1949年，正值阿瑟·米勒寫作《推銷員之死》之時，中國對西方世界閉上了大門。直到1983年春，米勒受邀來到中國導演這部成名之作，兩個國家才重新接續起文化交流上的連續性。“這種巧合帶有宿命的味道，有點不可思議”，在《阿瑟·米勒手記》一書裡，米勒這樣形容道。
在工作的第一天，米勒就切身感受到，從舞臺佈景，到演員的語速、他們對權威指引的渴望上，政治和文化差異設置的障礙無處不在。再回到故事本身，一個長期為集體主義敘事所裹挾的國度，是否能理解威利的悲劇為何而起？面對此，他將這部戲劇最終能為中國觀眾所理解的希望寄託在證明兩國文化核心的共通之處上，“使這出戏像極美國的辦法就是讓它中國化。”
在短短一個多月的排演期間裡，米勒秉持著這一信念工作，最終完成了一場大為成功的公演。從這本作為排演記錄的手記裡，我們可以看到處於兩種全然相異的文化中的人們是如何在劇場中達成相互理解的：他們需要拋掉對自己或是過去的歷史辯護，顯露彼此人性的核心。
文化的作用不是使人們捍衛自己的文化免受其他文化的影響，而是讓人們品味核心的共通之處
我還沒有做好開始執導這出戏的準備。在不瞭解劇組成員以及他們遇事如何反應的情況下，任何嘗試都將是徒勞的。我需要依賴自己的直覺。於是，我談起目前想到的一個問題—這出戏實際的和文化意義上的發生地。一開始，我想起1978年訪問中國時見到的情況—演員們把臉塗白，把眼睛畫大，邁著沉重的步伐，以為歐洲人或俄國人就是那樣。更糟的是，演員們戴著淺色或是紅色的亞麻假髮，如同萬聖節裡打扮得嚇人的鬼怪。我說：“我要跟大家談的第一件事就是，如何才能演得像美國人。答案再簡單不過，我懇求大家努力相信我說的話，那就是：堅決不要嘗試扮演美國人。”
他們的笑聲帶著迷惑不解和緊張好奇。我說：“使這出戏像極美國的辦法就是讓它中國化。不然怎麼辦？你會去模仿看過的美國電影中的人物，對不對？”他們笑著點頭。“但是這些電影已經是模仿了，所以你不過是二手模仿。也許大家想觀察我，進行模仿。如果以文化層面的簡單模仿來處理，這出戏肯定不會成功，結果會是一場災難。我可以告訴大家，證明共同的人性是我此行的一個動機。我們的文化和語言設置了種種符號，妨礙我們交流、分享對方的思想和感情，但在這出戏更深一層的基礎上，我們有生物學意義上的一致性。我不是人類學家，也不能預言演出效果會如何，但是如果不能對角色和故事投入真實的情感，就不會產生任何結果。如果能夠投入真實的情感，我堅信，文化層面的內容會自行發展，雖然我現在也說不確切那會是什麼樣子。
“總之，具體地說，不要假髮！”
隨之而來的是一陣大笑，我雖然不確定自己是否明白了這大笑的意思，仍然跟著一起笑起來。我甚至不確定他們把我的話是否當真了。我瞥了一眼旁邊的英若誠，他好像有點不自在。我也看出來，大家把目光轉向他，想通過他了解我的真正意圖。他決意不肯介入，什麼也沒說。
