◆文 / 劍武

1986年初，因為機緣巧合，接近了中央工藝美術學院老院長張仃先生，接近了他十分推崇的黃賓虹先生及其藝術。至今30餘年，對於黃賓虹自是越來越景仰。

學習中國書畫，黃賓虹是一片令人神往的田園，倘有收穫，自是高拔……也曾援筆尋求其筆跡墨道水法，對也臨背也臨，實也臨意也臨，未幾又自荒擱，並非他因，只是知難而退。學其皮毛不易，得其精髓且展開難上加難。

學習美術史論，黃賓虹也是一座必然攀援的大山……其文得讀，其詩得讀，其書得讀，其畫得讀，其題跋得讀，其語錄得讀，其考據路徑得讀，其苦詣幽思得讀，讀而不已，以至如今。

在中國文物與藝術品市場裡學習，知道了黃賓虹作品的分量，更領教了仿製黃賓虹者的“艱辛”與“狡詐”……著意考訂，力求清晰，攜朋靠友，苦涉江湖，不期高手如雲、對手狂肆，雖於黃賓虹作品下力不少，卻是依舊惶惶然如履冰河，常常是面對之而渺無主意，難置可否。

何以如此艱難？何以如此無窮？何以如此茫然？

黃賓虹

他是一方山脈，天有多高，山有多高

黃賓虹是山脈，在他的世界裡，你攀上一座高峰，眼前便會出現另一座高峰。

黃賓虹是二十世紀文博界屈指可數的幾位大家之一。

1865年出生時，其家境依然殷實，4歲許發矇，延學至三十餘歲，讀四書五經，學作詩撰聯，習書法繪畫，還喜歡騎馬擊劍，可謂想到啥即學啥、活到老學到老。後來，其父去世，作為長子的他當家了，遂決意放棄屢試不中的科舉，歸家務農，耕種讀書。

黃賓虹自幼喜歡篆刻，尤鍾情於古代印璽的收集整理，也及古文字的研究。47歲時，他在所撰《古璽印銘並序》 中說，“餘恫時艱，薄世味，暇輯璽屯，以古自娛，緪以歲月，所獲可千百計”。1955年3月25日，老人謝世，家屬遵遺囑，將其作品及全部所藏書畫、書籍、玉器、銅器、陶瓷、磚石等文物及手稿捐獻給國家，其中古印璽便有893方。其出版的古印璽研究著作有《古印概論》《周秦印讀》《古印文字證》及印譜等十數種。由篆刻而古印璽，由古印璽而古文字，由古文字而傳統文化，尋找源頭，尋找究竟，尋找底氣，所謂大家氣象首先是因為根底深厚，黃賓虹即如是。

20世紀30-40年代，黃賓虹先生參與故宮書畫的鑑定工作，也是他於中國書畫傳統的深入期。對於中國曆代書畫的研究比較，其卓然成就不僅確定了他在中國書畫鑑定界的地位，也使其書畫創作立足於書畫傳統的承續與開拓，雖厚積薄發，卻是洋洋大觀。

黃賓虹是二十世紀出版界最具韌性的幾大編輯之一。

1907年，42歲時，因為其參與的反清革命活動缺乏資金，黃賓虹在自家後院為革命黨私鑄銅錢，被發現，遭安徽巡撫衙門通緝。他出逃上海租界，開始了幾十年的編輯生涯。是年，他擔任《國粹學報》編輯，同時為神州國光社編輯《神州國光集》（後改為《神州大觀》）。第二年，他與鄧實開始編撰大型畫集《美術叢書》。《神州國光集》是晚清民國重要的畫刊。《美術叢書》每輯多達數以百冊，是中國近現代最為充實的造型藝術叢書。

