03.05 为什么书法中的晋唐笔法，总是显得那么神秘、玄妙，不可捉摸？

松风阁书法日讲

中国书法艺术，它除了具有艺术成分、文化内涵之外，对于初学者而言，它更是一门讲求技艺、技巧的学问。

但是之所以工匠之人和写书法之人存在天然区分，就是因为书法不仅仅讲究技法他还讲究学习者的知识涵养、文化内涵，但毫无疑问，技法是书法最根本、最基础性的东西。

中国书法的技法，简单来说只有一个，那就是笔法。笔法几乎构成了书法全部的内容实质。

我们在这里简单做一个区分。

书法中的技法，大致上可以分为两种类型，一种类型是认知型，一种是复合型。

所谓认知型，就是说认识到即学习到，没有什么操作上的难度。比如，书法中，有些人认为如何选帖、如何选笔，如何用墨，都是技巧，也都是书法中的学问。

我们承认，这当然是技巧，也蕴含了深刻的学问。但是，这些“技巧”并无认知上的难度，亦无练习、操作上的障碍。如何选帖，你只需要去请教一位资历高深的书法学习者，向他虚心求教，他告诉你一些原则技巧就可以了。如何用墨、如何选笔，大概也是这样。

或许，用技巧来概括这一类东西似乎有点不合适，我们可以称他们为“知识”。但是他们确实也都蕴涵着一定的技巧在其中，比如研墨时候，研墨的速度、用力大小是有讲究的，用力太大，研墨速度过快，容易生热，导致墨汁变质。所以一定要缓慢研墨才好。

这一类知识，包含有技巧在内，但是别人一说你就能立刻掌握，比如关于研墨的速度，当你知道了之后，下次在进行研墨的时候，就能很好的关注到这个问题，解决起来也很容易。

但是，书法中，有一类知识、技巧比较难，我们称其为“复合型”知识技巧，因为它要求不仅仅是你了解了、知道了就能掌握。而是要求你深刻理解、大量练习，做到烂熟于心。

这一类知识、技巧，通常包括我们所熟知的“笔法”“结构”“章法”这三个部分。而在这三个部分中，表现得尤为明显、理解掌握起来难度最大的，还是笔法。

很多时候，很多学习书法的初学者都会有这样一个体验：

别人给我示范了某一个笔法、笔画的写法之后，我完全可以听得懂，看的明白，但是自己一上手开始写，就完全不是自己刚刚看到的样子。

这其实就是一个典型的例子。看得明白，说明已经进行理解了，但是笔法、结构、章法这一类复合型的“知识”“技巧”，其特殊之处就在于，理解之后，并不等于掌握。

当我们懂了一个笔画的书写原理之后，我们能不能写出这个笔画，成功复制我们刚刚看到的那个笔画形态，并不取决于你有多么聪明，而是取决于你进行了多少练习，做了多少对比、反馈和总结。

所以，聪明的人在学习书法上并不占优势，因为理解力只能帮助你搞清写法。你能不能自己写出来，还要看你的刻苦程度。

但是为什么笔法会呈现这样一种状态？为什么它属于复合型的知识技巧呢？

我认为我们还得从源头上去寻找答案。

中国书法的笔法系统，其实只有一个，那就是魏晋二王开创的笔法系统。这个笔法系统经过唐代书法家的补充、完善，基本上就是中国书法最基础的“基础”了。此后书法再怎么演变，也都是风格、流派的分歧，几乎跟笔法的变革没有什么关系了。

正如元代赵孟頫所说的那样“结字因时相传，用笔千古不易”。中国书法的笔法系统基本上就是那样，再也没有改变过。

但是存在的问题就是，既然没变过，那么有谁可以概括一下中国笔法的总体特征么？这可能是比较难的关键所在。也就是说，既然中国书法的笔法系统从来没有变过，那么他到底是什么样子？

答案是没有人知道，也无法概括。对于后世的我们来说，晋唐笔法永远是一个神秘的存在在。当你试图通过古人留下来的书法作品进行总结分析的时候，你甚至会在多处发现多种完全不同的结论，它们或许是相互矛盾的。

