中國書法從半坡瓦陶上的圖案，到甲骨文，到大篆小篆，到魏碑漢隸，乃至到王羲之的行書，到唐楷，到宋元明清行草書……無不流淌著迷人的魅力。中國書法之美，用“罄竹難書”來形容毫不為過。古人說它是“眾美中至美”，今人則認為它是中國文化的最高建構。那麼，究竟是什麼使一種文字能具有如此高的地位，又如此受到中國文人的追捧和愛戴，以致到了匪夷所思的地步?
中國文化的奇觀
美學家劉旦宅稱，東海日出、古希臘雕塑、中國書法併為世界“三大奇觀”。初聽似乎覺得有些誇張，細想之後，又覺得恰當無比。被稱為20世紀四大草書家之一的衛俊秀先生去世時，用手指不停地在空中比畫，稱中國書法為“美神”。
《宣和書譜》記載：“歐陽詢見靖碑，初過而不問，徐視乃得之，臥碑下不忍去。”《法書苑》亦云：“初唾之而去，後復觀玩無已，於是鋪氈臥於其下，三日方去。”傅山彌留時也說，一切皆可釋去，惟獨對於筆硯之情難以割捨。清李方膺臨死時說的話，更是絕唱，他搖著自己的右手說：“萬事皆不足惜，只可惜了這隻手。”
唐太宗李世民算是一代明君了，南征北戰，出生入死，什麼事情都見過了，但在臨死前，美妻、侍妾不想了，金銀錢財不想了，唯王羲之的《蘭亭序》不能割捨，想一起下葬。他把兒子李治叫到榻前，說：“吾欲從汝求一物。汝誠孝也，豈能違吾心耶?汝意如何?”(何延之《蘭亭記》)
那個時代，從皇帝到平民，對書法可以說痴迷到狂熱的地步。中國書法緣何如此登峰造極?其間有什麼奧秘，一時半會兒自然難以說清，彷彿是越古老越遙遠越好：隸比楷好，篆比隸好，甲骨文則更好。有一年篆刻家李滋暄從廣州來，在“蕎麥園”寫了一幅甲骨文，細細的線，淡淡的氣息，骨氣洞達，清雅卓絕。
與劉旦宅“奇觀說”共鳴的還有明朝李日華的“性靈說”。李日華認為，書法可表現人的性靈，而尤宜表現士大夫瀟散簡淡的襟抱。他在《紫桃軒雜綴》卷四中表達了此種看法：“門人黃章甫索書，餘因戲為評古次第雲：晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋、唐、宋古帖第三，蘇、黃、蔡、米手跡第四，元人畫第五，鮮于、虞、趙手跡第六，南宋馬、夏繪事第七，國朝沈、文諸妙繪第八，祝京兆行草書第九，他名公雜札第十，漢秦以前彝鼎丹翠煥發者第十一，古玉珣璏之屬第十二……”
我們從李日華這段話裡即可看出，書法在他心目中的地位是多麼的崇高，甚至超過了畫與其他一切古器，成為中國傳統藝術中的至尊。弘一是我們大家所知道的一位高僧，出家前，懂音樂、繪畫，詩寫得也極好，自己有詩形容“二十文章驚海內”。但出家後，諸藝皆廢，唯書法伴隨終身，圓寂前的絕筆“悲欣交集”，被稱為20世紀之“蘭亭”。
米芾也是眾所熟知的一位書法家，他於書法的酷愛以至延及到硯石和怪石，經常面對石頭而長拜稱“兄”，甚至遇到心愛的石頭可以“擁眠三日”。北宋大臣蔡攸曾得一幅東晉王衍的書法，高興之餘邀米芾一起上船欣賞。米芾看了後，喜愛得不得了，就抱著字帖往河裡跳。蔡攸嚇得夠嗆，問道：“你這是幹嗎?”米芾哀嘆道：“我平生收藏那麼多，就是沒有這幅字帖，我寧可死了算了!”
