10.27 王洪鈞書法研究

王洪鈞（1869—1932）

字錫三，別號沽上散人，綽號王二麻子，祖籍湖北。祖上世代經營鹽業，其先人由湖北遷居天津塘沽，譽為“天津鹽業八大家”之一。

清代末年，碑派書法統治書壇，碑學理論大放異彩。這個時期的著名書家有趙之謙、張裕釗、楊守敬、吳昌碩、沈曾植、康有為等。王洪鈞小康有為11歲，就誕生在晚清碑學書法全盛時期。

王洪鈞行書《吳仲圭鴛湖圖》四條屏

一、張裕釗主持蓮池書院時期與王洪鈞的師承淵源

王洪鈞自幼成長於天津，天資聰慧，敏而好學，酷愛書法藝術，“於十九世紀八十年代在保定蓮池書院讀書，為張裕釗入室弟子”。另《南宮縣誌》記載：“張裕釗先生與冀州牧吳汝綸（字摯甫）及賀松坡友善，同稱‘桐城古文家’。冀州後學者胡宗照、漁陽王崧、天津王洪鈞等先後受教於張裕釗先生門下，仿而效之，都曾名著一時。”可見蓮池書院和張裕釗對王洪鈞青年時期學習書法的影響巨大。

蓮池書院是一座有著悠久歷史的著名書院。清雍正十一年（1733年），直隸總督李衛在古蓮池園內建立書院，並且以蓮池冠名書院。蓮池書院是清代直隸的最高學府，深受清廷重視，乾隆帝三次蒞臨書院，賜匾題詩勉勵學生。光緒年間，在張裕釗、吳汝綸等的主持下，蓮池書院改革教育體制，創新教育理念，開設古學，提倡實學、新學，接納西方先進科學知識，開展中外學術交流，開一代新風，享譽全國，聲震東瀛。書院於清光緒二十九年（1903年）停辦，有170年的歷史。

蓮池書院的書法文化有著深厚的底蘊，帝王的巡幸，為這裡增添了許多皇帝的書法墨跡和題跋。更值得一提的是，這裡不僅僅有皇帝的親筆題跋，還有一部珍貴的書法刻石——《蓮池書院法帖》。

那彥成（1763—1833）任直隸總督時，希望學生們有機會能觀摩臨寫有名的書法碑帖以提高書法技能，清道光十年（1830年），他把家裡所珍藏的唐代以來的賢者墨跡和珍藏的書法舊拓摹刻在石碑上，供學生們學習。那彥成還親自在上面題跋：“餘家舊藏唐以來名賢墨跡、舊拓七種，皆近世不可多見之品。壽之貞石，為前賢發其幽光，即為後來導以先路，按其世代嵌於蓮池書院南樓壁間。地鄰講學，多士鹹與觀摩，亦藝林翰墨佳話也。”後來這些石刻被稱為《蓮池書院法帖》，按照不同的書家分成六冊，流傳於世，內容包括唐褚遂良《千字文》、顏真卿《千福碑》、懷素草書《自敘帖》，宋米芾《虹縣詩》、元趙孟頫的《蜀山圖歌》及明董其昌《雲隱山房題記》《李白詩二首》《羅漢贊》等六家八種書法，一共有石刻51塊。

王洪鈞在蓮池書院求學期間，正是晚清碑學大師張裕釗應李鴻章之邀出任保定蓮池書院山長之時。張裕釗（1823—1894），字廉卿，號濂亭，湖北武昌人，清道光二十六年（1846年）舉人，授內閣中書。後入曾國藩幕，與黎庶昌、吳汝綸、薛福成合稱“曾門四學子”。他對當時的軍政事務不感興趣，而潛心研究桐城派古文辭。太平天國失敗後，張裕釗一度到南京協助兩江總督曾國藩整理恢復文化事業，並主持幾座書院，後出任蓮池書院山長，晚年入西安將軍榮祿幕府。

張裕釗以擅長書法著稱當時。他堅守碑學理論，取法北朝碑刻，潛心摸索，學古求變，最終發展成個性突出的書法風貌。張裕釗在蓮池書院任上歷時6年，這一時期他的書法日漸渾厚，爐火純青，書名遠播，影響內外。這一時期，他的主要作品有《論學手札》《重修南宮縣學記》等。《重修南宮縣學記》是張氏晚年代表作品，此碑出世之後，人們才稱張裕釗的書法為“南宮體”。康有為評清代書法說：“本朝書有四家，皆集古大成以為楷：集分書之成，伊汀州也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學大成，劉石庵也；集碑學大成，張廉卿也。”並稱張裕釗是“千年以來無與比”的書法家。