所有這一切都是在佈景的最低層——也就是廚房地板前面的——舞臺前沿發生的。我突然感到這佈景離觀眾太遠，除非地板上畫的白線標示的並不是劇場舞臺的真實邊界。我越來越確信，通向兒子們臥室的樓梯跟第一版的有出入，而第一版的那個樓梯在演出裡非常適用。我認真地跟舞臺設計師一起在佈景裡走來走去。他有一隻假眼，留著鬍子，咧嘴笑時露出黃牙。他很自信，笑面孔很多，總是迴避我的問題。在“為人民服務”的標語下，我停下問他是不是改了樓梯的位置。我說，這樣一改，樓梯跑到了房子外面，在建築上是不合理的。他不加辯解就承認了，跟助手一起笑起來。整個劇組的人都望著我們。顯然，這裡誰都知道誰的事。下一個問題是冰箱的位置：冰箱被放在佈景的中央地帶，如此將導致所有的活動都以冰箱的白色表面為背景。我讓他把冰箱調整到佈景的最右邊。如此種種……
我想到喬·梅爾齊納（Jo Mielziner）是如何說明他為《推銷員之死》做的佈景設計，以及表演應如何改動以適應其設計的。喬是天才，我認為那是他最好的設計。他的意見使這出戏更加完美了—在這第一個版本里，每個角色都投入其中，所有的事情都顯示出意義。在這個設計中，三個房間在三個平面上。事實上，我在舞臺說明中原本就指出要有三個平臺。可是，三十多年過去了，我仍然不斷接到戲劇學院的來信，詢問我有無對佈景做什麼改動。現在在中國，也有這樣一位設計師，面對一套完美地解決了所有問題的佈景，仍然要添上自己的創造，把一截樓梯移到室外。他很可能是想留下自己的印跡，無論如何，這總比漠不關心要好。
我堅持做了不少改動，他也完全同意。在右邊，我把斜伸向後臺的網格藤架換成豎直的棚架，又重新擺了第二層兩個男孩的床鋪。不過，這些都是小事情。這幾個小時裡的最重大的收穫是：我隨口告訴了英若誠，威利跨過廚房的邊界進入舞臺前沿時，其實是進入了自己的內心世界；這件事似乎令他十分驚異，他馬上回頭把我的話告訴了舞臺設計師；設計師不再嬉笑，三四個聽見英若誠的轉述的演員似乎也受到了震動。我原以為劇本已經清楚地說明了一切，現在看來事實並非如此，這意味著我要放下手邊的事情，給大家講講這出戏的結構—它展示了威利的心路歷程。我急於進行這項工作，只是我的大腦還沒有恢復過來。
英若誠。
因為自己也有過數次橫跨太平洋的旅行，英若誠明智地勸服了我今天不要做什麼工作。於是我們又回到長條的坐席上，互相磨合感覺彼此。我再次問演員他們自己與這出戏有什麼聯繫，演二兒子哈皮的年輕演員舉起手來—這種常見於教室裡的姿勢顯示出某種程度的拘謹或膽怯。但願這只是暫時的。申小心地翻譯，有點結巴。我提醒自己對她要有耐心，因為我已經被英若誠流暢的同步口譯慣壞了。這位青年演員說：“這出戏裡有一點很有中國特色，那就是：威利很希望他的兒子有出息，中國人也總是望子成龍。”
大家一陣輕笑。
“你是說他想讓兒子們趕上、超過別人？”
“是，當然。”
我未曾指望這麼早就出現這種進展，這可是在中國。但眼前的中國已經完全不同於我五年前驚鴻一瞥下的中國和我在報紙上讀到的中國。在過去，公開挑戰統一的教條是不可能的，以笑聲歡迎這種挑戰更不可能。可是現在，我在笑聲裡感到了對變化的新奇感，儘管我還不敢說，這笑裡沒有一點兒因為衝撞了某種道德而產生的緊張感。在後來的交談中，其他演員也用自己的經驗證實了哈皮的觀點。當他們的話裡再也沒有新見解時，我明白過來：他們實際上是要告訴我，他們跟這出戏有關聯，這出戏對他們來說並不十分陌生。於是我們互相走近了一些。我很感激他們的這種努力，並向他們表明了這一點。
