论词不能不论《花间集》。《花间集》为五代后蜀赵崇祚所编辑，收温庭筠等十八家“
诗客曲子词”，五百首，是最早的唐五代文人词总集。所收主要是西蜀词人的作品，代表了五代西蜀偏安一隅小朝廷的绮筵绣幌的生活，正如当时欧阳炯在《花间集序》中所说：则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁姮娥。
诗歌意象捕捉
花间词婉丽绮靡，多以女子的体态装束闺房的布局陈设来表现其绮怨，或从男子的眼光欣赏女子的体态容颜，重在感官的享受，具有程式化的特点。但在表现上又体现出以景现情的意境美，其突出代表是号称花间鼻祖的温庭筠。1.温庭筠词对六朝诗赋的继承。论中晚唐诗者都注意到其时诗人对六朝文学的继承。如李贺诗，明代胡震亨在《唐音癸签》中记载《谱》说：“贺诗祖骚宗谢”，记徐献忠语说：“长吉天才奇旷，又深于南北朝乐府古词，得其怨郁博艳之趣”。李商隐诗，清冯浩说：“义山远追汉魏，近仿六朝”《玉谿生诗集笺注》发凡），温庭筠诗与李商隐齐名，并称“温李”。
意境美
元好问说：“风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”（《论诗三十首》）以温李上比晋代张华诗的儿女情多，风云气少。明代杨慎亦谓温诗学六朝（见《升庵诗话》卷十一）。可见为时之风气中晚唐时期诗学六朝有其历史的必然，是当时士大夫对社会政治的失望、对个人前途的失望，转而表现内在生活的必然产物。古代士大夫一直信奉孟子的“穷则独善其身，达则兼善天下”，他们首先是积极用世，希望在清明的盛世通过仕途实现治国平天下的理想，而一旦理想受挫就自然地谋求全身而退，明哲保身中晚唐政治的腐败，宦官专权，藩镇割据，再加上士大夫内部的无谓党争使得国家江河日下，明智的士大夫就自觉不自觉地开始退避、从政治上退避、从社会上退避，他们的文学创作也从“为君为民”转向抒写自我，包括表现闺房乐趣、身边琐事，到晚唐，更沿着这条线走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求。
情感色彩的捕捉
在这种追求过程中，他们的目光在历史上找同调、找素材，于是六朝宫体及乐府情歌被从尘封中挖掘出来了。六朝诗风无论从词采看，是从内容看，都符合当时诗人对感官及情感的追求，得到从李贺到李商隐温庭筠等人的喜爱是十分自然的。如果我们从更高的层次看，中国古代文人的创作倾向有两大主体：一指向外部的世界，指向内在的生活。当社会处于激烈动荡之中时，文学创作所关注的大多为重大社会问题，而当社会处于平静之中，或处于大乱将至前的麻木与黑暗之中，人们入世的理想难于实现时，往往转而关心文学本身与生活本身。六朝的麻木与中晚唐有着许多的相似，这正是中晚唐诗歌向六朝采撷素材与形式的原因之所在。
平静的生活
温庭筠诗与李商隐齐名，而远不如李商隐。李商隐诗注重内在情感的发抒，故被称为深情绵邈，而温庭筠的注意往往在外在的感官享受。温庭筠在诗的写作上比不上李商隐，转而写词。这也许是一种偶然，因为宰相令孤绹为了完成唐宣宗交给的任务找到了温庭筠，温写出了他的词代表作二十首《菩萨蛮》这二十首（今传十四首）词写得鲜艳精工，富丽堂皇，流金溢彩，从而奠定了温庭筠在词坛的鼻祖地位，确立了婉约词的写作规范，同时也使得温庭筠的独特审美视角得到了宣泄的形式，使得词从一开始就走上了表现感官享受的路子，正如欧阳炯在《花间集序》中所说：“自南朝之宫体，扇北里之倡风。”2.温庭筠词所表现的意境美。温庭筠词对六朝诗赋的学习与继承表现在三个方面：一是对六朝赋的学习继承；二是对六朝宫体诗的继承；（以上两点是主要方面）三是对六朝乐府民歌的继承。（这是次要方面）温词的最大特点是富艳精工。
审美视角
胡仔说：“庭筠工于造语，极为绮靡。”（《苕溪渔隐丛话》后集）刘熙载说：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”（《艺概·词曲概》）王国维说：“画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之。”（《人间词话》）无论是褒是贬，都指出了温词这一最大特点。这一特点来自对六朝赋与宫体诗的学习与继承。夏承焘先生说：“温庭筠的诗从梁、陈宫体六朝赋而来，讲究对仗，注重字面的华丽，他的诗风如此，词风也如此。（《唐宋词欣赏论韦庄词》）不但讲到梁陈宫体诗，而且举出六朝赋，确具慧眼。前人仅指温词出于宫体诗，仅看出温词内容的绮靡与语言的浓艳，而没有看出温词在景物描写上的堆砌罗列，这一点就是出自六朝赋，开启后来慢词的铺叙。温庭筠不仅工于诗词亦工辞赋花间词人孙光宪在《北梦琐言》中说他“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成。”
