畫事君說
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917年，徐悲鴻決定帶著早有婚約在身的蔣碧薇私奔前往日本。在臨行的前一天，他的伯樂良師康有為特意為他們踐行。
對這個天賦頗高的青年，康有為可謂是寄予厚望，早年致力於中國藝術改革的他，彷彿在這個青年身上看到了中國畫革新的希望，甚至在臨終前，他還在這樣評價徐悲鴻：“精深華妙，隱秀雄奇，獨步中國，無以為偶。”
徐悲鴻為康有為所作畫像
康有為給這位愛徒題了四個字：“寫生入神”。
寫生入神
這不知是老師傾囊所受的心訣，亦或是對於這位學生未來的期許。總之，徐悲鴻往後人生的藝術探索，再也不能和這四個字分開。
前些天畫事君和大家聊了很多關於徐悲鴻和他的人物畫，譬如《九方皋》、《田橫五百士》、《愚公移山》，當然都是他所致力於的“油畫民族化”事業的重要作品。
但你大概不知道，徐悲鴻在山水風景題材上的嘗試，雖然少，卻很美，甚至更成功。
今天，我們要著重來看另一件同期所作的偉大嘗試，《喜馬拉雅山全景》，而且我們還發現，這幅畫，不僅是畫的喜馬拉雅，更和宋代山水有神交。
徐悲鴻 《喜馬拉雅山全景》 1940 年作 布面油畫
這是一件達到了“寫生入神”這四個字的境界的作品，是西方人畫不出的油畫，也是傳統國畫表達不了的風景，可以說是“油畫民族化”的成功範本之一。
徐悲鴻 喜馬拉雅山全景
1940 年作
布面油畫
37 × 93.5 cm
簽名：悲鴻 廿九
出版：《海外看大陸藝術》 P140-141 藝術家出版社 1987年版
展覽：
2018年 百年教育 百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展 保利藝術博物館 / 北京
2018年 百年教育 百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展 寶龍美術館 / 上海
來源：香港佳士得1987年1月12日 Lot.149
14 5 / 8 × 36 3 / 4 in
RMB：18,000,000 - 28,000,000
出版物信息:
1、《海外看大陸藝術》 To See Mainland Art Overseas
2. 香港佳士得 1987 年《十九至二十世紀中國繪畫》圖錄封面 Christie's HK 1987 The cover of Fine Nineteenth and Twentieth Century Chinese Paintings
1939年到1940年，在南洋為抗戰辦展募款的徐悲鴻受到了泰戈爾的邀請，趕赴印度與他共度了一段難得的愜意時光。
1939年徐悲鴻赴印度期間與泰戈爾合影
泰戈爾的熱情招待使得徐悲鴻在終年操勞中有幸能稍作放鬆，這段時間他在印度講學、辦展，尤其讓他感到輕鬆的是泰戈爾先生為他朗誦詩作：
“......
河流唱著歌，
很快的流去，
衝破所有的堤防。
但是山峰卻留在那裡，
憶念著，
滿懷依依之情。
……”
之後，他闊別泰戈爾，趕往大吉嶺。
大吉嶺是印度位於喜馬拉雅山麓的一個小鎮，在這裡，隨時探頭望向窗外，就能飽覽喜馬拉雅山肅穆壯闊的景象，珠穆朗瑪峰也就在彷彿觸手可及的眼前。
對於生在江南水鄉的徐悲鴻來說，喜馬拉雅山的巍峨帶給他的震撼絕對是難以想象的。
大吉嶺風景
他想要以自己的筆觸，將這一切震撼的情緒表達出來，但這時的徐悲鴻卻感到了一絲困難和疑慮——從沒有人畫過喜馬拉雅，該怎麼畫？
走鋼絲般的路
說實話，畫事君以前見識少的時候，也蠻老古板的，覺得國畫好，傳統好。後來去了一次大都會博物館，本來是去看靈飛經和照夜白的，結果順便看了館裡常設的油畫展。