《神州國光集》

武力救國、憲政救國、科學救國、工業救國、文學救國、學術救國、美育救國……在中華民族近二百年曆史中，先是漢人反對滿人，繼而國人對抗外辱，救國一直是中心詞，多少仁人志士為此前赴後繼。黃賓虹是一個偉大的愛國者，也曾經是一個純粹的革命者，最終，他將“革命”落實到了學術研究與藝術創作上，落實在日復一日的編輯業務中。萬仞高山起於杯土，而這杯土的成分十分關鍵。中國革命的勝利是無數革命先烈用鮮血和生命換來的，也是無數仁人志士以汗水與智慧換來的。黃賓虹先是致力於政治革命、甚至是暴力革命，但不知什麼原因，到上海後，他卻埋頭故紙堆，埋頭於“美育革命”。不過，他依靠不懈的努力、天賦的才情，在故紙堆裡建立起了中國美術的革命性豐碑。最終，他把革命與建設合而為一。

黃賓虹是二十世紀學術界最有遠見的幾大學者之一。

繪畫，在中國傳統的三百六十行中，一直被識為“是要餓肚子的一行”，也就是說，如果沒有雄厚的經濟基礎，一般家庭的孩子是不會選擇作畫家的，更不用說作美術理論家。

黃賓虹五歲自主開始塗鴉式臨仿前人作品，但在年輕時也只是業餘喜好丹青而已。接受過私塾教育的他，曾經兩次試圖經科舉謀功名，均無功而返。中年時到了上海，他一邊編雜誌與叢書，一邊在故紙堆裡挑揀，一邊在藝術天地裡徜徉，一邊在大自然中尋覓，幾近探幽盡微之力；數十年，他節衣縮食購求書畫文物典籍——自新安畫派、黃山畫派諸家到宋元名家、古印璽、古器物、前人文稿等等，以求真跡，以求明證；數十年，他秉燭枯坐披覽典籍文章——收羅文獻，編纂書刊，著作等身，清點前人，以啟後世。他因此而找到了中國書畫的真諦，找到了中國藝術的真諦，找到了中國文化的真諦。具體而言，就是他所提出的“渾厚華滋”的美學理想與境界。一般而言，“渾厚華滋”是指繪畫的視覺效果與風格，這類作品結構大開大合、用筆老辣勁健、敷色簡潔大膽、境界壯闊厚重。自北宋范寬、元代王蒙、清代龔賢，以至黃賓虹等人的作品，可謂江山陣列，意韻凝重，是大自然的勃勃生機與藝術家無盡暢想的強強聯合。而將“渾厚華滋”置於黃賓虹所在時代，我們不難發現其深刻與蒼茫。

那是一個積貧積弱上百年的時代，雖然其背景是“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉”；

那是一個群龍無首上百年的時代，雖然其背景是“大漠孤煙直，長河落日圓”；

那是一個戰亂頻仍上百年的時代，雖然其背景是“試上超然臺上望：半壕春水一城花，煙雨暗千家”；

那是一個民不聊生上百年的時代，雖然其背景是“長城外，古道邊，芳草碧連天”……

深入歷史與直面現實產生的痛楚與清醒，黃賓虹找到了振奮民族精神的藝術思想與道路。正是發現並以自己的創作落實了“渾厚華滋”這高標於史的美學理想與境界，黃賓虹從而成為中國近現代史上入雲的一座精神豐碑，並由李可染、張仃等影響廣大，以至未來。

他是一方原野，天有多荒，地有多老

黃賓虹終究是一位畫家，其不朽之處，主要還是他的山水畫。

創作上，人們素以“齊黃”而將黃賓虹與齊白石並稱。依仗天縱之才，涉筆成趣，點石成金，縱橫排撻，齊白石的藝術世界自是遼闊江天，天開地合，數十年埋首案頭，潑墨揮毫，千錘百煉，氣勢非凡。黃賓虹則是數十年壯遊天下，十上黃山，五登九華，四臨泰嶽，訪峨嵋、三峽、桂林、武夷、雁蕩天下諸名勝，體悟造化神功；數十年臨池揮毫，以畫紀遊，以畫訪古，以畫求學，出神入化……

