閱讀提示：

• 初寫小說，兩種寫作傳統要注意：魯迅和汪曾祺。
• 集中而不侷促：正敘中適度安排追敘、補敘和預敘。
• 緊湊卻有彈性：情節之外的文化元素進入故事。
• 簡潔但不簡單：幾條平行線索多樣性的敘述方式。

當代作家弋舟

一、初寫小說，兩種寫作傳統要注意：魯迅和汪曾祺。

初寫短篇小說，兩大寫作傳統要注意：一個是魯迅傳統，一個是汪曾祺傳統。

魯迅傳統是叫人死命地往文化批判和社會揭露方面靠攏，似乎不如此便不能寫小說；汪曾祺傳統是叫人拼命地往平淡、無情節、去政治化的路子上引，彷彿寫小說一旦涉及現實社會，就會危險重重，死路一條似的。其實這都是誤區。

不是說魯迅和汪曾祺不能學，而是說，作為初學寫作的新手,如果一開始就抱定像魯迅和汪曾祺那樣寫小說，非失敗不可。原因在於魯迅寫小說和汪曾祺寫小說都具有偶然性，他們都沒有寫小說的本心，而是因緣際會，碰上時代的巨手拉住了他們，他們才成為小說家。

魯迅小說以內在的思想高度和突破文言文枷鎖為主要功績，就小說寫作本身而言，對一個新手來說，可能給不了你什麼：你既達不到魯迅思想的深度，也無需突破文言文寫白話文。

我的意思是說，你寫小說學習魯迅先生，你可能會收穫甚微；你如果硬是學魯迅小說，我希望你學習魯迅寫小說的基礎：老老實實讀外國小說、翻譯外國小說十多年再寫小說。除此之外，你要是寫一篇類似《孔乙己》《阿Q正傳》之類的小說，現在我們文學期刊的文學編輯怎樣對待你，我不敢保證。

如果你自認為沒有魯迅思想深刻，魯迅的小說學不得：太深，你吃不住。

《孔乙己》插圖

汪曾祺先生在上世紀八十年代踏上文壇，是個奇蹟，也很偶然（之前我在頭條號中寫過這方面），他的大紅大紫完全是當時傷痕小說和反思小說倒了大家的胃口，吃膩了大魚大肉，來一盤清新可口的青菜，讓大家爽爽口也是好的。

或者說，當文學與現實捆綁太緊密的時候，大家看到了危機，也意識到了某種不合理，這時候汪曾祺的小說脫俗恬淡的風格讓人耳目一新，得到某些解脫，也是好的。

汪曾祺的小說好處很多，但是作為一個新手，你學他只能學皮毛，汪曾祺小說的背面是對現世的熱愛，對世俗的熱衷，而不是一味超脫，一味不食人間煙火。

你要是不瞭解這一點，貿然去學他的那份做派，你的小說會走入死衚衕。不信你寫一篇類似《受戒》的小說試一試，我不敢相信，哪個期刊編輯會奉之若上乘作品？

一句話，如果你沒有汪曾祺那樣的閱歷和深厚功力，汪老的小說你最好也學不得：太淡，你會走味。

時代在變，文學格局在變，文類在變，小說在變，小說寫作的手段也在變。

《受戒》插圖

二十一世紀的小說寫作有什麼新的要求嗎？郝老師不敢斷言，但是我覺得伊塔洛·卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》給的提示倒是值得重視，那就是五個指標：輕、快、形象、準確、繁複。

所謂輕，就是卸掉小說身上的重負，卸掉諸如歷史感、哲學精神、政治擔當等不該由小說負起的責任，輕裝上陣，輕盈敘事。

所謂快，就是敘述速度、進入大眾視野速度、傳播流通的速度要加快，不能關起門來朝天過，要快速俘獲民眾；還有一個快，就是愉快、快感和爽快，新千年的小說要回歸審美愉悅的層面。

而形象和準確的指標是說二十世紀文學太過主張文學實驗和心理體驗，故意模糊文學的形象性和精準度，應該回歸了。

最後的繁複則是一種新美學。

小說寫作，尤其是短篇小說寫作傾向於繁複的趨勢應該得到注意。

郝老師認為，短篇小說寫作在結構要求上也應該向"繁複"的美學原則靠攏，做到集中而不侷促、緊湊卻有彈性、簡潔但不簡單。

事實上，二十一世紀小說創作已經有了這樣的趨勢，只不過我們沒有太注意。比如，加拿大小說家艾麗絲·門羅的短篇創作，比如2018年底到中國訪問的英國小說家麥克尤恩的短篇小說，都有結構"繁複"的典型特徵。而我國小說界在追求結構"繁複"方面也有了代表性作家，比如弋舟和他著名的短篇小說《隨園》，令人驚喜。