我的天，一個廳的莫奈，一個廳的梵高，一個廳的德加，一個廳的馬蒂斯，除了最多的印象派，還有好幾個廳的各種古典油畫，而且幾乎全部是裸展！
我整個人都震驚了，那彷彿不是畫，而是大大小小的任意窗，通過這些矩形畫框，你看到了無數個五彩斑斕的世界。
那一刻我覺得，在處理光影、明暗、色彩、體積方面的水平，以及表現範圍的廣闊程度，中國畫自愧不如。
19世紀俄羅斯風景畫大師列維坦的作品
因此，表現喜馬拉雅這樣壯闊、鮮明的風景，徐悲鴻的第一選擇是用油畫，這確實是一個明智的決定。
為了同時能把握巍峨的喜馬拉雅山的靜態和近處雲靄、景物的動態，徐悲鴻在這幅畫中罕見的使用了兩種技法，一是他在畫面亮部具有代表性的擺筆觸，二是暗部及中間色調使用的刮擦技法。一般來說同一張作品為了避免割裂感，他只會用一種筆觸來表現。
那麼這件作品為什麼用了兩種筆觸？
《喜馬拉雅山全景》亮部使用的擺筆觸
印象派作品中的擺筆觸
這兩種技法分別是從印象派、納比派和部分象徵主義的作品那裡吸收借鑑而來的。
擺筆觸依靠畫家對色彩的高度敏感，將獨立的筆觸融合漸變，產生豐富的色彩變化。
《喜馬拉雅山全景》暗部使用的刮擦技法
納比派博納爾作品中刮擦技法
而刮擦技法則表現出豐富的韻意和肌理，也塑造出深邃的體積感和空間感。這和中國傳統皴擦渲染的筆法相暗合，將筆觸落在對整體氣象的把捉上，而非拘泥於眼前的一景一物。
靈活的技法運用體現了徐悲鴻對西方油畫傳統的嫻熟把握，而這無疑也大大增強了這幅畫的逼真度和現實感。
但如果只能做到這一步，那徐悲鴻只能說是一個西方油畫藝術的亦步亦趨者，這離他老師的囑咐還差太遠，也完全背離於徐悲鴻所提倡的“油畫民族化”的事業。
所以我們還要把目光往外拉一些。先站遠一些看。
看這是我拍到的一張實物圖，剛好有個手。
展覽現場路人的手和畫作形制對比
是不是有點吃了一驚？這幅畫竟然尺寸這麼小？
沒錯，如果單看前面的圖片，那壯闊的景象，你可能也會和畫事君最初一樣，以為它起碼得是一幅2.5米*1米的鉅製，但他的尺幅只有37*93.5cm，這在西洋油畫中是非常少見的尺幅。
37釐米，這是它是中國手卷的常見形制。這個長寬比能讓我們直接想到宋人屈鼎的《夏山圖》，它的比例和《喜馬拉雅山全景》幾乎完全一樣。
《夏山圖》
和需要昂首舉目的大型油畫相比，長卷的特色是什麼？是鋪陳。這是中國山水藝術最有趣的一點，它直接在觀賞方式上規範你的感受，將你的情感導向和作者相同的軌道，從而實現“傳情達意”的效果。
而徐悲鴻的小操作可遠不止如此，這幅畫的構圖，在橫向上他放棄了油畫常用的焦點透視法，而是用他個人非常擅長的含有焦點透視的平面性結構，也就是總體是典型的中國畫散點透視，而在局部則是焦點透視，縱向上，他結合了宋畫中常見的“近中遠”三段式構圖，使得畫面更有空間感和縱深感。
撲面而來的雲靄
散點透視和長卷的佈局，給觀者帶來的是一種徐徐鋪陳的感覺，使得原本讓人震撼的高原風情變得柔和舒適。
但是依然保留了油畫最擅長的光影處理，當時徐悲鴻在喜馬拉雅山南麓，可以看到光從右邊照射過來，在山頭形成漂亮的光影。
山頭的朝陽
散點透視帶來的靜謐感讓觀者沉浸
看到這裡你也許就明白了，徐悲鴻心裡十分清楚：西方藝術長於寫實，東方藝術長於寫意。如果比寫實，中國人物畫確是少了些逼真，但要比寫意，中國山水又以氣韻生動遠勝於西洋風景畫。
在逼真和氣韻之間，他想兩者兼顧，這是一條走鋼絲般的路。
中國以寫意入神為核心的山水畫
西方以再現寫實為核心的風景畫
但是我們至少能不再誤解徐悲鴻：雖然他一直致力於中國畫的改革，但是他想去除的一直都只是因循守舊、無病呻吟、得意忘形的朽敗的傳統而已。
康有為、徐悲鴻反對的是籠罩著清末民初畫壇，陳陳相因的四王末流
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