從時間上看，張裕釗從光緒九年（1883年）出任蓮池書院山長時，王洪鈞15歲。至光緒十五年（1889年）二月，張裕釗辭去蓮池書院山長職位時，王洪鈞21歲。由此可知，張裕釗晚年主持保定蓮池書院期間，正是王洪鈞書生意氣、躊躇滿志的求學時期，兩人為鄂籍同鄉，能夠相識相知也就成為必然。從王洪鈞弟子傳人口述可知，王氏的確早年在蓮池書院讀書期間，為張裕釗的入室弟子。並且“其於書法，頗有功力，尤其所習南宮碑深得張的筆法，極受張裕釗的賞識。張裕釗去西安後，王洪鈞仍潛心研習南宮碑書法，漸達佳境”。現存王洪鈞最早墨跡為清光緒十九年（癸巳、1893年）於《張猛龍碑拓》冊頁上的題簽，風神逼肖張裕釗，可證不虛。

為培養書學後進，張裕釗還在蓮池書院成立了“倚雲社”。書院的學生在“倚雲社”定期開展書法研習活動，社團的社長由張裕釗次子張澮擔任，張裕釗將自己臨書的王羲之《蘭亭集序》《集王聖教序》、歐陽詢的《皇甫誕碑》《九成宮醴泉銘》，以及自己書寫的杜甫詩等，分送給學生作模本。另據張裕釗日本籍入室弟子宮島詠士（1867—1943）回憶，張裕釗晚年除了讓他精研《張猛龍碑》，還要求他對王羲之《蘭亭序》《聖教序》作深入研究。這和王洪鈞早年收藏《張猛龍碑》，在精研碑學的同時，一生都堅持對帖學名家的營養吸收是相一致的。

種種跡象表明，王洪鈞在蓮池書院得張裕釗親授，得張氏書學精髓無疑，而張裕釗的道德文章、人品書品亦影響了王洪鈞的一生。王洪鈞晚年在大名設帳課徒、佈道授業，與張裕釗在蓮池書院成立“倚雲社”又有著直接的關係。

王洪鈞 行草橫幅

雲林畫在逸品，收藏家以有無論雅俗，予見畫最多，然偽者十之六七，生平妙跡無如《六君子圖》。自題雲：“廬山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上。”辛酉九月書於尺窟。

二、王洪鈞定居大名時期的書法藝術

王洪鈞無後嗣，據其兄王洪旭的後人回憶，民國初，王洪鈞曾任湖北省黃陂縣代理縣長，極愛京劇，是著名票友，因登臺表演花旦、二黃而罷職。

從1920年定居大名到1932年逝世，王洪鈞在大名共生活了13年，目前能看到他1920年前的書跡很少，有年款的只有清光緒十九年（癸巳、1893年）在《張猛龍碑》拓片冊頁上的題簽和民國六年（1917年）“第一頭兩”行楷對聯兩件作品。題簽逼肖其師風範，對張體書法的筆法結字學得很精到。“第一頭兩”行楷聯是王洪鈞48歲時的作品，落款為“沽上錫三王洪鈞”，是以顏真卿為基本面貌，兼具黃庭堅筆意寫就的。說明王洪鈞中年階段還在帖學上吸收營養。民國九年（1920年）後，王洪鈞在大名留下的作品較多，而且風格多樣，取法廣泛，尤其民國十九年（1930年）之後的作品已經達到了人書俱老的地步，代表了王洪鈞書法藝術的最高水平，對研究民國書法史極有意義。

王洪鈞民國九年（1920年）後的書法藝術，又可分為兩個時期：民國九年（1920年）至民國十八年（1929年）形成期，民國十九年（1930年）至民國二十一年（1932年）成熟期。這兩個時期又同時具備以張裕釗“南宮體”為基調，以碑帖結合為發展主線的基本特徵。