卡爾維諾

二、集中而不侷促：正敘中適度安排追敘、補敘和預敘。

什麼是小說結構？小說結構實際就是講故事的順序。大致分為正敘、追敘、補敘、預敘等各種敘述方式。

正敘，是順著故事發生的時間，從頭至尾依次講。

追敘，就是在講故事的中間插入一段敘述，用來交代某種情況或事物的由來。

補敘，實際也是一種追敘，但是比一般的追敘要短，不是從頭至尾講，而是插空補漏，意在把故事講圓。

預敘，則是講未來的事情，有預測和前瞻性功能，比如小說中的夢境。

寫小說為什麼要使用追敘、補敘和預敘這樣的結構方法呢？主要還不是故意讓小說顯得"複雜"——如果故弄玄虛，小說就會變成不值錢的雜耍——而是為了突破敘述人的侷限，讓小說呈現出故事原本就有的生活底色。

生活是複雜的，而敘述人的講述必須按照線性的順序一步步講，不能同時講幾個人的事或幾件事，這是語言的侷限；而為了突破這種語言的侷限，小說家就使用一些必要的敘述手段，讓故事足夠複雜，以適應生活的複雜。

而追敘、補敘、插敘、預敘等各種敘述策略的出現，就是為了"對得起"筆下的世界，或者說，與你要寫的這個世界產生對等關係。

《新千年文學備忘錄》書影

《戰爭與和平》出版之後，震驚了整個歐洲文壇。最興奮倒不是普通讀者，而是歐洲的小說家。他們發現托爾斯泰給他們解決了一個最大的難題：如何在一部小說中呈現足夠多的事件和人物。

在此之前，歐洲小說家的小說都是講一個故事，幾個人物，最多講幾個人物的命運糾葛，但是他們無法讓小說呈現更為複雜多樣的社會內容，而托爾斯泰的《戰爭與和平》給他們樹立了這樣的標杆：小說能同時講幾百人的故事，能同時講四個家族的命運，能同時講宮廷、戰場、鄉村和城市裡發生的故事，總之，小說能將一段重要的歷史寫得活靈活現，如在眼前。

屠格涅夫給托爾斯泰寫信說："您的偉大作品幫了文學的大忙，您讓歐洲小說家知道寫小說可以四條線索同時推進而有條不紊，您把歷史講活啦。"

後來蘇聯有個理論家叫巴赫金，天才地總結了這種寫作方法。巴赫金主要不是從托爾斯泰的小說那裡總結，而是從陀思妥耶夫斯基的小說發現，有一種寫作方法，突破語言線性規則，呈現出現實的複雜性和矛盾性，他稱之為"復調"或"對話性"。

什麼意思呢？他認為，小說敘述只能一件事一件事地按照語言的順序往下講，這是語言規則的侷限，小說家無法突破，但是小說的講述方式小說家可以靈活掌握，講到一定的時候，我可以打破順序，也可以在講述的過程中突然插入一個故事，甚至在講完這個故事之後，再講另一個與之看似不相干其實有密切關聯的故事。

長篇小說可以再現複雜的歷史圖景和複雜的人性內容，短篇小說受到篇幅限制，能不能也達到這個效果呢？

《戰爭與和平》劇照

可以的，比如弋舟的《隨園》。

這篇小說講述的是一個在北京工作的40多歲女人楊潔回河西走廊看望將死的老師薛子儀的故事。這是個探視老師的故事，看似簡單，卻講得峰迴路轉，幾乎概括了中國當代生活三十年複雜歷程。

這個短篇只有14000字，其容量卻堪比一部十幾萬字的長篇，因為它的結構是如此複雜但又如此簡單，內容如此繁複又如此澄澈，一切都包含在故事的敘述方式裡面。

下面我們就詳細解析一下這篇小說，看看短篇小說如何講一個複雜的故事，呈現繁複的內容。

首先，小說的開頭打破了敘述常規，沒有直接開始"正敘"，而是用了15個段落2600字的篇幅進行"追敘"。

這是很奇特的一種結構方式，因為一般讀者的假定是：開頭會進入故事的"正敘"，"追敘"一般放在"正敘"的過程中，要麼交代故事的某個節點，或者人物回憶某種過往，很少一上來就開始"追敘"，且篇幅較長，讀者會誤以為這就是故事的"正敘"。