诗歌审美意境
元辛文房《唐才子传》亦称其“才情绮丽，尤工律赋。”他把律赋的铺排对仗带进词中是十分自然的事。我们看他最负盛名的《菩萨蛮》词：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词写一个深闺独处的贵妇初醒时的容态与动作。“小山重叠金明灭”，写屏风上画的小山重重叠叠，但金粉已经脱落了（或在阳光照射下明暗不定），又写出了女子的睡眼惺忪。“鬓云欲度香腮雪”，写其容态，头发落到脸上，“云”喻发，又从“云”生发出“度”，动态的写其容态，写面孔，用“香”与“雪”来描状其美丽。再写其起床梳妆打扮之迟缓。下片写其穿衣照镜，照出罗袄上新贴上的双鹧鸪，对比暗示其孤独寂寞这就是温词的典型风格。第一，用词华美艳丽，透出富贵气、脂粉气。第二，写女人的容态动作，居处陈设，描写细腻，不厌琐细。袁行霈先生说：“
以静态的描绘代替人物的抒情，尤其着力于细部的渲染，甚至不惜因细部的膨胀而失去整体的均衡感。”
诗歌人物审美描写
（《中国文学概论词曲论》）这首词下片就只抓住衣上贴金这一细部来刻画而不顾整体的表现。细部的工笔刻画正是赋的表现，而由于词尤其小令篇幅的短小，不能肆意描摹，温词出现了袁先生所批评的细部膨胀而整体失衡的毛病，这一毛病为后继者柳永所克服。由于温词的词藻华美与景物的堆砌，造成了情感表达的一定困难，只能够借助暗示含蓄地加以表现。如写其懒起、梳洗迟，写鹧鸪的成双。学界研究温庭筠词，说其词密，又说其词隐。夏承焘先生说：“温词较密，韦词较疏；温词较隐，韦词较显。《唐宋词欣赏论韦庄词》吴熊和说：“
温绵密而韦疏朗，温隐约而韦显露。”（《唐宋词通论词派》），这观点显然来自夏先生。
诗歌审美意境
但是人们很少把温韦的密与疏同后来南宋吴文英、姜夔的密与疏联系起来考虑，更没有从词史角度进行深入思考。我们认为温词的最大贡献在于开创了“密”的写法，这一写法的特点是偏重于写景，以景物的罗列开辟词境，即铺叙，这一作法来自于六朝辞赋，是温庭筠首先将辞赋的铺叙移植到词中，从而开后来柳永慢词铺叙的先河，后历经秦观到周邦彦，这一作法成为词的最基本写法，也使得词成为有别于诗的一种新体制。南宋以后，吴文英承其绪而扬其波。这一派词可称为“
词人之词”以辞赋作法描摹景物也同时带来辞赋抒情不足的毛病，如何克服这一先天的不足成为这一派词人的最大心思。
诗词中的景物描写
温庭筠首先就要解决这一难题，他采用了传统的以景表情的手法，以景物的历史文化内涵来暗示出一种固定的情以景物量的积累来表达情的丰富。这实际上就是王国维所讲的“以境胜 ”，“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜”，“夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游”（《人间词话附录人间词乙稿序》秦少游词正是继承了温庭筠词的衣钵，而有出兰之功。王国维不太满意温庭筠词，但还是认为温词有意境，在《人间词乙稿序》中，他还说：“温韦之精艳，所以不如正中者，意境有深浅也。”认为温韦词还是有意境的，只是意境较浅。平心而论，温庭词并没有很深的内涵，张惠言等人以寄托言词，强谓温词有“离骚初服之意”，早为学界所否定。
诗歌意境
温词所表现的情感不外乎刘熙载所说的“绮怨”，即少妇的离愁别绪，或恋情相思。他通过一系列色彩浓丽的字眼描写女人的容颜、鬓发、饰物衣着以及住处的陈设、环境，并借一切可能的意象去暗示、渲染放大这种情感，使情感的表现既凄婉又美丽，这种凄美十分符合古代艺术审美的独特追求。晋代嵇康曾经在《琴赋》中描绘了这种审美现象：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”宋代董逌也说：“文辞不怨思抑扬，则流荡无味，不能警发人意。”（《书孟浩然骑驴图》）温庭筠词讲究以景现情“以境胜”把情感附丽在景物之上，达到“一切景语皆情语”，符合古代美学对意境的追求，而文艺作品的意境由情与景相兼互融却产生远大于情景叠加的艺术空间，所以明代朱存爵说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味 。”
