证，并拿出打炮戏《两将军》、《击鼓骂曹》文武双出这样博取观众眼球的噱头，院方方始应允一试。
中国大戏院只接京剧“头路角儿”的规矩至今依旧如此。80年代李宗义、李和曾、谭元寿、李世济、李光、耿其昌等来津基本演出于天津第一工人文化宫，而方荣翔等则更是只能演出于长城影剧院。
其他评、梆、豫、越等地方戏曲想进中国大戏院演出想都不要想。
天津人并非只有只有“挑剔”的一面，也有宽容的一面，前提是你已经获得了观众的认可，那样是允许你失误的。比如《坐宫》的嘎调，你没唱上去，即使你是谭富英，照样给你喝倒彩，但如果你当场重唱一遍上去了，则既往不咎，满堂彩一如既往，如同刚才的失误不曾发生一般。假如你不是已经经过天津观众检验合格的演员，一旦出现失误且不能当场挽回颜面，那你在天津基本没有了翻身的机会了。
谁花钱听你唱“呲花”？你拿我当“棒槌”了？
天津对人对事持一种“兼容”和“挑剔”的态度。历来任何明星大腕没人敢在天津充大尾巴鹰。
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