而弋舟的狡猾敘述就在於此。小說用那麼大的篇幅追憶過往，實際是為了擴大小說的歷史容量。

小說用15個段落2600字的追述概括了女主人的前半生的經歷，講了一個不願意隨波逐流敢於放棄主流生活的女子旁逸斜出、不斷被生活"勸退"的人生軌跡，也藉機講述了中國從上世紀九十年代以來的某些精神變化：執念於啟蒙主義的老師薛子儀變成了一個企業家和築園自居的隱士。

這種開頭就用追敘的方法進行敘述寫作還有一個好處，在於拉大了小說的時空感，造成一種時空錯置的感覺，彷彿小說的主體是在講一個上世紀九十年代的女學生和老師秘密戀情的故事，而實際上這些都不過是小說的鋪墊，是一種追敘，真正的主體是講一個探望和告別的故事。

這樣的處理方式給小說內容增加了"繁複"之感，也催生出讀者的閱讀興趣。

短篇小說《隨園》刊載於2016年第5期《收穫》

其次，小說在"正敘"的時候，選擇何時插入"追敘"的時機也至關重要。

小說的敘述節奏決定了小說對內容含量的取捨，也是小說質量的一個重要衡量指標。《隨園》講述的是一代知識分子如何被打散、規訓和俘獲的心酸歷程，但這種講述又不能太直白，要把這個主題壓在歷史的背後和時間的扭曲當中才好。

如前所說，小說"正敘"部分是一個探望和告別的故事，時間是當下；而"追敘"部分則是一個與時代主流背離和反思的故事，時間是過去。小說是在過去和當下交替敘述，節奏把握得異常準確，彷彿兩個旋律，此起彼伏，互相照應，又互相推進。

我用下列的導流圖，來直觀講述整個小說的敘述節奏——

追敘（當然，他是我的老師……）→正敘（如今，我差不多已經……）→追敘（畢業後不久我就認識了老王……）→正敘（老王回到車裡就抓起瓶子給我補水……）→追敘（我這是在招供嗎？……）→正敘（下了高速公路天色已經昏暗……）→補敘（我在北京見到過薛子儀老師一次……）→正敘（縣城已經變成這樣子了……）→追敘（老王當年已經去追擊那兩個人物……）→正敘（黑河在窗外流淌……）→追敘（我覺得自己有些刻薄了……）→正敘（房間的電話忽然響起……）→預敘（昨夜我睡得不好……）→正敘（我拍著車門讓他停車……）

於是，我們發現這篇《隨園》有這樣複雜的結構：7次正敘、5次追敘、1次補敘、1次預敘。如此迴環往復的敘述節奏，繁複多義的效果自然呈現。

《隨園》插圖

三、緊湊卻有彈性：情節之外的文化元素進入故事。

《隨園》的主情節是我（楊潔）和老王（楊潔過去的男友）開車從北京出發一起去河西走廊看望即將離世的老師薛子儀，他就躺在自己親手建造的"隨園"裡。在路途中，也發生加油、問路、休息、住店等情節，但卻不復雜曲折，而且相當緊湊。故事雖然緊湊，卻不顯得小說單薄，那是因為作者在情節之外，摻入了諸多的文化因素。

1.作為項鍊的白骨。

白骨是薛子儀送給"我"的禮物，"我"用它做了項鍊，頗具深意。一是說明年輕的女主人公的不俗和頑皮。二是暗示人終將化作一堆白骨，成為歷史的煙塵。三是對薛子儀晚年建造隨園埋葬自己的舉止做了某種暗示性說明：作為項鍊的白骨和作為墳墓的隨園互文共生，互相闡釋。

2.圍棋及圍棋術語"執黑五目半勝"。

小說中出現了中日圍棋擂臺賽關於錢宇平勝了武宮正樹的細節，也很有意思；反覆出現"執黑五目半勝"這句術語，也有某種暗示性。

《隨園》插圖

3.隨園的象徵含義。

隨園是小說的主要意象，是一種文化象徵，是對保守主義的某種諷喻，是小說最具有力度的文化景觀的設置。你看小說的末尾寫了隨園坍塌的想象，代表了小說的一種願景——

我慢慢地順著山坡向下走。我沒有回頭，但知道身後的那座莊園在無聲地坍塌。不，那不是灰飛煙滅，而是方生方死，海市蜃樓般的隨風消散。我的心裡星墜木鳴。

這是一種祈願，也是一種批判，小說的思想深度在這裡得到飛昇。

4.詩人與養鴨。

詩人老王因為與詩友打架傷人，被判刑八年，在勞改農場學會了養鴨，出獄後開始以養鴨為業。

詩人淪落到這個地步是不是時代的錯誤，也不是歷史的玩笑，現實原本就是如此？這篇小說引人思考的地方很多，其中對某些知識分子的劣根性以及文學和文化無法面對生活的困境進行了有力的反思，也是一方面。