這時，有位小巧的姑娘捧著一摞服裝草圖進來。這些彩圖相當出色，我連連稱讚。英若誠笑得有點居心叵測，在場的人也都笑了。英若誠說：服裝組最善於製作20世紀40年代的西式服裝；事實上，那個年代之後中國再也沒有上演過外國戲，自那之後所有的一切都關閉了。我想這就是革命的實質，不只60年代中期開始的“文革”是如此。照此說來，我現在來中國導演這出戏接續了中國與西方文化交流上的連續性—在我寫這出戏的1949年，這種連續性剛好被切斷。這種巧合帶有宿命的味道，有點不可思議。
就像其他地方的排練場會出現的情形一樣，在場的所有演員都圍過來看這些草圖。不用說本的牛仔裝和查利的燈籠褲，就是其他普通樣式的美國服裝也反襯出演員們穿的藍布衣褲實在很糟。我驚訝於他們曾過著怎樣的生活：災難；短暫的喜悅；生存和事業受到影響；為維持基本生計而努力。我必須瞭解這些。有不少人看起來體重不足。
這處排練廳的裝飾也令人回味。土黃的色調讓它看起來好像防禦工事。劇院由一位中國建築師設計，於50年代建造完成。這棟建築毫無特色，褐色水泥的牆面點綴著線條生硬的羅馬式門楣，上面有個透氣的穹頂，如同一所英國男子中學。它反映出世界上大多數劇院—包括百老匯的劇院的—醜陋之處。真正美麗的劇院只能在歐洲見到：布拉格的幾座，莫斯科大劇院（Bolshoi），尤其是維也納的約瑟夫國家歌劇院（Josefstadt）。在建造體制化、權威化建築的主張之外，這些劇院也沒有忘記戲劇的理念。
從世界的兩頭觀察彼此，我們當然更關心現在。但我瞭解到，六百多個軍人曾佔據了劇院的排練廳。容納這麼多人，那時廁所的樣子肯定不可言狀。我想要知道更多的事。
英格和我的旅館房間很小，女兒瑞貝卡（Rebecca）的更小。瑞貝卡兩週之後就要回去上學。她覺得這裡如同天堂，因為街上有那麼多小孩。在她眼中，這些小孩都是十個月左右大。美國只在一年半以前停過一次電，而這裡的住宅總是光線昏暗。不過我聽說情況會逐漸改善，比如雞蛋已經不屬於定量供應的食品。但牛奶還是。我曾在路口看見，老人和剛有小孩的年輕父母在買牛奶，賣牛奶的人在他們的配給證上劃勾。這種購物點實際上就是一輛平板車，往往停在衚衕口或小路上。售貨員都戴著白帽子—跟其他地方一樣，這是食品行業的標誌。
這一切讓英格感覺似乎身處一個剛剛結束了戰爭的國家—“二戰”時她在德國。我也有這樣的感覺，這一切讓我想起了40年代末的法國和意大利。那時什麼都缺，每個人都吃不飽，但仍然急著用多一點的色彩裝扮自己；街上的公共汽車都很破舊，院子裡、街道上，人們綁啊、焊啊，想修上已經散了架的舊東西湊合著用。在意大利的弗格亞，一個高級公寓的客廳裡只有一隻20瓦的燈泡，除此之外沒有別的。北京的晚上很黑，但似乎安全得很。我必須要問問這是怎麼回事。街上看不見警察，不管是白天還是晚上。
但生活並不總像田原牧歌一般平靜。有天街上出現了一支宣傳隊，拿著話筒的年輕人站在路口，舉著標語牌，督促人們遵守公共道德—講禮貌；遵守交通規則，不隨便橫穿馬路；不亂扔垃圾，不隨地吐痰。如果他們的環境能減少一些煤煙汙染，那就更好了。
北京好像沒有草地，只有光禿禿的顯然不能保持水分的土地。我後來瞭解到，為了防止蚊蠅滋生，人們拔除了雜草；這樣做是否有效，不得而知。植樹活動方興未艾。沿著機場路，有上千公頃的苗圃，種的是槐樹苗和另外幾種速生樹種—因為它們還沒有長出葉子，我沒能辨認出品種。五年前開闊的田地不見了，代之以大批正在興建的公寓樓房，有些已經有人入住。