诗歌意境
（《存余堂诗话》《历代诗话》下册）再加上温词景中情的色彩是凄美，更产生一种警发人意的韵味。这就是温词所具有的韵美。难怪李之仪在批评柳词只重铺叙时说：“柳耆卿始铺叙展衍，备足无余；形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。”刘熙载称秦少游词“得《花间》、《尊前》遗韵 ”（《艺概·词曲概》）。但是，温庭筠词及其所代表的花间词的缺点也是明显的。首先，由于“应歌”的需要，温词不是抒发士大夫的真实情感，而是一种代言体，揣摩女性的情感去加以表现或者以男性欣赏的眼光去看女人，表现女人的身姿步态，重在感官的享受，情感表现比较肤浅。
诗歌女人姿态
第二，其所表现的女性生活及其情感，不是个别的独特的“
那一个”，而具有类的特点，写的是某一类型女人的共性，有类型化、程式化的倾向，因此缺少鲜明生动的个性，缺少生命力叶嘉莹先生在《温庭筠词概说》中说：“古埃及之雕刻，往往将人体予以抽象化，而不表现个性。飞卿词中所写之情景、人物即近于抽象化，而无明显之特性及个别之生命者也。”并引俞平伯先生在《清真词释》中所说的话云：“《花间》美人如仕女图，而《清真词》中之美人却仿佛活的。”（《迦陵论词丛稿》）温词的这一缺点有时代的原因，当然也有他以狎玩的态度看待歌妓的原因同时还有词这一体制在刚刚开始用赋的手法表现时尚未成熟的原因。
诗歌人物描写
但是温词在写法上的尝试却是十分重要的，为词的发展开辟了一片广阔的天地。3.温庭筠另一类小词有绝句、乐府的风神温庭筠小令除上述浓丽精美、香软绮靡的主要风格外，还表现出另外一种特点：明快。这来源于六朝乐府与唐代绝句。比如他的《杨柳枝》词：
宜春苑外最长条，闲袅春风伴舞腰。正是玉人肠绝处，一渠春水赤栏桥。
馆娃宫外邺城西，远映征帆近拂堤。系得王孙归意切，不同芳草绿萋萋。
织锦机边莺语频，停梭垂泪忆征人。塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。
诗歌意象
《杨柳枝》词创自隋炀帝，何光远《鉴诫录》载炀帝《杨柳枝》词，云：“杨柳枝，亡隋之曲也。”后白居易加以改造，并赠刘禹锡，白诗说：“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”刘和诗也说：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”
刘白唱和《杨柳枝》实际仍为七言绝句。可知温庭筠此类词既吸收了六朝乐府的养分，又继承了唐代七绝的风华。明汤显祖《评花间集》说：“柳枝，唐自刘禹锡，白乐天而下，凡数十首。然惟咏史咏物，比讽隐含，方能各极其妙。如飞入宫墙不见人’，随风好去入谁家’，万树千条各自垂等什，皆感物写怀，言不尽意，真托咏之名匠也。此中三五卒章，真堪方驾刘、白。”
诗歌意象绘图
（转引自黄进德《唐五代词选集》，147页）清郑文焯也说：“宋人诗好处，便是唐词。然飞卿杨柳枝八首，终为宋诗中振绝之境，苏、黄不能到也。唐人以余力为词，而骨气奇高，文藻温丽。”（《评花间集》，转引自龙榆生《唐宋名家词选》，12页）再如《梦江南》二首：
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。
诗歌意象
前一首叙相思之苦，不同于温庭筠《菩萨蛮》词以浓艳之景含相思之情的意境表现，而取直抒胸臆的手法，直言“恨极在天涯”，再以“山月”、“水风”等无情之景反衬离情，后来晏殊《蝶恋花》之“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，由此化出。结尾描写碧云摇曳飘荡，景中含情，显得摇曳多姿。汤显祖《评花间集》说：“风华情致，六朝人之长短句也。”陈廷焯说：“低回深婉，情韵无穷。”（《云韶集》卷二十四）第二首截取倚楼望江的一片断，表现思妇凝愁含恨的情态。“过尽千帆皆不是”一句写尽了思妇的惆怅与失望，而又出之以平淡，“斜晖脉脉水悠悠”，以景衬情，烘托得离恨如晖如水，而“脉脉”又暗示出人的痴迷，“悠悠 ”也加深了情的悠长。
诗歌意象倚楼