首先，我們分析王氏張裕釗“南宮體”類的作品。

一類是極類張裕釗書風的楷書。裴春暉先生在其《集王洪鈞字冊》題跋中回憶：“我邑王錫三先生所臨張廉卿字體頗稱時人。餘在高小及科時，每遇課暇輒偕同學往謁，一則就正有道，一則索其仿篇，故王君字餘得之不少，深恐其零碎，篇幅易於散失也，庸以集成冊，豈獨便於閱覽而已哉！”由於這類作品是“所臨張廉卿字體”的“仿篇”，所以書風比較貼近張裕釗。從王洪鈞臨摹張裕釗書法作品來看，臨張氏楷書《千字文（一）》《韓愈新修滕王閣記》比較接近張氏原貌，但由於王洪鈞對顏真卿書法取法較多，所以字勢較張氏方整，並且筆畫之間的連貫性較強。而另一件臨張裕釗楷書《千字文（二）》和所臨張氏《寶劍贊》用筆不僅更為厚重，筆勢字勢也更為強烈，這說明王洪鈞在傳承張裕釗“南宮體”碑學精神的同時，更加強了對帖學風神的追求。和這類風格較接近的，還有他臨摹張裕釗的《崔子玉座右銘》《蒯氏墓碑》等作品。我們通過王氏年過五十貫通諸家以後的臨摹作品，可以窺見其書法藝術破繭化蝶蛻變的過程。較早的《餘少從之》殘冊，書風緊守其師風範，用筆筆筆中鋒，筆畫外方內圓，字勢多取長方，結體重心上移，中宮緊收，動靜咸宜。但較張裕釗“南宮體”的緊張感有所減少。1926年王氏書杜甫詩《哀江頭》橫幅則較以前少了方折銳意，鉤折處見含蓄蘊藉之意趣，體勢更趨端方。但凌厲之氣猶具，倜儻風流多見於筆端。而《世譽不足》殘冊，則人書俱老，氣和心平，是最接近晚年書法風格的。

這三個階段在墨法上又有共同之處，即對墨色的濃淡乾溼給予了很大的關注，他大膽地通過淡墨和漲墨的變化營造情趣，這同“張裕釗楷法盡出於碑，而能以溫潤化之，或肆意漲墨”用墨的整體特點來表現碑刻的刀刻趣味是一脈相承的。

王洪鈞 行書天下此間聯

另一類是以張裕釗“南宮體”創作的行楷作品。這類作品鮮見年款，多以對聯形式存世。屬王氏迎送親朋，贈勉後進的創作作品。《新修滕王閣記》四條屏用筆圓勁，體勢縱長，雖仍以廉卿面貌為主，然字之大小偃仰、氣韻之起伏跌宕，已漸具帖學規模。“濁酒新詩”聯則筆法用逆，鮮露鋒芒，結體就方近長，筆畫形簡意遠，時以草出，氣質蕭散。而“一水孤村”聯，點畫工拙不計，結體端方圓滿，實為晚年傑構。

兩類張裕釗“南宮體”作品互證互補，清晰地再現了王氏中年變法的全過程。

其次，我們再研究王氏碑帖結合類的作品，這類作品多以對聯形式示人。王洪鈞在堅持張裕釗“南宮體”書法創作的同時，參用歷代帖學名家筆意創作行書作品。從現存墨跡來看，王洪鈞從1920年到1927年之間的作品，取法最廣泛，面貌最豐富。在堅持以“南宮碑體”書法為基調的基礎上，又大膽融合吸收了歷史上諸多碑帖大家的營養。具體來說有顏真卿、黃庭堅、董其昌、劉墉、何紹基，甚至還能看到趙之謙的影子，這批作品在風格上雖然還未穩定，但“集眾芳於一身”的探索精神令後人敬仰。

細心審視，不難發現王洪鈞對歷代名家的取法多以顏真卿和顏氏一脈審美風格的黃庭堅、劉墉、何紹基、趙之謙等為對象，足見其對顏氏一路雄渾書風的重視。其早年“第一頭兩”聯直取魯公精神面貌，與之相近的還有“食淡心情”聯、“惟有想當”殘聯等。當為來大名之前的作品，書風雄強霸悍，可知其中年書風審美大略也。“無絲樂琴”一聯則近取趙之謙北碑意趣。《倪雲林六君子圖》橫幅則多法董香光，雄渾之外多有韻致，大有舉重若輕、氣定神閒之風度。而《吳仲圭鴛湖圖》四條屏（如圖）則介乎香光、子貞之間，點畫簡厚沉穆。《衡山雨山圖》四條屏則石庵、子貞參半。筆意醇厚古樸，重視提按急緩之妙樞。晚年又將黃庭堅與何紹基相結合，長橫震盪曲折，鉤折含而蓄力，此間以“深澗茂林”聯為代表，此類作品以行楷書為多，以魯直書風為主的則以《殷廷壁碑》為代表，俗稱“黃柳字”。以子貞書風為主的則以“八喜世尊”聯為代表。最貼近晚行草書風的則是《世祖以潛》四條屏。筆法化方遁圓，氣韻沖和散淡，但仍以何子貞面貌為主，不能算其成熟之作。此外，1920年至1929年期間王洪鈞還臨過歐陽詢、鍾紹京、趙孟頫等幾家小楷，大多為精緻筆意、苟求細節而為，宜當予以關注。