有人说笔法的奥秘在于中锋运笔，但是你有时候仔细去看王羲之的笔法，他并不是中锋，甚至有时候姿态是难以界定的，既像中锋，又像侧锋。有人说笔法的奥秘是方笔，但是，有时候王羲之可以写得让你无法准确的判断说：这就是方笔或者圆笔。他的方圆，有时候更为玄妙。

所以，我们会发现，有时候单纯的讲究笔法就会带来很多模棱两可、似是而非的问题，甚至会陷入虚无、迷信、故弄玄虚的状态。

这种思维方式的致命点就在于，我们往往局限于具体事物，而忽略了这背后更大的问题所在：我们认为，既然书法是毛笔笔尖写出来的，那么我关注于笔尖，研究笔尖的运行就可以了。

实际上，笔尖是谁掌控的呢？是人，是书写书法的书法家，是他们的双手在操控。所以，紧紧盯着笔尖、笔法，是没有出路的，应该看到笔法背后操纵毛笔的人，操纵毛笔的那双手，这才是关键。

而之所以中国书法的笔法系统光靠了解是不行的，原因就在于，笔法的操控，是一系列微妙的手部动作，它更多的是属于动作技巧。头脑中认识的再清楚，身体感知不到也是没有用的。

但是中国书法的理论研究对于运笔过程中手部的动作研究很少，即便是有，也只是对执笔姿势的研究，对于运笔时候，腕部、指部的发力情况、细微动作研究还不够清楚，论述也不够清晰。

翻看中国书法的理论著作，其中对于笔法的描述，大多数都是注重描述结果，即写完之后的效果如何，而古人也往往运用一系列的比喻来形象的说明，但是究竟他们在写的时候，如何运动手腕写出这种效果的过程，他们是没有说清楚的。

这也是为什么笔法如此难懂、不易掌握的原因所在了。但是对于后世的我们来说，我们或许现在还无法得知王羲之在书写书法的时候，它是怎么运用他的笔腕的，但是一旦我们将思维方式提升到这一个层面，就好办多了，至少我们不会陷入笔法笔法迷信的泥潭。

松风阁书法日讲

晋唐笔法并不神秘。也不是很玄妙，更不是无法捉摸。神秘，玄妙，难以把握的是晋唐的字法和章法，特别是字法。准确的说，是晋人的字法，章法；唐人颜真卿的行书笔法，字法及章法。张旭怀素的大草字法和章法，孙过庭的小草字法，笔法。

一，古书论把笔法和字法，章法混为一谈。后世，准确的说是世俗对这些书论的理解越来越片面，也越来越神秘。明清以来的一些论者，发明了捻管，衂锋，挫锋，搭笔，抢笔等等似是而非的笔法名词，使学书者感到繁复神秘而不得要领。而对晋唐人最为核心的字法的研究和继承却被弱化。

事实上笔法就是利用毛笔的特性塑造不同笔画的方法。但这是毛笔的一系列微妙的，连续变化的用笔动作。这些动作的特征是：

一，无法用语言表达清楚。不管发明多少词，列出多少教条，都无法说清，只能越说越复杂，越复杂越说不清，越说不清越要发明新词，因此走进鬼打墙的死循环。

二，无法用图例解释清楚。凡是用图例来说明笔法的，都是授人以死法的简单臆测。比如《兰亭序》二百多字，没有一个相同的点，没有一个相同的横竖撇捺，那把一个个点和所有笔画，用示意图画出来，再一点一画加上注解，得多大一本书，又有谁能记得住？而《圣教序》又简略到无法再讲什么笔法。怀素的《自叙帖》，笔法上简到不能再简，也不能怎么讲笔法，画图例。显然，笔法是个变量，因作品而异，因人而异，学书人只能原则性的掌握而后变通。

最早的书论，东汉蔡邕的《笔论》： “为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书矣。”

明明叫《笔论》，但这些比况喻形，绝不是讲笔法，而是讲字形变化，讲因字形的变化，进而形成章法的丰富性。很明显，这些其形各异的种种变化，仅仅笔法的变化显然是无法办到的。

王羲之《笔势论十二章》 “夫欲学书之法，先干研墨，宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状如算子（算子，是发明于春秋战国时期的计算工具，为长短宽窄一律的竹木，兽骨条），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。”