虞世南的書法好，這是歷代書論家的共識。他博學能文又敢於直諫，因此深得唐太宗器重。《宣和書譜》曰：“虞則內含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優。”這樣一位官做得極其順暢的重臣，卻也在書法中尋找“心靈撫慰”。一位學者說，中國過去的文人，過著兩種生活，一是為公的生活，也就是通過科舉，取得一官半職，謀取朝廷的俸祿。二是為私的生活，在公餘之閒，或寄情風月，或把玩書畫。中國古代的水墨畫和文人詩詞，大多數是在士大夫私生活中滋長起來的。
有人研究，中國書法表現出來的沖和淡遠的味道，對於過度緊張而引出的精神疾患，會有很好的慰藉作用。這種以“和”為貴的藝術，無論是創作者還是鑑賞者，都會在其美妙的過程中得到享受與補償。元朝的趙孟頫，青少年時即酷愛書法，後來官場屢得升遷，多有寵用，但他始終無法忘情於書法。在其“榮際五朝，名滿四海”時所寫的詩中，就流露出對書法藝術的深深眷戀：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。唯餘筆硯情猶在，留與人間作笑談。”
當代草書大家林散之70歲時，洗澡掉進開水池，被人撈出後渾身燙傷，尤其是右手——五指粘連在了一起。林散之看到後很傷心，對大夫說，我是個寫字的，這五個手指連在一起怎麼寫?給我分開吧!大夫便給他做了手術，但最後兩個手指頭因粘連嚴重而無法分開，他便用剩下的三個手指頭繼續寫。為此他還專門作了一首詩：“伏案驚心六十秋，未能名世竟殘休。情猶不死手中筆，三指懸鉤尚苦求。”
女書法家蕭嫻，一生育有4個孩子，繁雜的家務之餘勤奮習書，筆力千鈞。90多歲了，體弱多病，然而一旦抓起毛筆，兩眼便炯炯放光，口中唸唸有詞，寫臉盆那麼大的字，左右騰挪，橫掃豎勒，生澀古拙，蒼勁奇崛。晚年有對聯“心中有我，眼底無他”。你若看她作字時的氣勢，還真是驚心動魄。
祝允明為“明代草書第一人”，寫字時“情腸百結，順管奔流”，遂致奇崛縱橫，神鬼莫測。當他入世汲汲求功名的希望破滅後，在遊戲人生的同時也在遊戲書法，兩者似乎頗有契合處。晚年的祝允明自雲“萬事遺來剩得狂”。“狂”指什麼?書法!
何紹基在《張黑女》帖後的跋語中寫道：“餘自得此帖後，旋觀海於登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥遊汴，復入都，旋楚。戊子冬復入都。往返二萬餘里，是本無日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣。”一個人行走江湖兩萬餘里，竟然只有一本字帖相伴，說起來也真是不可思議。
眾相萬殊的書法風格，呈現一派姚黃魏紫的動人景象，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指摧爪折，見鰓出血，猶不休輟。”(趙壹《非草書》)
書法之美重在內涵
一種藝術，能讓平民百姓和皇帝老兒痴迷發狂，能讓一個人“領袖如皂，唇齒常黑”“見鰓出血，猶不休輟”……那麼，其中究竟有什麼奇奧呢?我習書大半輩子，忽發異想，在歷代書論著作中埋頭盤桓，聆聽高見，企圖探囊取物，破譯深奧。
縱觀世界上的文字，似乎只有漢字是實用性和藝術性的統一體，是唯一可以派生出藝術的文字。“即它脫離了具體的事物圖景(體積、面積、質量、形狀、面貌等等)，但它之脫離開具體事物的具體形象，卻又恰恰是為了再現(表現)宇宙的動力、生命的力量，恰恰是為了再現‘道’，而與普遍性的情感形式相吻合相同構。”(宗白華《意境》)