1930年至1932年是王洪鈞書法面貌成熟的時期。這一時期成就最高的是行草作品，代表王氏書法藝術的最高水平。以1932年4月所書《江南風景圖》條幅為代表。作品仍然以張裕釗“南宮體”的筆法為基調，但和其早期筆法大不相同，收筆方折處已無銳氣，起、收、轉、折全以圓行，外方內圓的折筆特徵仍然存在，但方只是用以提振精神，大多為圓勁的筆法所代替，如“雨”字橫折鉤不出尖，“蜻”字橫折鉤以圓意出鉤，“南”字橫折鉤折處圓勁，出鉤平推具圓渾之意等。王洪鈞晚期行草書不僅用筆上圓渾，而且筆勢上亦很圓勁，如“透”“香”“日”“長”等字大多提筆用尖，大有“瘦勁秋鷹”之意象。這種“圓勁”“雄渾”的筆意得益於他長期浸淫顏真卿和何紹基的碑帖而形成的。晚年王洪鈞在字的結構上亦頗具匠心，一個最明顯的特點就是內疏外密，這是由於行草書快寫時簡省筆畫而形成的。如“雨”“塘”“江”“圖”等字。但王洪鈞在結字上不一味運用內疏外密，有些字甚至還要處理得“內密外疏”，如“風”“生”等字，這完全取決於作者的心境和作品的氣韻，這一點上是王洪鈞的貢獻，是民國書家對晚清碑學的一個反省。在章法上，王洪鈞更是以傳統帖學章法而為之，行距較寬鬆，字字不連，顯得清潤秀逸，流利灑脫。這些流利的筆勢、秀朗的章法多得益於他對帖學營養的吸收消化，他晚年寫給弟子盧相之的作品中記載：“唐初諸人無一人不慕右軍，然皆有蹊徑可尋，獨孫虔禮之《書譜》，天真瀟灑，掉臂獨行，無意求合而無不宛合，此有唐第一妙腕。餘垂髫之時，見文氏停雲館帖中有此書，愛之，刻本以為觀止矣。”可見王洪鈞幼年就藏有文徵明的《停雲館刻帖》，並且尤鍾情於《書譜》草書。

王洪鈞 行草中堂

秋雨池塘透晚涼，蜻蜓飛處白蘋香。江南風景堪圖畫，怪得先生一日長。

三、王洪鈞在民國書壇的意義

民國書家，大師如雲，我們研究王洪鈞並不是為了推崇其在書法史上的地位有多高，成就有多大，而是為了補闕民國書法史之不足，從而構建更加完整的民國書法體系。

清代書法史是以道光、咸豐年間為重要轉折點的。道鹹之前，帖學大盛，碑派初興。道鹹以降，帖學盛極而衰，碑派書法取代帖學，大行其道，至清末民初，書壇遂成碑派一統天下之勢。清末碑學發展到了極致，同時也出現了一些流弊，或粗疏，或草率，並有規則化和程式化的傾向。這時，一些有識之士開始反思碑學，重新審視帖學的價值，提出碑帖結合、南北並重的主張，下面我們試從沈曾植、王洪鈞、于右任比較研究的角度來明晰民國書壇碑帖結合一派的發展脈系。

沈曾植生於1850年，大王洪鈞19歲，中年對包世臣、張裕釗的書法十分傾心，張氏曾多次作書贈沈氏。沈氏主張異體同勢、古今雜形，講究各種書體的“通變”，他無帖不學，無碑不臨，南北相匯，古健奇崛，形成了“沉雄跌宕”極具“生”“拙”之美的書風。然細審之，沈氏行草多得黃道周、倪元璐筆意，以隸篆、簡牘、北碑效果的用筆來寫晉唐，這是沈曾植書法最明顯的特徵。總體來說，碑的成分大於帖，可以用碑七帖三來形容沈氏行草書。王洪鈞晚年行草書是用碑帖參半的方法來創作的，可以用碑五帖五來描述王洪鈞的行草書。于右任生於1879年，小王洪鈞10歲。於公書法初從趙孟頫，旋改北碑，將篆、隸、北碑、草法熔為一爐而化之，博法約取，推陳出新，卓然大家矣。用筆精熟中見生辣，擒縱自如，收放有致，結體渾脫宕逸，寬博開張，於氏草書集碑帖高度融合，呈現一派圓融自在、正大光明之氣象。