王羲之的书论，叫《笔势论 》，也完全是笔法和字形结构的变化不能两分的。

孙过庭《书谱》 “数画并施，其形各异，众点齐列，为态互乖，违而不犯，和而不同”。 同样讲的字的笔画的组织法和字形的变化。。

我们随便对照一本晋唐法帖，可以明显的感到字形的千变万化和章法的复杂多变而又和谐统一。而章法的丰富是由字法的多变组成的。比如《兰亭序》，没有一个字是平正的，但笔画与笔画之间，字与字之间，存在各种各样的对比关系，而整篇又是平稳安静的。这显然不是仅仅笔法就能够承载的变量。

仅以《兰亭序》中20个不同的“之”字为例，虽然每个“之”字的笔法都有不同变化，但如果没有形的变化，仅靠笔法，怎么会有这么多的变化？

二，笔法，总体上可以概括为一句话：“四度三原则”。四度是：毛笔入纸的角度，提按的幅度，转折的方圆度，行笔的速度；三原则是：起笔，行笔，收笔必有的不同动作。

四度三原则是历史上所有经典书法的共性，但其幅度因字体而异，因人而异，因同一人的不同作品而异，这是个幅度上有无限变化的变量。这一点，绝不是仅仅晋唐人独有。而晋唐人的笔法，除了颜真卿以篆法入行外，所有人的可以合并为两类：以强调方为主的王羲之系列，以强调圆为主的王献之系列。其难度都没有宋人，尤其是晚清至民国时的碑帖结合一系更难。

对字形中笔画的精微布置，字形的大小，正斜，收放等等对比关系的预设及由此形成的各种矛盾对立关系的协调统一，真正使晋唐人书法对韵和法的表现达到一个历史高度。

三，晋唐书法未受干禄字，印刷体的影响

晋代书法，没有受干禄字，规范字，印刷体的任何影响。那个时代的士大夫作字，没有整齐规则这一说。“字形大小，各随其形”，“违而不犯，和而不同”。而到了唐中晚期后，干禄字逐渐影响了书法家对形的创造力，越到后世这个现象越严重，只有高明的书法家才跳出了这个标准规范的死框框。比如宋人米芾，苏轼，黄庭坚等后世大家。

书法方面，不管是查无出处的世俗之说，还是古今大佬之言，都应以审视质疑的态度对待，必须察证分析，形成自己的判断。所说与事实对应，则深信不疑；无法对应必当存疑。有些无法验证的话，谁说的都当他没说。前面说出无法验证的话，后文都不值一读。比如“龙跳天门，虎卧凤阙”之类的。

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快乐书法营

个人认为书法本身不神秘，晋唐笔法也不神秘，是中国人说话本身就不喜欢说的要直白，就显得很神秘了。

其次书法的用笔方法在历史的长河中是有几次改变的，我们现在人都是看到的书法的形，认为古人是这么书写的，而没有深入探索了古人的书写方法。要分清楚笔法也要从执笔和书写材料（笔，简、牍、帛、纸）上来说了。

执笔：唐以前古人是席地而坐，都是榻榻米，桌面和眼睛的角度（约80度左右）和距离，所以我们书写时的执笔方法是单钩法（类似于现在的钢笔的拿笔方法，这在古代的回话作品当中可以明显的看出来），纸面是拿在左手当中悬空书写的，这样笔和纸面的角度就会在60度左右。而到了宋代，高桌子和高椅子应用到生活当中，人们就把左手的纸放到桌面上，这就产生了角度的变化，我们再用以前的执笔方式，笔和纸面的角度也会产生变化（约45度左右），这样写的字会偏扁，而且毛笔是软笔，过小的角度书写是很不方便的。很多人为了解决这个问题，就把中指放到了前边，这就是我们现在的执笔方法——五指执笔法。中指放到了前边，笔会相应地立起来一些，角度大概和唐以前一样了。