這段話很有名，但它只說對了一半。這種“再現(表現)宇宙的動力、生命的力量”的文字，變成書法藝術後，就複雜多了，就需要一個支點，即表現它的獨特工具。如果沒有這個“表現”工具，那麼它仍將一事無成(指藝術方面)。漢蔡邕在《九勢》中說“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”。“筆軟則奇怪生焉”就是講工具的作用。因為“軟”則八面生風，因為“軟”則使作者的才情有了無窮無盡發揮的可能。大學者辜鴻銘也說：“中國的毛筆或許可以被視為中國人精神的象徵。用毛筆書寫、繪畫非常困難，好像也不易精確，但一旦掌握了它，就能得心應手，作出美妙優雅的書畫來，而用西方堅硬的鋼筆是無法獲得這種效果的。”
用軟軟的毛筆蘸著濃濃的墨，在樹皮和竹麻做成的紙上寫中國字，呈現出的是一種具象的視覺：比如排布的美，錯落的美，顧盼的美，跌宕的美，縱橫的美，鋒銛的美，牽絲的美，連帶的美，纏繞的美，飛白的美，圖章的美，序跋的美，殘缺的美，模糊的美，漫漶的美，滄桑的美，力量的美，厚重的美，以及由歲月流逝而沉澱出的古色的美。導演何志銘說：“我做過電影美工，往往要將一些字畫做舊，因為要追求那種色澤。然而做舊的顏色與真實的古色畢竟差了許多。天成的舊色納日月之精華，受天地之蝕磨，其精氣神更加畢現，滄桑而古氣，獨特而不可再造。”
這種色彩的絕美，實在是讓人難以抗拒，以致使當代一些書法家沉溺其中，整天在裝裱上下功夫。然而這些絕不是書法美的全部，它只是一種表象。書法之美重在內涵，有內涵凸顯出的神采才是書法的真美，這猶如人的外表和內涵一樣。張懷瓘說：“深識書者，惟觀神采，不見字形。若精意玄鑑，則物無遺照，何有不通。”(《文字論》)這就是說，對書法有深邃認識的人，不是隻注重字形，更重要的是如何審視書內之精神，即由書之點線、間架、布白和章法，感悟它的神采、風韻、意境。
書法是由點、線的運動變化構成。點線的運動是書者用毛筆施加於紙上的運動，通過提按頓挫、輕重緩急、圓轉方折以及布黑分白的變化，行使自己的意旨，使書者的思想、情感、學識、經歷、修養物質化。只有“深識書者”才能透過紙上的筆墨，感悟到作者的精神世界，也只有“冠絕古今”的偉大書家，才能把生命的感悟貫注到腕底，流露於字間。
可見，書法之高下，最終是學養的較量。“聖哲之書溫醇，駿雄之書沉毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”(劉熙載《藝概》)楊子云：“字為心畫。”(姚孟起《字學憶參》)蘇東坡亦云：“貌有好醜，而君子小人之態不可掩也;言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也;書有工拙，而君子小人之心不可亂也。筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”
因此我們看書法，主要是看內涵，看其中鎔鑄的作者的學養。當然這是對欣賞者所言，欣賞者“玩之不覺為倦，覽之莫識其端”是沉溺於其中的神采和內涵，而書寫者就不是這樣簡單了。書寫者沉迷於書法，“展指畫地”“指摧爪折”僅僅是為了美不勝收嗎?人世間美的東西實在是恆河沙數，難以盡覽，何以中國文人獨獨沉溺於黑白兩色之書法呢?