齊白石中年時亦有五出五歸，但每一次出，都是借住一方，為人制印寫字畫畫，獲得滿囊財寶歸家鄉。之所以稱賓虹老人的出外寫生為“壯遊”，就在於他對景寫生與寫生整理主要發生在六、七十歲間，鶴髮臨風，自是壯哉。那些年，他四處遊歷，每到一處，即勾畫速寫，歸來則以“紀遊”之作總結。於傳統，黃賓虹在精神上是“兼收並攬，廣議博考”，在具體手段上則是“寧迂勿妄”。於自然，黃賓虹則警惕“凝滯於物”，重視寫生，重視見識，重視“行萬里路”的感覺，更重視整理，重視思考，重視“行萬里路”之後的感悟。黃賓虹自新安畫派而黃山畫派，自稱“黃山山中人”，並編輯了《黃山畫家源流考》一書。他十分注意對石濤、漸江、梅清等人的研究，並以黃山為創作基點，從茲出發而上下追索。黃賓虹曾言：“江山如畫。言如畫者，正是江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁。”其人工剪裁的前提是景象是否“橫截交錯，疏密虛實”，剪裁的目標則是要發揮“我之精神性靈”。黃賓虹所以在創作上超然新安畫派，力承黃山畫派，上接宋元而高標近世，就在於其發揮了幾十年修為獲得的充沛渾厚之性靈。“石濤畫黃山重氣而得黃山之靈，梅清畫黃山重韻而得黃山之形，漸江畫黃山重神而得黃山之質”（賀天健《黃山派與黃山》），黃賓虹則從恬淡清雅變為渾厚凝重，從憤世疾俗變為超然達觀，達到了物我兩忘、隨意自如的藝術境界。

20世紀30年代中，黃賓虹應邀赴北平為故宮鑑定書畫，並在北平幾所學校任教，後因日軍南下，北平淪陷，有家難歸，因而困居古都十年。他終日“謝絕酬應，惟於故紙堆中與蠹魚爭生活”，其創作也就是與三五知己的互通聲息。其學生郭味蕖 “知魚堂舊藏”中有一件黃賓虹當年贈送的山水作品《春山閒棹》，其上題有“合倪黃吳王為一家法寫此”。“倪黃吳王”乃元代畫壇四大家倪雲林、黃公望、吳鎮、王蒙。倪雲林的作品“天真幽淡，蕭殺寂寞”；黃公望的筆下山川深厚，草木華滋；吳鎮的風格沉鬱溫潤，蒼茫俊邁；王蒙多用焦墨渴筆，畫風繁密充實，意境幽遠。合四大家為自己一家，自是一種氣概，其實“合”的是元人山水的重意境重神韻，而非前朝子民的戀舊情緒；“合”的是對筆墨技巧的錘鍊之神態，而非四家筆墨的簡單綜合。黃賓虹在臨摹傳統方面是下過深入而長久功夫的，直到九十歲亦未曾停止師法古人。不過，他對於古法的探尋，更多的是對於古風的承接，而不是面貌的再現，也因此，其藝術追求有如大江之水，充沛有力。