由以上三家比較可得出，民國書壇碑帖融合的脈系是經過了一個以碑為主→碑帖參半→碑帖合一的發展歷程。而王洪鈞的書法恰好起著承上啟下的重要過渡作用。再加上其門徒眾多，在冀南地區影響巨大，可見王氏不僅是張裕釗“南宮體”一派的重鎮，也是民國書壇順應潮流、推陳出新的書法大家。

王洪鈞 行書日迴風過聯

四、王洪鈞的書法教育及“南宮體”在冀南地區的影響

王洪鈞中年後定居的大名是一座有著一千七百餘年悠久歷史的歷史文化名城。西鄰太行，扼控中原，素有“北門鎖鑰”之稱。清末民初時大名頗為繁盛，仍然是冀南的政治、經濟、文化中心，並且距離張裕釗所書《重修南宮縣學碑記》的南宮縣很近。這些都為王洪鈞在這裡傳播張裕釗“南宮體”提供了優越的環境和便利的條件。

從裴春暉先生《集王洪鈞字冊》題跋中，我們可以看出王氏在推廣張裕釗“南宮體”書法藝術上是不分貴賤、不遺餘力的。而“先生所臨張廉卿字頗稱時人”更說明他定居不久時所書張裕釗“南宮體”書法已被當地廣泛接受，備受推崇。受教於王洪鈞先生門下者有盧相之、李鶴亭、齊仰紹、王鳴崗等人。

盧相之（1894—1958），名輔臣，字相之。民國時期曾任山東省鉅野縣代理知縣，新中國成立後為大名縣政協委員、河北省政協委員。盧氏早歲拜王洪鈞為師學習書法，每日臨池不輟，尤鍾情於張裕釗“南宮體”，20歲時便能代師授藝。早期作品瘦勁峭拔，以《重修孟姜女殿碑》為代表，1927年所書《劉潤田公墓表》融歐、顏、柳唐賢楷法於“南宮體”中，剛健雍容，廟堂氣十足，為盧氏代表作品。受業弟子有穆裕民及其族弟盧一鼎。

李鶴亭（1904—1976），名松年，字鶴亭，以字行世。李氏自幼師從王洪鈞，詩、書、畫、印皆善，存世書作甚多，邯鄲趙武靈王叢臺題碑和“夫妻南北兄妹沾襟”門額為其書丹，所書張裕釗“南宮體”書法風流蘊藉。相比盧相之的端莊靜穆，李氏更著意於字勢的起承迎接，氣脈的綿連不絕，因此更顯得灑脫清逸。但盧、李又同時注重顏真卿雄渾樸厚，這一點和其師王洪鈞側重張裕釗“南宮體”與顏真卿書風自覺融合的特點是保持一致的，這也是冀南地區張裕釗“南宮體”書法的一個主要特徵。20世紀中期李氏定居邯鄲，為張裕釗“南宮體”書法藝術在邯鄲的發展作出了巨大的貢獻。李鶴亭傳授的弟子有其子李守誠、外甥王樂同和胡桂林、趙錫友、梁澤、李守文、李志安等。

王樂同（1920—2000），字悅民，11歲時拜舅父李鶴亭為師，勤勉一生，在廣泛吸收顏真卿、柳公權、何紹基、戴彬元、華士奎諸家之長的基礎上，融張裕釗“南宮體”於一爐，最終形成了古樸渾穆、雍容典雅的個人風貌，是自王洪鈞以來把張裕釗“南宮體”書法推向正大中和、高古渾邁精神境界之集大成者。其作品不僅在冀南地區廣受崇敬，也深受日本、新加坡等國及中國臺灣、香港等地區人士的歡迎。王樂同還是一位著名的書法教育家、全國優秀教師，先生杏壇廣設，尤其1981年從教於河北大名師範學校以來，授課之餘，先後舉辦了120餘期書法專業班，同時還面向社會課徒授業，可謂“桃李三千遍冀南”。先生有《王樂同楷書〈滕王閣序〉》《王樂同書法集》存世。

李守誠，字明善。師從其父李鶴亭，書作風神超邁，渾厚灑脫。李氏對字之勢韻與性情的揮灑尤為注重，再加上其紮實的顏真卿一脈的書法基礎和深厚的碑學涵養，故能沉雄而不凝滯，流便不染浮華。先生在邯鄲廣收弟子，授業課徒，成就斐然。

王洪鈞 行書食淡心清聯