肢體與靈魂的共有記憶
根據《淮南子·本經訓》記述：“昔日倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”“窮天之變，仰望奎星圓曲之勢，俯察魚文鳥羽，山川指掌，而創文字。”雕塑家羅丹說：“一個規定的線(紋)通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線裡面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何醜陋的東西來的。希臘人因此深入地研究了自然，他們的完美是從這裡來的，不是從一個抽象的‘理念’來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式。”“表現在一胸像造型裡的要務，是尋找那特徵的線紋。低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，像僅有少數人才能具有的那樣。”(海倫·蘿斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》)張彥遠在談到書法的用筆時，也特別強調這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的“一線”不謀而合。可見從倉頡到羅丹，都承認藝術是“天人合一”之結晶。倉頡造字取自大自然，融入大自然。中國書法在書寫時也正是遵循這一規律，將情感寄予筆畫，由筆畫表現自然。
所以中國人這支筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了豐繁複雜的痕跡——既流出人心之美，也流出自然之美(萬象之美)。書法藝術是審美領域內“人的自然化”與“自然的人化”的直接統一。它源於手指，卻作用於人的整個身體和心靈，從而潛移默化地影響著人的身心，久而久之，便血肉交融不可分離。
中國文人與書法，就是四肢與身體之關係，肉體與靈魂之關係。世界上沒有一種藝術，在人與藝術之間能如此牢固地架起一座鏈接的橋樑。文學有才情即可，如王勃20多歲便寫出了流傳千古的《滕王閣序》，而書法則不然，它需假以時日，孫過庭的“人書俱老”即此而來。書法是最能表現“藝無止境”的藝術。一年一個樣，一階段一個樣，七十歲與八十歲不同，一百歲又與九十歲不同。它是疊加的美，累積的美，綜合的美……
攤開宣紙，寫上幾幅字，就能“心手雙暢”“忘情於物外”，這是一門什麼樣的藝術?難道真有神契?其實說穿了是十分簡單的，奧妙僅僅是源於它的書寫工具。因為毛筆而連帶出握毛筆的手，因為手有五個指頭又連接到精神。俗話講“十指連心”，而中國文化的所謂“心”，其實就是精神。手通過十指、脈絡將快樂反饋到精神，而精神又在反作用於脈絡和四肢。啟功講“書協”要歸“體委”管。為啥?因為它是一種具有強度的活動(寫上幾小時就累得站不住了)。有好事者竟用儀器證明，寫毛筆的五指能牽動經絡，能使人精神興奮和安定。甚至提倡“如果煩躁就寫字”。可見“天人合一”的漢字，是與人的肉體和精神連在一起的，就像我們的五體與大自然聯繫在一起似的。
無數的事實證明書法是一種肢體與靈魂共有記憶的藝術。毛筆將脈胳與靈魂連在一起。中國文人從小訓練書法而留下的記憶，像母親的飯讓人難以忘懷。“手動則筆動，筆動則字動，牽一髮而動全身”。由此我們便能明白這種進入靈魂記憶的書法，為什麼能讓幾千年來的文人魂牽夢繞、難捨難分!乃至將它比作日月，比作江河……終生筆耕不輟、孜孜不倦，“丹青不知老將至”!
可惜這種藝術太難了!難在它的成功不僅僅在技巧。它是一門學養的藝術，需要在字外多下功夫;是一門意志的藝術，沒有“把鐵杵磨成針”的精神不行;是一門胸襟的藝術，不行萬里路，開闊眼界，擴展胸懷，也不行;更是一門淡泊名利的藝術，熱愛第一，名利第二。像陶博吾，百年孤獨，打成“右派”後一輩子居住農村，卻對書法不離不棄;像林散之，70歲始成名卻不知北京還有個“書協”。錢鍾書說：“大抵學問是荒江野老屋中，二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學。”王安石也說：“夫夷以近，則遊者眾;險以遠，則至者少。而世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠……”
關於漢字的改革，大家爭論了很久。其實都是為了方便，而中國文人早已作了這方面的探索，草書就是文化人的心靈之間的符號。古人也發現了中國字難寫難認，但他們沒有徹底推翻原有符號，而是在原有符號的基礎上創造了一套快速書寫的符號(草書)。古人發現，中國漢字是一種充滿信息的符號，和大自然有著密切的聯繫，是一種有生命的符號，不能推翻它，只能“減肥”“理髮”。而草書正是這樣一種“減肥”“理髮”的符號，看到草書就能看到繁體字的全部信息。而我們的漢字改革卻矯枉過正了，動了筋骨，傷了六腑。再過若干年，我們的孩子看漢字，也會像看英文一樣，它原有的豐富信息所剩無幾，只剩下了一個空殼!
文字具象化的失去與書法的衰落，將是我們的一個悲哀，也是中華文化之殤。看似“似曾相識”，實則“落花流水”!不過這並不妨礙我們熱愛書法，習練書法。書法是雅趣，百利而無一害。如果能在寫的同時再學學繁體字，則更好，也算是一種補課與迴歸吧。
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