三十三顆蕎麥九十九道稜
——簡評《平涼民間歌曲集萃》
李世恩
民歌是普通民眾發自內心的歌吟，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），胸中塊壘，一唱而消，心底情絲，愈唱愈密，並不一定指望著喊這麼一嗓子就能得到什麼或解決什麼。與民歌的絕少功利相比，廟堂的雅頌之音，就多少顯得有點目的不純了，因為這些歌不是從人的心底裡生髮出來，而是筆桿子們奉詔應制專門用來應付鬼神和聖上的。這就是人們讀《詩經》，為什麼喜歡“風”，而不喜歡“雅”和“頌”的原因。
世事有多紛繁，民歌就有多浩瀚。因為，從民歌起源來說，它堪稱世界上所有藝術的鼻祖。可以想象，在語言尚不成熟的原始社會，人們的勞動號子，亦即魯迅先生所謂“杭育杭育”的喊叫聲，就是當時既合乎勞動節拍又體現聽覺審美的最動聽的歌聲了。自此而下，由於社會文明化程度越來越高，民歌的內容和形式也就越來越豐富。從民歌的分佈來說，勞苦大眾總是構成世事的金字塔底，哪裡有人，那裡就有民歌，天南海北，通衢僻壤，古今中外，概莫能外。如果把民歌放在十分廣闊的時空中來考量，我認為：它的珍貴，在於它像“活化石”一樣，儲存了一個地方大量的歷史文化信息；而它的複雜，在於它既接受著歲月的層層疊加和消解，也接受著地域的相互習染和融合。所以，要真正理出一個地方民歌的“族譜”，辨析其淵源流變、來龍去脈，的確是一項耗時費力的大工程。
楊柳先生編纂的《平涼民間歌曲集萃》，其實就是平涼的“風”。30多年前，拜國家和省上實施“民間文藝十套集成”機遇之所賜，當時在平涼地區群藝館工作的楊柳先生，和一大批同齡的基層文藝工作者們一道，本著對民間藝術的摯愛之情和對故土鄉音的赤子之心，就像先秦時期“振木鐸，徇於路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子”的“采詩官”們一樣，到民間去採集民歌。只不過他們沒有搖著木鐸，而是提著錄音機；也不是要聞於什麼“天子”，而是要搶救遺產、傳諸後世。當時，這幫還算年輕的前輩們，為此付出的不只是踏遍青山的體力，更有焚膏繼晷的精力和字斟音酌的智力。就這樣，當一曲曲瀕臨失傳的花兒、小調，從老藝人們的口中飛出，固化為錄音磁帶裡的曲調，再由他們一字字、一句句“翻譯”為詞曲對應的文本，總算大功告成，未負初心。但是，囿於當時各方面條件的限制，這些民歌除油印後上報省上和個人珍藏外，一直束之高閣，未能普及。這不能不說是平涼音樂界的一件憾事。
由此，我不由得想到前幾年因受命組織創作平涼第一首城市形象歌曲《神仙留戀的好地方》，去西安拜訪作曲家趙季平先生時，他對我們帶去的那本其貌不揚的《平涼民歌》油印本所表現出的濃厚興趣。當時就想，作為當代傑出作曲家的趙季平先生尚且對此施以青眼，而作為平涼從事音樂創作的人來說又該是多麼珍貴！平涼的確太缺乏本土音樂、尤其是具有地域特色的本土音樂了。
好在自周奉真作詞、趙季平譜曲的《神仙留戀的好地方》問世並廣泛傳唱後，激勵和帶動了平涼本土音樂創作，幾年之間也湧現出了一些被官方和群眾都比較認可的好歌曲，特別是冒出了幾位很有天賦和才情的年輕人。但美中不足的是，平涼本土歌曲的個性還不夠強，特色還不夠鮮明，不像有些耳熟能詳的歌曲，一聽曲調就知道哪個是陝北風，哪個是藏鄉韻，哪個是內蒙味，哪個是江南調。這不怪我們的作曲者們，因為他們不可能見到那麼齊全的本土民間歌曲，更不用說從中汲取營養、幫助創作了。