《春山閒棹》

黃賓虹有一件1940年前後應老友黃居素之邀創作的作品，題曰《渡口歸漁》，其上摘錄了明代詩人唐時升的《田家即事四首之一》“橫塘潮急進船遲，菱荇纏綿罥釣絲。荷葉覆魚先入市，青楓渡口曬鸕鷀”。唐時升早有詩名，二十多歲即棄功名，在家一邊研究古學，一邊種菜，過著清貧但怡然自得的生活。此詩正如其人。黃賓虹此畫題此詩，別有深意。從畫面上看，部分細節與唐時升詩相扣，如釣船、渡口、青楓等等，但其主體則與原詩不盡合拍，看不出有多少不食人間煙火的味道。這件作品有兩處比較引人注目，一是作為畫面主體的嶙峋山勢，一是中部醒目的紅楓。應該說，此作中的山體結構，無論前景的山崗坡岸、遠景的山體輪廓，還是中景的巨石危崖，都是黃賓虹當時正在研究的山體結構的典型狀態，線條勾勒的塊面堆磊，短線密點交織皴擦，即勾即染，即皴即擦，是石是土，是樹是草，疏處極疏，密處極密，山勢欲墜，支撐其的卻是正中那三棵青楓。滿不在乎的枝幹優雅地東挑西展，紅色楓葉雖然不多，卻如火焰般跳躍，與險峻山勢構成的強烈反差不期然間讓人理解了黃賓虹對唐時升及其詩的理解——空靈而內力可知的意境讓人明白，田園生活的意味可以是不知所終的自足，也可以是處變不驚的篤定。同時，我們可以從這件作品的結構方式與楓葉的處理上，看到黃賓虹對海派藝術、以及中西藝術融合的某種探索與思考。這說明，正值古稀之年的黃賓虹在創作上正是四面出擊、更是回收審定的時期，於是，才會有後二十年的沉潭鴻影。

《渡口歸漁》

有趣的是，除了他的學生林散之、李可染外，黃賓虹山水畫的忠實擁躉解放前是傅雷，解放後是張仃，二者的主要共通之處是對於外國藝術的重視。傅雷被黃賓虹生前視為“生平一大知己”，而張仃則多年擔任中國黃賓虹研究會會長。傅張二位所以不遺餘力地研究推崇黃賓虹，決不是他們與黃賓虹的私交，而是基於他們對於中國畫發展前途的認識，或者說，他們共同關注的主要命題是中國畫的現代性。在他們看來，中國畫、特別是山水畫到了清代、民國，已然衰落到了極點，而振興中國山水畫，一要蓄備深厚內功，一要藉助霸悍外力，黃賓虹自然有數十年修為之內功，又有對於西方藝術、特別是西方現代派藝術的冷靜審視，從而讓後人從他那渾厚中看到華滋，看到中國畫藝術的起於沃土、直抵蒼穹。正所謂地老天荒，源遠流長。

他是一條大河，天有多廣，水有多長

黃賓虹是中國藝術品市場最為人關注的幾位大家之一。

解放前，黃賓虹在上海和北京，主要是靠教書、編撰書刊為生，篆刻、書法、繪畫都不足以養家餬口。張大千的潤格一年一變，齊白石的潤格幾年一變，而黃賓虹的潤格變化不大。解放後，張大千離開了大陸，在世界各地榮耀遊蕩。齊白石作為世界文化名人，一直為光環圍繞，幾乎年年有紀念活動，不時有重要出版。黃賓虹政治上不時光彩一下，藝術上依舊難為人們認可，可說是一年比一年落寞。據說，黃賓虹去世後，家屬遵照遺願，欲將其作品與收藏捐獻給先生曾經任教的學校，竟然遭到拒絕。近30年來，中國文物與藝術品市場從無到有，幾度火熱，而黃賓虹是起了個大早，趕了個晚集，多年處在“慢熱”狀態。開始時，推崇他的香港收藏家將其價位定在齊白石、張大千、傅抱石之列，齊白石、張大千、傅抱石的畫價早早地便大步向前，徐悲鴻、李可染、陸儼少等人也早早地後來居上，黃賓虹的畫價雖有了大的提升，但許多年是一流畫家、三流價格。