李冰若《栩庄漫记》说：“《楚辞》望夫君兮未来，吹参差兮谁思？‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’。幽情远韵，令人至不可聊。飞卿此词‘过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠’，意境酷似《楚辞》。而声情绵渺，亦使人徒唤奈何也。柳词‘想佳人倚楼长望，误几回天际识归舟’从此化出，却露勾勒痕迹矣 。”又云：“飞卿此词末句，真为画蛇添足，大可重改也。‘过尽’二语既极怊怅之情，肠断白蘋洲一语点实，便无余韵，惜哉惜哉。”（转引自黄进德《唐五代词选集》，156页）看《栩庄漫记》评词，许多地方不能同意，惟此处真得我心。“斜晖”两句先情后景，以景烘托情，使离情更加深厚，确如《楚辞》那两句，但《楚辞》那两句并不出自同一首，不能形成前情后景的格局。
诗歌意象倚楼
这种写法在唐诗中有，如李商隐《无题》诗“相见时难别亦难，东风无力百花残”。一种莫可明状的惆怅弥漫在离人身边，足以令人徒唤奈何！飞卿词正是这种唐诗的写法，而后来柳词由温词化出，却无此风神。这是因为柳词是赋体，显得直露，而无景物的烘托。栩庄认为温词结尾“肠断”点实，了无余味，确为知言。这两首小令，前一首，汤显祖认为是六朝人长短句，即六朝乐府诗，后一首谭献《复堂词话》说：“犹是盛唐绝句。”我认为这两首词既有六朝乐府的明快，又有盛唐绝句的风神，盛唐绝本身就带有六朝乐府的韵味，所以温庭筠这类词也有风神韵致，陈廷焯李冰若都看出了这一点。
诗歌意境
而李冰若所看出温庭筠这类小令“点实”的毛病，在其《更漏子》词中也有：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
这首词上阕用词浓丽，以精美之名物触发人的情感，仍同于他的第一类词写法。下阕转为抒情，以秋雨梧桐烘染离情，写得直露，显得有些淡薄，这种写法本来自民间乐府诗看出当时词学习民间小令的痕迹，只是温庭筠词长处在描景，在设色，在以景衬情，而不在直接言情，所以这类词显得情味不足。陈廷焯《白雨斋词话》说：“飞卿《更漏子》三章，自是绝唱而后人独赏其末章梧桐树数语。……不知‘梧桐树’数语，用笔较快，而意味无上二章之厚。”温词学习民歌写法还有《南歌子》七首，兹录其最著名之一首：手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。
诗歌意象
这首词以女子口气写，先写女子眼中的少年：手拿金鹦鹉，胸前绣凤凰，以真鸟映衬绣鸟。再写女子的偷眼打量，“偷眼暗形相”，摹形摹神，直入人物心理。陈廷焯说：“五字摹神。”（《词则闲情集》卷一）最后结尾“不如从嫁与，作鸳鸯”，直快明白，坦露心胸，饶有民歌风味。综上所述，作为花间鼻祖的温庭筠词在他的时代达到了最高水平，为词的发展开辟了广阔的道路。他对词的写法做了多种尝试。最重要的尝试是学习六朝赋的铺叙，把景物的静态描写带进了词中，这是他的独创，由此开启了宋代柳永等人的慢词。而慢词作为宋词的主要形式代表了宋词的最高成就，温庭筠功不可没。
诗词中唯美景物
此外，温庭筠还继承了从六朝以来的乐府民歌的写法与唐代绝句的写法，这种手法可称为诗的手法，在温庭筠之前，张志和、王建、白居易、刘禹锡等人就是以这种诗的写法作词的，在这一方面，温只是个继承者，也没有多大的成就。但是，使一种已经存在的写法延续下去，不至湮灭，温庭筠同样功不可没。作为唐末小令重要审美特点的“韵”，怎样体现在温庭筠词中呢？我们认为，从他的第一类词看，其主要特征是描景，而景物中暗示出情，达到以境胜，达到一种意境。而意境中就涵蕴着一种余味，这类词中所含的情感，所含的景外之意，就是余音余味，就是“韵”。但是由于其中所含情感只是类型化的绮怨，由于景物铺叙的障碍，温庭筠这类词的韵味又是不足的，带有初期词的缺陷。
诗词中唯美景物
这一难题一直延续下来，成为慢词铺叙手法的先天缺憾，让柳永头痛，为苏轼指责，而最后才由周邦彦加以解决。可以讲这是词人之词的致命弱点，没有几代人的努力，是无法克服的。温庭筠另一类词学习六朝以来乐府民歌与唐代绝句的风神韵味，为后来小令所继承。而温庭筠由于骨子里带来的癖好，他的这类词显得过于直露，因而余韵也显得不足。
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