5.一隻乳房的丟失。

這個細節象徵意味很濃。乳房是哺育後代的器官，這個器官的割掉意味著下一代人將受到飢餓的困擾；乳房還是女性的特有性徵，也是女性魅力的有力表現，放棄乳房意味著放棄性徵，也意味著"我"作為女權主義者形象的生成。

總之，寫小說不能只顧著敘述，不能只顧著講故事，還要在講故事的同時考慮到小說的文化含蘊，考慮到小說豐富內涵如何通過豐富的細節和意象來體現和凸顯。

我以前一直講，寫小說要注重細節描寫，你看弋舟在一個短篇中設計瞭如此之多的細節，看見他的匠心獨運和功力深厚。

《隨園》插圖

四、簡潔但不簡單：幾條平行線索多樣性的敘述方式。

寫小說即是講故事。為了把故事講好，還需要在主要故事線索之外，設計一條或幾條隱形故事，以豐富故事的內涵，強化故事的感染力和加深主題的輻射力。

《隨園》的主要故事是講述一個懷抱理想的教師在二十幾年間一夜暴富，成為企業家和知名畫家，按照自己的理想建設了一座袁枚小蒼山房一模一樣的"隨園"，把自己埋葬在這座復古的園子裡。主題雖然比較隱晦多義，但是小說對當代社會中隨處可見的復古景觀和假國學的甚囂塵上給予有力的嘲諷也是不難看出的。

弋舟小說的敘述結構往往都奇特而複雜，《隨園》也不例外。此篇故事線索簡潔卻不簡單，主題思想明確但又多義，主要歸功於作品在上述主線索之外，還有幾條時隱時現的平行線索在小說得到很巧妙的使用。

1. 主人公薛子儀的傳奇經歷和反諷的結局。

薛子儀是新隨園的主人，因為暴富，按照自己的理想建造了一座"隨園"。他是大學老師，與女學生楊潔經常玩"舌抵上顎"的遊戲；他也是一個啟蒙主義者，只不過他的啟蒙比較個別，是通過這種方式完成啟蒙教育。

小說的一開始如此講述"啟蒙"的來源：

當然，他是我的老師，儘管我從來也不覺得在那所師專裡能夠"教學相長"，但曾經在一個神魂顛倒的時刻，他卻把腦袋埋在我的懷裡，對我說，是我啟蒙了他。這句話當時聽來，對我就像孤立的山峰和陡峭的奇巖怪石。對，"啟蒙"這個詞就像那片土地上的丹霞地貌一樣，經過長期風化剝離和流水侵蝕，造型奇特，色彩斑斕，而且，氣勢磅礴。

《隨園》插圖

啟蒙的獲得，是對"啟蒙"的反諷實在巨大，幾乎顛覆了啟蒙話語的最核心精神。這篇小說就是在這樣令人驚豔的開局中展開敘述，講述薛老師的人生傳奇。

後來，"我"再次見到薛子儀老師的時候，他卻變成了另外一副模樣——

我在北京見到過薛子儀老師一次。當時是在798藝術區，我從一個畫廊出來，看到他坐在對面露天酒吧的遮陽棚下面。他穿了件褐色的中式對襟立領襯衫，顯得是有那麼一點兒仙風道骨的樣子。他比以前更消瘦了，讓人感到彷彿氣若游絲。他雙目緊閉地坐在那兒，儼然已經入定。我站在對面觀察他，恍如回到了過去，正等著去撿拾一大筆製作骨頭項鍊的真材實料。令我大吃一驚的是，後來有兩個很漂亮的女孩來到他的身旁。她們都穿著白色的長裙子，頭髮一模一樣地盤在腦後。他張開眼睛，她們在兩側攙扶著他站起來，畢恭畢敬，態度就像對待一個主子。但他還是一副身陷失敗的樣子。我想起了袁枚，那個清代"以淫女狡童之性靈為宗"的倉山居士。這也是他在課堂上傳授給我們的。他講元明清文學，怎麼繞得開袁枚？在我眼裡，那兩個女孩，像是他效仿袁枚收納的女弟子。但他不是一個心裡藏著莊嚴秘密的人嗎？而誰都知道，袁枚卻是個玩兒得很嗨的吃貨。我在街的這面看著他，彷彿隔著無盡的歲月翹望。他對著樓面上一幅巨型招貼畫指指點點，兩個女孩子頻頻頷首，其中一個也用漂亮的手勢附和著他，後來還把頭靠在他的肩膀上。我轉身離開，心裡面想著"啟蒙"這個字眼。