何以如此，人們在感慨世風不古之時，也認為有其自身的原因。一曰，滿紙皆黑，曲高和寡。二曰，件件山頭，題材單調。三曰，精品不多，贗品不少。

在60歲之後，黃賓虹開始了從“白賓虹”到“黑賓虹”的轉變，開始了從逸變草草、空逸冷雋到濃烈凝重、墨黑透亮的轉變。1939年，74歲的黃賓虹畫了一幅《彭羨門詩意圖》。黃賓虹的這幅山水畫可以說是一幅代表新安、黃山畫派藝術水準的作品，也可以說是老人對過往藝術追索的某種小結。其間體現的筆墨技巧、結構方式、意境營造諸方面，都達到了爐火純青的地步。此時的黃賓虹已經站在中國山水畫史的高峰之上，有一種充實感，也有一種孤獨感。這可以從作品左下方所鈐閒章得到證實。閒章用語來自《抱朴子?刺驕》句：“高蹈獨往，蕭然自得。”其時，黃賓虹因抗戰烽火連天，無計南歸，四顧茫然，閉門著述，也檢點過往創作。因此，我們可以說，黃賓虹古稀之後的創作突破，是精神困厄後的掙脫，也是冷靜思索後的奮起，但是，我們不能因此而說他“晚熟”，更不可妄言其“至80餘歲方窺正鵠”。其實，古稀之年的黃賓虹無論是金石文章，還是山水畫創作，都是獨步一時、空谷足音的幾位大家之一了。不過，無論是在上海這個民國孤島，還是在北京這個故國古都，黃賓虹的繪畫基本是在他自己設定的通道里向前推進，世風流俗，舊時顏色，他是看在眼裡，卻不從之，所以，在上海的黃賓虹畫的畫沒有海派藝術的絢爛，在北平的黃賓虹畫的畫沒有京派藝術的堂皇，即使從北平回到上海，又從上海到杭州，得到故舊新知的熱捧，他依舊是黝黑沉沉，幾無喜色，毫不靚麗。他那些著色的作品，也只是淡淡的幾筆赭石交代建築的材料特點，在墨色里加點花青或石綠，說明是春夏景緻，而非秋冬季節。黃賓虹1924年修訂潤格時，啟首即雲：“書畫雅事，可索可贈；興來揮灑，工拙不計也。”這說明，黃賓虹對於創作的態度是盡興而為，盡力而為，對於市場的態度是可有可無，聽之任之。如此超然，近現代無幾人，所以，有錢人因為黃賓虹作品的“黑”而不願下本錢，只能說明其胸無點墨。一些有識之士慶幸：少幾個人爭，自己可以在比較低的價位收藏黃賓虹的作品，這也許是難得的商機呢！我不相信，黃賓虹只屬於歷史，而不屬於市場。

《彭羨門詩意》

從黃賓虹作品的構圖看，雖然他不喜歡清初四王的“無一筆無來歷”，但他從四王的作品中選擇了構圖，或者說，黃賓虹在構圖上沒有特別的在意。因此，我們不能迴避這一點。值得注意的是，如果我們說齊白石的蝦太多，大概不會有人反對，但人們還是在起勁地談論著齊白石的蝦如何“出神入化”，還是在爭購著齊白石的蝦。因此，我們不難看出，黃賓虹不是構圖缺乏變化，而是沒有供世人談論的題材，難得成為街談巷議的熱點，難得成為商品畫禮品畫的熱門。許多年前，筆者在張仃家。正在洗手的先生讓我站到其臥室門口，空握拳頭，聚焦看床頭懸掛的一張黃賓虹小畫，即《夏山欲雨圖》，問我，“看到紫玉光沒有？”我答，“看到了。”這時，夫人灰娃叫開飯了，關於黃賓虹這件作品中的“紫玉光”，一直沒有再討教於先生，實是遺憾。若干年後，我曾經和馬健培談起此事。曾經供職北京榮寶齋的馬健培告訴我，榮寶齋的老一輩人說到好墨時，會以“紫玉光”來形容。我理解，先生所說的“紫玉光”不是指墨質，雖然出生安徽的黃賓虹特別懂墨，但他不喜歡洗硯池，喜歡用宿墨。“紫玉光”是黃賓虹作品中各種不同墨色隨意點畫產生的某種視覺效果，如“紫玉”般華美而又深厚、閃爍而又內在。黃賓虹曾經提出過“五筆”“七墨”，提出了千年中國畫從技術到意韻、從生活到藝術的大課題，也因此，他捨棄了一些，這包括構圖，還有他在題跋位置上的漫不經心等。不過，這對於黃賓虹在藝術境界上的開山闢路來說，幾乎可以忽略不計。如果有人因此而挑挑揀揀，這也無可奈何。畢竟，藝術是一門創造美的行業，而審美是十分隨意的。