“眾裡尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處。”30多年過去了，當曾經讓一代平涼文藝工作者付出艱辛努力採集而來的民歌還酣睡在油印本里時，楊柳先生就像那個躲在燈火闌珊處的人，仍然對此念念不忘、縈迴在懷。他深感如不趁精力尚好把自己掌握的全部民歌資料整理付梓，公之於世，這些來之不易的寶物就有斷線失傳之虞。於是，這位年近八旬的“老黃忠”，開始在電腦上自學作曲軟件。試想，要把那些隨口就來的音符，搬到電腦版面上，對他來說無疑是應了“八十歲學喇叭”這句俗話。但他硬是憑著早年煉就的一股子木石般的意志，經歷了從手足無措到漸入佳境，再到心手雙暢的進步。正當他憧憬著收穫時，卻因勞累過度住院治療，所幸有驚無險。經過歷時一年夜以繼日的辛勤勞作，這部包括文字和音符逾數百萬字的書稿總算順利告竣。這些情況，我是在拜讀其《編後記》時才知道的。杖朝之年，不安享頤養之福，卻這般自討苦吃，我們除了表達由衷的敬意外，還有內心的不安與不忍。
對我這樣的“樂盲”而言，認真閱讀這一首首沾滿泥土氣息和草木馨香的民歌，“初聽不知曲中意，再聽已是曲中人”，竟然也唏噓再三，感動不已。
華亭市山寨鄉白洋窪少年花兒歌手王子龍演唱花兒
華亭市山寨鄉白洋窪女花兒歌手演唱花兒
我感動於平涼民歌內容之博大精深。每個地方的民歌，都幾乎涵蓋了所有的社會事象，特別是保留了一些已經或瀕臨消失的風土人情，可以稱得上一部傳統農業社會的百科全書。如麥客花兒，“眼看著秦川麥黃了，小哥哥趕得麥場了。不提趕場還罷了，提起趕場心爛了”；如腳戶花兒，“下大雪天寒冷霜凍眉間，天氣火沒有水喉嚨冒煙。腿跑斷苦受盡腳戶艱難，把我的半輩子諞了幹傳”；如涇川小調《女看娘》：“正月女看娘，人來客去真個忙。哎喲我的娘，奴家實在忙。忙得無有工夫看呀我的娘。”接著，從二月的春耕生產真個忙、三月的栽瓜點豆真個忙、四月的鋤田磻地真個忙、五月的大麥上場小麥黃、六月的家家戶戶碾麥忙、七月的家家戶戶耕地忙、八月的家家戶戶種麥忙、九月的麥子種上秋田黃、十月的棉衣裝得實在忙、十一月的裝酒拌醋實在忙，一直到唱到“十二月女看娘，花布手巾包冰糖。忙得無有工夫看呀我的娘。左手扶娘床，右手搭身上。叫了一聲娘，嗨嗨兒哭一場”。還有以當兵、貨郎、紡線、繡荷包、拾棉花、割韭菜為題的，如此等等，不一而足，不僅反映了底層勞動者生命的卑微和勞作的艱辛，而且也像《詩經?風》那樣，翻開了農耕生活的行事曆，展開了普通民眾在田園、作坊、閨閣、旅途等各種場景的世俗畫卷。特別是這首《女看娘》，把一個農家小媳婦忙碌、勞累、思念、自責的情感表現得淋漓盡致，催人淚下。當然，歌唱愛情永遠是民歌最核心的主題之一，平涼民歌也不例外。如崆峒小調《送王哥》，同樣採用十二月令的敘事手法，唱出了一個東家小姐對年輕長工的愛慕和眷戀，“十月裡，冷寒天，王哥放羊穿得單。我給王哥脫一件，恐怕旁人說閒言。不怕旁人說閒言，脫上一件王哥穿。”“臘月裡，一年滿，我給王哥添身錢。身錢添了三鬥三，我問王哥連不連？”情真意切，感人至深。還如花兒《土紅的騾子馱當歸》，“土紅的騾子馱當歸，小妹妹行裡就沒班輩。只要他的人材好，把他那班輩拉求倒。”則更加大膽潑辣，義無反顧。同時，一些民歌也極具現實批判性，表達了底層勞動者愛憎分明的性格特徵。如《女兒罵媒》，“菜子開花呢滿山黃，世上的女婿比奴的強，哎嗨來一枝花呀，世上的女婿就比奴的強”，“不怪爹來不怪娘，只怪他媒人舌頭長；吃了我媒飯害嗓癀，戴了我媒帽害禿瘡；穿了我媒衣命不長，穿了我媒鞋爛目眶”。再如《財主狠心腸》，描述了一位窮苦人家的女子嫁到財主家的悲慘命運：“問一聲公來再問一聲婆，吃什麼飯來還要喝什麼湯？問完做好端上房，公婆說不好叫奴站在地當央；鞭子上去龍擺尾，一鞭一鞭打在了奴的身上；世上的財主狠心腸，實怪二老給奴找了個有錢郎。”都是對封建婚姻的詛咒和控訴，直抒胸臆，痛快淋漓。