书写材料（笔，简、牍、帛、纸）：从博物馆中可以看出（不要看印刷品），古人书写都是用非常光滑的纸，哪怕是绢帛，书写时也会相应的处理，变得非常光滑，书写感觉类似于现在的报纸上书写。也就是笔和纸张的摩擦力是比较小的，再加上古人大都是用的弹性比较好的（多以狼毫为主），所以古人更多的注意力在字的结构上，现在的人用笔多以长锋羊毫笔书写，羊毫本身就比较软，再加上长锋，这个笔会更软了，所以大家更多的注意力在控制笔上。所以在书写方法上也就产生了变化。其次，现在人用纸多以生宣纸，生宣纸首先是吸墨比较强，二是摩擦力比较大，我们想想，本身比较软的长锋羊毫，遇到摩擦力更大生宣纸，所以我们的用笔方法变化更大了。就像我们在冰面上穿着比较硬底的鞋子会很容易做出来很多的溜冰动作，但是穿上底子比较软的鞋子在土地上怎么滑的动呢！所以当代人提出要笔笔中锋，这样的摩擦面会变小，这样用笔方法又改变了。或者说是书法就是在高速中写字，因为书法对于古人来说首先是记录，不可能很慢。就像开着比较听话的车在高速路上行车一样。速度起来了，一些细节也会变得更精确，更细致了。

了解了这些，再去看书法，或者写书法，其实就没有那么神秘和玄妙了。

注：建议大家不要一直看出版物和印刷品，多去博物馆看看，多上手一些古代的书画作品，不要人云亦云，特别是现在的书法理论书籍，都是建国以后的一批人编出来的，作者的水平不见得有多高。学会理解的去看问题和学习，很多问题也会迎刃而解了。

天水堂

累不累？

我不懂，不懂就不累。

杨炳升66

书法的笔法是个大命题。别说晋唐笔法神秘和玄妙且不可捉摸了，自古以来的书法大家们，有哪个人的笔法不神秘，不玄妙？东汉张芝的笔法就不神秘，就不玄妙？行书鼻祖刘德升的笔法就不神秘，就不玄妙？晋人学书，包括王羲之学草书和行书，不都是师法的张芝和刘德升的字吗。当然，王羲之学楷书师法的是钟繇和卫夫人的字。

再说唐代的几位书法家的笔法。唐代的虞世南、欧阳询、颜真卿和柳公权，其笔法都是师法汉代和晋人钟繇、王羲之的字，之后才形成自己的书法风格的。

其实，晋唐笔法并不是像有些人说的那么神秘，那么玄妙，那么让人捉摸不透。笔法，是根据个人的书写习惯形成的，写的多了，写的熟练了，就运用自如了，就像庖丁解牛一样。现在，有的学书人总是想找学习书法的诀窍，总想速成，不愿意去临摹古人的经典法帖，总寻思着在短时间内把书法学好，总寻思着早日成名，但他们却不知道古人学书法从小就开始了，都是经过认真学习，潜心研究几十年后才把书法学出名堂的。

笔法，都体现在古人的法帖中。笔法，是只可意会不可言传的。笔法并没那么神秘和玄妙，不要总是把笔法说得神乎其神的。一句话，把古人的法帖临摹好了，就什么问题都解决了。当下，就是专门研究晋唐笔的人，也末必得晋唐笔法之几分要领，看他们在网上说的头头是道，觉得自己是书法神人似的，而实际上他们也弄不清楚晋唐笔法到底神秘在哪，玄妙在哪！所以说，学书法，只要认真的、深入临摹古人的名碑名帖，做到边临摹边领悟，临摹，领悟到一定程度时，再加上自己的几分个性，就功成名就了。

学书法，没有捷径可走！

以上为个人观点，一家之言，仅供参考。如果各位网友对此有不同看法，欢迎留言和评论！

中州耕牛堂主

书法中的笔法，从来是十分明确的。

从汉魏的笔势、笔诀，到唐人的锥画沙、屋漏痕。由怀素：自言转腕无所拘，大笑羲之用《阵图》。到米芾的“弄翰”、“得笔”、“八面”，至赵孟頫用笔千古不易。最后到现代沈尹默公开说笔法就是运腕，可谓清清楚楚，明明白白，一锤定音。

历代书法名家遗存真迹如颜真卿《祭侄稿》，孙过庭《书谱》，怀素《小草千字文》以及五代宋元至二十世纪中期人的名家书迹，可证精彩笔法之艺术性，决非空穴来风，决非书写之笔画可比。但凡不识笔法，误书写为书法，误古代书法赝品为真迹者，均是有意无意将笔法这潭清水搅混的好事者。