我們乘車離開機場時，坐在我身邊的英若誠說：“這些就是威利討厭的公寓樓，對不對？”他還住在老房子裡，有個小小的院子，對此他那些住進樓房的朋友都十分妒忌。這讓我想起20年代的布魯克林和布朗克斯。我們搬家離開哈萊姆到弗萊布許的原因之一就是，我十分羨慕表兄家周圍的鄉村野地，在那裡可以盡情玩耍。我有了一點點懷疑：這出戏真的像所有人猜想的那樣對中國人來說太陌生嗎？北京的城市佈局已經非常像美國，平房中雜以六層的公寓樓房。讓威利百感交集的社會變遷，這裡的人們是否一樣熟悉？
這就產生了一個問題：美國的20年代是否等同於中國的80年代？這一時期提出的口號是：“致富光榮！”人們難免要思量，中國為什麼沒有在經濟方面取得更大的進展。也許，是觀念阻礙了中國人發揮聰明才智。中國人自己似乎也持同樣看法；人們已經沒有太大的興趣繼續怨恨，他們現在只想建設國家的現代化。他們聲稱，這四年裡取得的成績已經超過過去的25年。也許這就是起飛？
聽英若誠說完這通評論—威利會討厭這樣的樓房，朋友們都羨慕他的小院—“下一代人會不會再做改變，離開樓房去尋找老式的四合院？”我問道，他笑了，說很有可能會出現這種情形。他知道，這種建築上的復古運動已經在倫敦、舊金山、紐約和其他地方出現了。為什麼現在的中國不會這樣？她先要穿越經濟發展的光年。
排練廳。
我告訴劇組：要是這出戏能打動中國人，那它對證明人性的共同點也許會起點作用。這時，我感到自己已經不明智地逾越了界線，因為大家一時都沉默起來。如果不是那樣的話，也許他們只是沒有理解我的話。中國人如果不是更甚，至少也像其他民族一樣，急於維護自己的獨特性。這種統一的人性之說，聽起來有失恭敬。在這個階段，人們不願意聽人說，他們跟別人沒有什麼不同。我恐怕還是多說了幾句；是否果真如此，還要過一陣子才能看清。
我又說起美國人對《推銷員之死》將在中國上演這件事很感興趣，他們想知道中國人會如何看這部純美國的戲。聽到我這樣說，大家似乎很高興。
問題來了，英若誠很擔心戲裡的地名會讓觀眾感到困惑。除了這幾年紐約和波士頓有較多中國移民，中國觀眾大都對哈特福德、沃特波里、普羅維登斯以及新英格蘭一無所知。英若誠已經唸叨了兩三回，說我們必須想辦法解決這個問題，同時又要忠於原作—據他說，他的翻譯甚至沒有改變我的句子結構。我也不知道此事該如何解決，至少目前還沒有頭緒。
他還擔心演出的時長。我到北京之前，他已經讓演員們過了兩遍臺詞，每次都要用四小時。我告訴他，不可能要用這麼長時間，這實在荒唐可笑。現在，他才帶著一種抱怨情緒對我坦白，演員們的語速實在太慢。我說：“好吧，我們催他們快些。”我又問：“只是在這出戏裡慢，還是別的戲也一樣慢？”
“我覺得所有的戲都一樣，我們說話沒有你這麼快。”
“但是能不能變快？”
“好吧，行。我想我們能行。”聽起來他沒什麼把握。
“我要是逼他們，他們會不會反對？”
“我想不會，你就說太慢了。”
“我當然會這麼說！”
“我們放了李·科布（Lee Cobb）版的錄音，大家有點被各場進行的速度嚇到了。他們不知道怎麼才能達到這種速度。”
“是不是中文語速比英文慢？”
“你知道，我說不準。”
於是，這成了我們的第一個文化障礙。但是我一點顧慮也沒有，我知道如何克服這個困難：也許出於某種無知，我不認為語言節奏可以脫離內在動機和故事的緊迫感，只要有了動機和緊迫感，演員們自然就會掌握正確的節奏。