此時，薛老師已經變成身邊美女纏繞的大款和暴發戶，此次偶遇，看到他的做派和身份，"我"被薛子儀也"啟蒙"了一回。至此，"啟蒙"這個詞變得身份可疑，面目可憎了。

《隨園》插圖

2. 敘述人"我"在二十年間逃離主流的生活線索。

與薛老師的發跡變泰相比，"我"卻始終被生活嫌棄，所到之處，主流價值總是找到種種理由將我"勸退"。也就是說，"我"被逐漸邊緣化，最後連自己的一隻乳房也保不住，只好割棄。

二十多年來，所有的時光都凝聚在這隻被摘除的乳房上了，事實上不足掛齒，宛如一隻輕忽的氣球。我站在自己供職的玻璃大廈裡，看著窗外的大街上人來人往有如潮來潮去。我把"沙縣小吃"吃成了故鄉的味道。有段時間我患上了輕度的抑鬱症，但公司裡幾乎所有人都和我一樣，吃著一種名叫"黛力新"的丹麥藥片。北京奧運會的時候，我還做了幾天志願者。隨後像是為了獎勵自己，我去了趟瑞士。鐵力士雪山有旋轉360度的繞山纜車，但我沒坐，因為我從來未曾想過可以如此輕慢祁連山的雪峰。我還見過不少年輕的孩子被這座城市"勸退"。我見過一個在地鐵裡賣唱的女孩，被幾個喝醉的男人無端毆打。

這種令人震撼的感喟是用二十年的失敗人生和一隻乳房換來，確實成本有點大，小說的基調就是如此感傷而決絕。

薛子儀的故事和"我"的故事重疊在一起，交叉點在我去看望他的旅途，是小說敘述的情節線索，所以，這篇小說看似簡單卻有著複雜纏繞的故事暗線。

《隨園》插圖

3. 詩人老王的命運和最後的隨遇而安。

詩人老王是小說中的次要角色，但是也是一個個性鮮明的人物。他寫詩，喜歡特立獨行的"我"，帶我去他家鄉生活；他有詩人的情懷和俠客心腸，為迎接兩個大詩人的到來精心籌備。他也是條嫉惡如仇的漢子，當"我"被那個詩人流氓欺負，他追擊幾十裡與之搏鬥，將其打傷，不幸入獄。八年後，他出獄對"我"仍是一往情深，我的一個電話便把他從家鄉招呼到北京，開車送"我"去河西走廊見瀕死的薛老師。他在勞改農場學會了養鴨，刑滿釋放後放棄寫詩，改行養鴨。他熱情地邀請"我"看完薛老師，隨他一起去養鴨。

這是一個文學的殉道者。上世紀八九十年代的文學熱潮，像一場長時間的感冒，讓很多人高燒不退，燒壞了腦筋。但是，再狂熱的遊戲也有終場，當潮水退去，裸泳者終於露出他的羞處，面對眾人的觀看，他們往往羞愧難當。小說寫了老王這個角色，是向上個世紀的文學狂熱揮手告別，抑或是投去冷峻的審視目光。

《隨園》插圖

4.同學"堯乎爾"官途順遂與春風得意。

"堯乎爾"是當年和我玩性遊戲的同學少年，當年一個自命不凡的傢伙，如今成了副縣長。一個偶然的機會，"我"與他相遇：

他現在是縣裡的領導了，來北京參加一個民族會議。在他高領大襟的長袍背後，我總覺得擋著連綿的雪山。我們去了酒店二層的露天咖啡吧。他一點也不拘謹，好像根本不記得曾經在戈壁灘上將我撂倒。他像一個真正的縣領導那樣，跟我大談縣裡經濟的大好局面。

在這裡，這個"堯乎兒"不只是一個"傳遞信息的角色"，他是為這篇小說帶來更大豐富性的人物。他的官途順遂和春風得意，襯托出"我"的失敗，更加進一步說明，經濟的發展和物質的進步，對世道人心的改善並不起決定性作用；有了錢，有了財富，如果不收拾人心，任憑富人們建起一座座頹廢的"隨園"，而越來越多的隨園不僅不能帶來文化復興，相反，隨園像墓園一樣，早晚會埋葬那些腐朽的傳統文化和傳統文化的維護者。

這是這篇小說令人警醒的地方。

總之，小說越短，結構越要複雜，意蘊便越豐富。這是新世紀對寫小說的新要求，我們一定要跟上新時代的步伐，切莫停步，切莫守舊。

新世紀寫小說的要求