趙春秋 春來梨花開滿園
春夏秋冬，四季輪迴，本是大自然永無停息的運轉。在中國古代的文藝理論中，關於“四時”景象描述，斑斑可見。然而，有關“四時”的論述並非僅僅是一種自然景象的模寫，而是人的心靈在自然物象召喚下的情感曲線的呈現。正如劉勰在《文心雕龍》的《物色》一篇中所說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”“物色”是劉勰所凝聚煉成的一個審美範疇，指由於四時變化而帶來的自然物象。
趙春秋 《四季山水——春》
關於在繪畫中如何表現“四時”轉換，畫論中有頗多論述。其中，又集中存在於山水畫論著述。如魏晉南北朝時期王微《敘畫》中所說：“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，雖有珪璋之琛，豈能彷彿之哉！”蕭繹論山水畫格時說：“秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。巨松沁水，噴之蔚泂。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。”（蕭繹《山水松石格》）至宋代著名畫家郭熙與其子郭思所著之《林泉高致》，對於四時在山水畫中的不同方面作了更細緻的描述：“真山水之雲氣，四時不同：春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”這裡不僅指出了山水畫中的雲氣、煙嵐在四時變化中的不同形貌，非常形象而生動，同時，還從藝術經驗的角度出發，指出畫家在處理山水畫中四時不同的雲氣和煙嵐的原則。
趙春秋 《四季山水——夏》
另一位北宋的著名畫家韓拙，以其畫論名著《山水純全集》在美術理論史上佔有重要地位。《山水純全集》又分“論山”“論水”“論林木”“論雲霞煙靄嵐光風雨雪霧”“論人物橋關城寺觀山居舟車四時之景”等節目，其中都從四時的角度描述之筆墨，如“論山”中說：“山有四時之色：春山豔冶，夏山蒼翠，秋山明淨，冬山慘淡，此四時之氣象也。”很明顯，他繼承了郭熙的說法。“論水”也有四時之水的不同：“然水有四時之色，隨四時之氣。春水微碧，夏水微綠，秋水微清，冬水微慘。”
趙春秋 《四季山水——秋》
林木作為山水畫的重要元素，其四時變化所帶來的榮枯之感，更有表徵價值，在“論林木”中韓拙說：“凡林木有四時之榮枯，大小叢薄，咫尺重深，以遠次近。”在指出其榮枯變化時，又提出要以筆墨濃淡來表現遠近的透視關係。宋以後的畫論，也多有從四時的角度來談山水畫的不同形態的。清代的唐岱則從“著色”方面論述四時的不同：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山豔冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如洗，冬山慘淡而如睡，此四時之氣象也。水墨雖妙，只寫得山水精神，本質難於辨別。四時山色，隨時變現呈露，著色正為此也。”（唐岱《繪事發微》）強調從色彩方面呈現四時山色的不同面目。
趙春秋 《四季山水——冬》
以上所舉只是山水畫論中關於四時變化及其畫法的少許例子，可謂掛一漏萬。四時遷轉，物色鮮明，在繪畫方面可以得到最為形象的體現。四時運行，是宇宙大化的生命節律，雖是週而復始，卻又顯得生機盎然。中國古代哲學中“天人合一”的根本理念，在詩畫理論中都是普遍滲透著的。畫論中所論的四時，也都是與宇宙造化的生命運動相通為一的。韓拙曾言：“善繪於此者，則得四時之真氣，造化之妙理，故不可逆其嵐光而當順其物理也。”（韓拙《山水純全集》）四時問題是對時間的感悟，同時，更是對宇宙生命的體認。中國古代畫論中的“四時”，當然首先是對自然山水變化的客觀反映，另一方面，則是畫家以主體的審美眼光和其獨特的藝術語言來把握山水物象的產物。在詩論中，關於“四時”的論述，基本上是指外在的物色興發詩人的情感變化，如陸機所說的“悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春”（陸機《文賦》）。
趙春秋 一溪秋雪沐清風
畫論中的四時描述，更多則是畫家所感受到的，具有更為具體的、更為鮮明的視覺印象。其中涉及到“四時”的不同所帶來的構圖、著色、筆墨等方面的經驗，也從山、水、林木等不同元素的四時不同，描述了其形態的不同，但這都是與宇宙造化的整一氣象相聯繫的，體現著宇宙生命的節律。
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