撰文│廖偉棠
臺灣影像藝術家、理論家陳傳興先生，我只見過一面。見面之前，我通過他拍攝的紀錄片《化城再來人》以及兩本精妙的批評著作《木與夜孰長》《銀鹽熱》，對他有了一個詩人加前衛思潮深研者的印象。2011年的那次見面，主要是向他講述我的一個紀實攝影創作計劃《尋找倉央嘉措》，這個計劃得到了他所在出版社的支持，得以出版。我記得我們除了談及倉央嘉措和他的一枚徠卡老鏡頭，還談到了藏族、漢族的魂和“招魂”。
幾年後，打開陳傳興的攝影集《未有燭而後至》，發現“魂”的主題縈繞其間不曾磨滅。“攝影是招魂的藝術”，法國人的這一咒語，竟也與我們廣東與閩南“南蠻”的許多迷信暗合，相信陳傳興對兩者均不陌生。而正因為這是一個籠罩在所有攝影者與被攝者頭上的咒語，現代的藝術家往往會起來反抗，以更實驗的影像進行“祛魅”的儀式。儀式，因為祛魅，往往會成為逆向的招魂；攝影，只要影存在，就陰魂不散。
招魂四聯作之一
招魂四聯作之二
招魂四聯作之三
招魂四聯作之四
出走之後，陳傳興大多數的作品所做的，是漠視攝影的靈魂學，尤其十多年前的那些寶麗來照片，充滿斷片感，與時間、空間格格不入，似乎是一個滌盡了魅惑的虛空境。所以當我看到他《未有燭而後至》裡早年的這一組招魂四聯作，頗為驚豔：那裡面絲毫不止於招魂與祛魅，更是淋漓盡致地渲染和放縱了一回，以影像強烈風格化為招魂民俗加持。推到盡頭，似乎是下一步的虛空之前最後的逃逸。
我們看到陰暗的天空、山崗與人——人鬼莫辨，這些去除了面目的形體讓人反問：到底他們是招魂的人還是被招的魂，還是這一切都是鏡頭背後的陳傳興的符錄書寫？招魂的對象是攝影作品的受眾——我們？影像本身並沒有失去光，光存在於原始底片上，這看似欠曝的影像產生自暗房。生成這些影像所採用的技術也許是中途曝光、延遲定影，導致顯影的不完整、不恆定。
這樣的操作恰恰使影像有了缺口，鬼魂有了溢出的可能。也許這是陳傳興的詭計吧，他說過，接下來他會毫不猶豫地成為一個“食影像者”，“毫不惋惜地吞食這些影像和它們的幽靈”。
《未有燭而後至》書名出自《禮記》 的《少儀》：“其未有燭，而後至者，則以在者告。”意為“身在暗處，先至者告訴後來者以暗處之情形。”其英文名是Won't Somebody Bring the Light，原意為不會有人帶來光，也就是說：“從來就沒有什麼救世主，光明只能靠自己”。其中的照片大多數是四十年前的影像。老照片如何出離懷舊呢？從影集的遴選和編排中，我們已經看出這個“食影像者”的食不厭精，這種“食”，是一種對現實中的靈氣的甄別。
《招魂四聯作》前面，有《悼亡》系列，拍攝的是南方的死亡場景。這種場景可能屬於侯孝賢的電影《悲情城市》和劉梓潔的電影《父後七日》，也可能屬於2017年10月上映的黑白電影《大佛普拉斯》。串聯在死亡當中的，當然是生的繁瑣與羈絆，像《葬事》裡遠景中的工地和工廠，更加強了這種臺灣式的魔幻現實。總是有什麼“紀實”的陰謀隱現在那些純淨的儀式之中。
《悼亡》系列——法事
《悼亡》系列——月波水榭
《悼亡》系列——葬事
而《招魂四聯作》後面，是《戲班》系列，拍攝的是臺灣民間的野臺、草臺戲班，以及人稱“那卡西”的流浪藝人。《戲班》系列活活地把落魄的戲子們拍成了傀儡，把無所事事地遊蕩在空寂的舞臺前的觀眾拍成了戲中人。而攝影者就像2017年11月上映的臺灣電影《血觀音》中的一個角色—— 全知全能的說書人、念歌大師楊秀卿。
《戲班》系列——幕後武生與樂師
《戲班》系列——自殺者
《戲班》系列——幕後
念歌本身帶有笑談時事、警惡揚善的傳統，頗有世外仙人指點塵俗愚昧的超然，而電影的誇張表現形式恰恰把這種超然用直接的劇場手段放大了。只見楊秀卿端坐山水之間如命運之神，一笑一顰，手起弦落，底下為名利碌碌奔忙的角色如幻影，一旦被命運的閃電照亮就落入惡道之中不得超生。不過陳傳興的攝影比這種表現主義要隱晦剋制得多。他只是憐憫臺上臺下的人，這些人其實都是苦命百姓。他的窺視倒是漸漸流露出對草臺的尊敬。
《戲班》系列——直視少女之一
《戲班》系列——直視少女之二
《戲班》系列——直視少女之三
事實上，無論是傀儡還是戲中人，兩者都是亡靈世界的延伸。“未有燭，而後至”，這意味著陳傳興回望這些他早期的影像之時，會為自己開啟了快門而慶幸，慶幸在那1/125秒中洩漏出的光，像燭光一樣喚醒了鬼魂。
《戲班》系列——廢牆邊下戲家人
《戲班》系列——著妝，稻田
《戲班》系列——農舍廚房，北新莊
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