《夏山欲雨圖》

晚年，黃賓虹說，我的畫五十年後會熱鬧起來的。黃賓虹1955年辭世， 50年後的2005年，他的《山川臥遊圖》在中國嘉德秋季拍賣會上創下638萬元的成交價格，這是當時海內外黃賓虹作品成交的最高紀錄。2015年是黃賓虹誕辰150週年，中國文物與藝術品市場又一次借題發揮。這年春季拍賣中，黃賓虹的山水畫與書法長卷都創造了他個人作品的拍賣紀錄，但還是在千萬級上。雖說，這在中國文物與藝術品市場處於強勢調整狀態中，已屬不易，畢竟沒有進入人們常說的億元俱樂部。通過對以往黃賓虹作品拍賣紀錄的分析，不難發現，與同為山水畫家的傅抱石、李可染比較，黃賓虹作品的市場表現差強人意主要在上中價位區間。他的千萬級成交作品的數量只有傅抱石的三分之一、李可染的二分之一，更無法與齊白石比較。這說明，黃賓虹沒有特別重要的作品進入市場，拿流行的話來說，他沒有主題性創作。齊白石的松鷹系列等、傅抱石的大好河山系列、杜甫與毛澤東詩意系列等，李可染的祖國山河一片紅系列、長征等革命與建設成就係列、為祖國河山立傳系列等都是順應時代的主題性大創作，面世時即獲得好評，若干年後進市場，自然萬眾矚目。而黃賓虹作品除了個別上款人地位顯赫外，絕大多數是他創作時的所思所想，與眼前的芸芸眾生幾無關係，沒有展開政治與社會話題的可能，也沒有令人津津樂道的故事與傳說，甚至想與傳統藝術家那樣，湊一個幾條屏、形成一個團體氣勢都很難，所以，單兵獨斗的黃賓虹自然熱鬧不起來。

2005年，《山川臥遊圖》在中國嘉德秋季拍賣會上創下638萬元的成交價格。

最終，黃賓虹還是靠他人的赫赫大名而創造了自己的最新紀錄，也創造了中國畫拍賣的世界紀錄之一。這就是2017年中國嘉德春拍中的《黃山湯口》。《黃山湯口》以7200萬元起拍，最終以3億元落槌，成交價為3.45億元人民幣。這件作品為陳叔通先生舊藏，而陳叔通於黃賓虹有知遇之恩。1919年秋，擔任董事兼總務處長的陳叔通曾介紹黃賓虹任商務印書館美術部主任。所以，黃賓虹創作這件作品可以說是極盡一己之能的。另外，這件作品曾經入藏過故宮博物院，有著特殊而又顯赫的流傳經歷。

《黃山湯口》

中外文物與藝術品市場上，製造過許多神話，有些依然錚錚硬朗，為人傳說頌揚；有些則如泡沫般，慢慢地破滅了。其實，道理很簡單，就在於那些神話的起因與歸宿是學術的藝術的，還是其他與學術與藝術無關的。不過，要保持這份清醒，十分困難，因為人是屬於社會的，社會又是一個多麼複雜的結合體呀！

黃賓虹一生學習不已，探索不已，惟恐“出脫太早”。我們跟隨他探究中國書畫的奧秘，跟隨他探究中國文化的奧秘，甚至在中國文物與藝術品市場中經營他的作品，也只有在不斷地讀書學習、筆墨錘鍊與眼力提升中，才可能找到一把打開某一扇大門或小門、正門或旁門的鑰匙，只有這樣，我們才可能跟隨其後，獲得或窺視到中國文化的清俊丰神。