笔法是比较深奥，但却是明摆着的，是可知的，是可学的。要注意的是古今都会有像清代包世臣那样的半瓶水学者的书法搅局者。这种人孙过庭遇到了也无可奈何，看看《书谱》就知道唐代也是有三脚猫掌书权的。

笔者现在提出书法的笔法三层次，即合笔法：圆。出笔锋：活。极笔性：变。已多次在今日头条发表了。这个观点是基于《中国书法墨迹鉴定图典》（2004年出版的历代书法真伪对比书）和《笔法发展史》（2013年大学讲稿）中对笔法的确切研究后提出的一家之言，可供有兴趣者参考。

王乃栋说书画

晋唐笔法的神秘、玄妙，不可捉摸。有其时代的烙印，也有书家崇尚的人文精神以及与书法的形制和审美取向都有着直接关系。

我们国家的语言如此丰富，有“笔法千古不易”之说，也有“笔法因人而异”之说，但两者“笔法”的含义是不同的。

我们这里先把笔法的概念作一解释，古人关于笔法论述颇多。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“ 自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，世南传陆柬之，柬之传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崖邈，邈以授韩方明。方明曰：“置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。”卢携述羲、献以来相传笔法曰：“大指擫，中指敛，第二指拒无名指。”林蕴传卢肇拨镫法，亦云以笔管著中指尖，令圆活易转运。其法与今同，盖足踏马镫，浅则易转运，“拨镫”二字，诚为妙譬，盖崔、杜之旧轨，钟、王之正传也。

这里，叙述了笔法的传承关系，也讲到两种执笔法：一种是由“二王”传的“擫、敛、拒，相助为力，指自然实”，可理解为五指执笔法，后沈尹默先生总结为“五字执笔法；另一种是唐卢肇传于林蕴的拨镫法，但康有为认为“拨镫”，并没有指转，称之为“五字拨镫法”，与“推、拖、捻、拽”四字法（见林蕴作《拨镫法》）有别。

康有为的老师朱九江先生在《执笔法》曰：“虚拳实指，平腕竖锋。”康有为说：“吾从之学，苦于腕平则笔不能正，笔正则腕不能平”。这里，康有为简析了指、腕、掌和臂之间的运作关系和执笔要点。

上述笔法，皆是为笔法技巧而言，其目的是确保“中锋行笔”，即有“笔法千古不易”之意。但古人论书法，往往将笔法、笔势和笔意混为一谈。 题主的“晋唐笔法” ，显然是包涵了笔法、笔势和笔意。

米芾的：“智永有八面，已少锺法”，并不是笔法，而是笔势，笔势建立在笔法基础上，因时因人而异，笔势应包括：点画的痕迹以及点画之间的呼应、避让等虚势，“八面出锋”是为笔势。而笔意，即书法之意境、意象。 颜真卿的《张长史笔法十二意》，形象的说明了笔法、笔势和笔意的关系，近代沈尹默说：“挑夫争路，船工撑船，乐伎的舞蹈和江流的涛声”等大自然的各种形象，都会启迪书法的神情意趣。

可见，决定书法笔法之神秘、玄妙，不可捉摸，并不是笔法，而是笔势和笔意。

都说晋书尚韵，唐尚法，说明两朝的笔法、笔势、笔意取向是有区别的。

现分别说明如下：

一、晋书尚韵之说，为玄学影响所致，源自于周易，“圣人立象以尽意”，卫夫人的“意在笔先”，王羲之的“神采为上，形质次之”，皆重意趣。王羲之要求点画结字要生动，富有变化，其目的就是追求意趣和神韵，他在《笔势十二章并序》中说：“视形象体，变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须,播布研精,调和笔墨。锋纤往来,疏密相附,铁点银钩”。从而传达书者的情趣。如王羲之的兰亭序，每个点画，每个字体几乎都呈现跳跃之灵动，看似左右摆动，极不平正，然通篇错落有致，满纸充满笔墨情趣。