我打開從美國帶來的大紙盒，裡面裝的是橄欖球、頭盔和護肩。我幫比夫戴上頭盔和護肩，引來一群人圍觀—演員們喜歡轉移一下注意力。演比夫的演員笑起來十分開朗，富有感染力。他長得很像蒙古人，又黑又高，有一副牧民的筆直身板。他35歲左右，梨形臉，下巴又大又方，仍然不失英俊。大家圍著頭盔和護肩鬧了一陣才又回到座位上。我們重新討論起推銷員。
英若誠首先發言：“我覺得大家都知道推銷員是怎麼回事。”他怎麼改變了以前的看法？
比夫坐在沙發裡，還戴著頭盔和護肩，說：“現在城裡大街小巷到處都是推銷員。”
我問道：“但不是長途旅行的推銷員吧？”
一陣沉默。他們好像開始用一種新眼光審視自己的城市。演查利的演員發言了。他是個瘦高個兒，經常上電視，是中國最有名的演員之一，最近還在根據魯迅小說改編的話劇裡扮演阿Q。他說起話來輕聲細語，外貌比實際的50歲要顯得年輕。我很難把他和威利最好的朋友—粗笨無知像個農民的查利聯繫起來。不過他確實有這個角色需要的溫和的一面，也許我們可以從此入手進入角色。他和英若誠、朱琳是劇團元老。朱琳五十開外，演林達。查利說道：“我想，人們對西方的事物越來越熟悉了。現在我們這兒還沒有旅行的推銷員，不過已經有了私人開的小店……”
英若誠乾笑著說：“他們的服務更好。”大家都笑了，笑中別有意味。我覺得十分有趣，他們跟我一樣急於發現此時此地這個國家的狀況。在紐約的時候，英若誠曾經提起，中國沒有推銷員，觀眾會感到很難理解這出戏。時隔不到一年，情況已經發生了變化，英若誠的看法也隨之改變了。我越來越感到，演員們跟我一樣不能確定中國觀眾對這出戏的接受能力。
朱琳/林達—插言道：“我們國家還沒有保險。”英若誠這時接替了申翻譯；只要跟他在一起，我就會完全忘記自己不通中文；他的翻譯毫不遲疑，與說話者幾乎同步。朱琳，據我所知，是中國話劇界的巨星，卻沒有一點明星的架子，一點也不裝腔作勢。她穿著普通的扣到領口的藍布上衣和便裝褲，神情嚴肅到幾乎悲傷的地步，但轉瞬間就會大笑起來。她轉向英若誠，似在徵詢他的意見：“我不知道觀眾能否理解保險是什麼，尤其是威利為此而死。”她又問我：“他是自殺，保險公司還會付錢嗎？”
“很可能會，畢竟很難證明那不是一場車禍。”
這又是一個文化難題。但我的信心並未動搖，雖說我自己也不明白為什麼。我覺得，如果演員們的表演是發自內心的，這些問題都會迎刃而解。但是我的時差還沒有過去，我提醒自己。
“‘我’在各國語言裡，都是一個單音，只有日語是例外。”英若誠說。工作結束後，我們留下來，喝著殘茶，閒聊。劇組的演員陸續出了排練廳，走到外面，騎上自行車，進入茫茫夜色之中。英格一下午都在拍照。她已經和劇組的女演員們打成一片，因為她能用中文流利地回答她們的問題，讓她們對西方女人的好奇心得到一些滿足。我們走在街上時，她總會招來路人—不管是男士還是女士的—矚目，也許因為她總帶著相機，也許因為她的裝束。我們穿著同一種樣式的叢林夾克，這種裝束和本地人的穿著一樣缺乏性別特徵，大概是這一點引起了人們的興趣—當然他們沒見到她打扮起來的樣子。與四年前相比，現在的街景可算是五顏六色：女人們把自己裝扮起來，儘量遠離以前單調的顏色。
英若誠從不隱諱自己對日本的看法。這種看法在中國很普遍，但很多人不便直言。英若誠的父親曾是北京大學—這所大學由英若誠的祖父創辦於1890年—校長，日本人因此對他十分殘忍。英若誠從不放過機會，聲言日本文化的許多方面來源於中國。他論述道：戰後日本利用它的富有、與美國的關係以及與歐洲的貿易，不惜財力物力大肆進行文化上的公共宣傳—其實它的插花、園藝、書法和戲劇，只反映出其中國母文化的冰山一角；貧窮的中國沒有文化上的代言人，忙於抵禦外侮和進行內戰，世界其他地方的人難以瞭解中國對人類文化的貢獻。
阿瑟·米勒抵達北京執導《推銷員之死》的報道。
我想起飛機上遇到的一位日本乘客，他坐在我旁邊，從紐約前往東京，是位公司負責人。得知我前往中國，他跟我談起中國人，說自己曾跟中國人做過生意。吃飯時，看到我似乎很享受飛機上的日本餐，他非常高興，自豪地說：“日本飲食很基本、很簡單，實際上這也是我們整個文化的特點。中國飲食則過於精緻，佐料很特別，搭配也很奇怪。”
我問他中國人做生意如何。他立時變得吞吞吐吐，但還是向我坦白了一些：“他們一般很難對付。”
“怎麼講？”
“很難跟上他們複雜的想法，他們非常隱晦，你知道……”
我盯著這張日本面孔：“你是說狡猾？”
“經常如此，是的。當然，他們做買賣的歷史比其他地方的人都長，這些是古老的習慣。”
“你覺得他們現在會不會成功？”
“比起以前在舊體制下的情形，他們現在組織得更合理。但是，他們不能創造出高質量的生活水平，我認為，他們得有一個大改變才行。”
第一天工作結束了，我心中充滿了希望。我總是對中國人充滿希望，對這些演員也不例外；我感到自己與他們有了某種聯繫。但是我的大腦仍然發木，不聽使喚。我希望自己不是自欺欺人。雖然我昏頭昏腦的，但還是沒忘了感謝曹禺讓我們使用他的車和司機—顯然，我們在中國期間，這位司機就是我們的了。曹禺已經七十多歲，動過好幾次手術，現在住在上海。他對沒有來迎接我們表示了歉意。我感覺—只是感覺：他和英若誠對這出戏寄予了很大的期望，甚至超過了我本人。雖然我還不明確這期望具體是什麼，可是我知道，這種期望確實存在。
注：題圖為英若誠、英格·莫拉斯和阿瑟·米勒在新聞發佈會上。
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《阿瑟·米勒手記：在北京》
阿瑟·米勒 著
三輝圖書/中國華僑出版社
ISBN:978-7-5113-7780-7
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阿瑟·米勒是20世紀最偉大的劇作家，被譽為“美國戲劇的良心”。1983年春，他受邀來到中國，為北京人民藝術劇院導演他的頭號大戲《推銷員之死》。除去語言不通和文化差異，阿瑟·米勒面對的是一個正處於歷史交會點的古老國家：樣板戲的歲月剛剛過去，一個高速狂飆的時代迎面而來。這本書是以米勒1983年的排練日記為基礎寫成的。
在這本手記中，阿瑟·米勒敏銳而犀利、坦率而真摯，他記錄了一次驚奇的劇場冒險，觀察著身負烙印的人們，在美國與中國之間思考文化、歷史、人性。透過劇場、透過北京，一個國家、一個時代的縮影浮上紙面。
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