二、魏晋时代，书法以王羲之为代表，一方面他继承蔡邕、钟繇、张芝等前辈书法，是古文字真篆隶草的集大成者，另一方面，王羲之继往开来，汲取前辈精华，创造了今文字书法，这种介于行草之间的书法，影响至今，是为书法之宗。它既不同于古文字的朴拙，也有别于后世书风的夸张，极具中和、含蓄之美。

三、魏晋时代，书法为文人士大夫雅好的把玩之物，以册页、尺牍、信札为主，现留世的王羲之数十传本，多为小品，与其同时代的其他书法大家作品，也都类似。特殊的形制，造就了特别的精致而雅趣，为其它朝代书法所不及。

四、唐尚法，太宗崇尚王羲之，提倡以王字为典法，掀起寻古风，尚法至极，出现了初唐“四家”及颜柳，颜真卿与张旭、怀素虽没脱离法度，但都以不同程度地突破了法度，颜真卿的楷书并不是以法度取胜，而是以雄强浑厚而著称，张旭、怀素的狂草，走在法度边缘，已然将魏晋王羲之之行草书风推向了历史高峰。

综上所述，晋唐书法笔法之神秘、玄妙，不可捉摸，有其历史特殊性，其本质与宋元明清以来的书法一脉相成。

如石书艺

因为现代人没有人能够突破到晋唐的境界，也就没有人能够真实地理解晋唐境界的真正内涵。

法是什么？法的范畴是什么？如何在法与艺术突破之间找到平衡？

大家都拿出古人的理论煞有其事地说事，我要问，有没有你自己的东西啊？古人是这么或是那么说，古人的理论就正确吗？我不是在反驳古人，而是在劝诫书法人，书法靠学，更靠悟！学的多久可能到达悟出的境界，只学了没有悟，你只是一般，永远不是登堂入室。

晋韵，唐法很神秘！有时，就是一纸之隔，希望大家都能突破！

一笑貫长天

首先我觉得这是一个很值得书界探讨的问题。回答这个问题的前题我以为应当是：承认书法有玄妙、神祕和平庸、淡俗之区别。它涉及到对书法的欣赏和鉴别能力。

笔者认为这种差别是客观存在的。撇开个人学养及喜好不同不论，衡量一件书法作品的好坏，离不开字的结体、笔法、章法以及产生的时代背景等要素。

书界一直有"结体因时而变，笔法千古不易"的说法，表明书法作品中结体和笔法的变与不变的关系，且结体与笔法是相互影响和渗透的。从中我们也可以看到，结体是随着时代的不同而有所不同的。由此再去看晋朝，尤其是东晋南北朝，门阀豪强混战，统治阶级自顾无暇，出现了短暂的文化自由繁荣时期。此时佛教和玄学盛行，大批北方士人因避战乱迁移到了南方，使得孕育良好的黄河流域优秀文化与南方的人杰地灵环境结合在一起，出现了以二王（王羲之、王献之）为代表的书法颠峰。

而到了初唐、中唐，天下大治，社会稳定，出现了太平盛世。各种文化百花齐放，而且佛教，道教大兴，这些都深刻影响着书法的创作，涌现出欧阳询、柳公权、颜真卿、褚遂良、张旭、怀素一批大家。他们的作品风格虽然各异，其笔法都具有后世难以捉摸和启及的玄妙、神祕之风范。

晋唐两朝大家的出现，除了个人天赋之外，整个社会的氛围为他们提供了有利条件。这些有利条件具备三个共同特点：社会开放，不受禁锢；佛教、玄学和道教的滋养；比后世更接近先秦古朴书风的熏陶。

到了有宋一代，除了苏、蔡和米芾以外，已乏善可陈，且多直白结体，少玄妙。至元朝赵孟頫，字虽流丽，亦无古意。至明清，除板桥外，更是官阁体当道，或艳丽有余，或循规蹈矩，己无突破。

所以晋、唐两朝应视为中国书法的两大巅峰。以上一家之见，祈同好者斧正。

浮石散人

我觉得，晋唐笔法原本很简单，起止之间干净利落，行笔节奏婉转流畅，笔势转换含蓄自然……总之，完全是自然书写状态，丝毫没有矫揉造作故意描画的成分。如图:

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關鍵字: 文化 书法 技法