涇川老藝人演唱民間小調
老藝人敲擊四葉瓦伴奏民歌
我感動於平涼民歌藝術之精妙絕倫。僅從語言來說，平涼民歌不僅繼承了《詩經》賦、比、興的優良傳統和表現手法，而且全部採用當地民眾地地道道的方言俚語，不自覺地調動了比喻、擬人、排比、對偶、誇張、互文、通感、反語、反覆等大量的修辭手法，極具情感的穿透力和感染力。如華亭小調《山歌子》：“對對溝哪麼對對窪，我不見情人哎在哪達。一畦畦韭菜涼水澆，情人念我哎耳朵燒。毛毛雨兒下著哩，誰還給我捎上個話著哩。”寥寥幾句，囊括了賦、比、興的全套招式。再如靜寧小調《梁山伯與祝英臺》，曲調雖然很簡單，但內容豐富，是一首完整的敘事詩，該詩分別通過演唱者、梁山伯、丫鬟、祝英臺等不同角色的口吻，講述了梁山伯到祝家莊拜訪昔日情同手足的同窗，而未料英臺是女郎。特別是當英臺聽到梁兄到家門時，既“叫奴喜在心”，又埋怨“活活坑殺人”，於是“手拿青銅鏡，端來洗臉盆，胭脂水粉齊用盡，清水洗灰塵。頭戴珍珠冠，兩耳墜金環，兩溜眉毛賽弓彎，銀牙尖對尖。身穿紅綾襖，腰繫黃絲絛，八幅羅裙雙飄帶，金蓮露出來。”如此精心打扮之後，這才走出繡房，“兩耳響叮噹，行步來在側門上，先會山伯郎”。這種不厭其煩地描述梳洗扮裝，看似鋪陳其事，其實遠比直接的心理描寫更具表現力。讀此民歌，的確與古代經典《木蘭辭》《孔雀東南飛》有異曲同工之妙，不由人不佩服平涼民間藝人的藝術功力。還有誇讚美人的崆峒民歌《十個姐》，一反漢樂府《陌上桑》“行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”的側面烘托，而為運用比喻的直接描寫，如“兩個姐兒好眉毛，眉毛一翹滿臉笑，聲氣活像鸚哥叫。三個姐兒好鼻子，線杆鼻子端上端，杏核眼睛憋鑽鑽。四個姐兒好白臉，白啦啦臉兒官粉搽，南海觀世音賽不過她。五個姐兒好白牙，糯米白牙尖對尖，櫻桃小口一點點。六個姐兒好白手，白啦啦手兒摘石榴，一包水兒紅丟丟……”這種民歌，如用方言唱給懂方言的人聽，則更加神情畢現。當然，說起民歌的藝術性，不能不說其音樂的特點。據楊柳先生稱，大多數屬於商調式的平涼民歌，個性鮮明，具有農牧交匯區的地域文化特色，它和其他地區的民歌、山歌花兒等，共同撐起了西北民歌的璀璨星空。
涇川西王母廟會上的民歌演唱
我還感動於平涼民歌傳承之繼絕存亡。近年來，隨著所謂現代文明的普及，舞臺和音樂得到空前的豐富，但也有一些粗製濫造的音樂作品，只要炒作包裝得法，或能迎合部分人的口味，就可以大行其道、迅速傳播。回望這30多年來，曾有多少聒噪於耳的流行歌曲，在“各領風騷三五年”之後，落得個“宮闕萬間都做了土”。這些速生速亡的音樂，不僅浪費了創作者的精力和傳唱者的感情，而且攻城略地，對傳統民歌的傳承造成了很大的破壞。正因為如此，民歌也就成了“弱勢群體”，不得不進入非物質遺產保護名錄。其實，早在30多年前，楊柳先生他們這一代人大規模收集民歌時，這種現象已經初露端倪。所幸當時亡羊補牢，猶未為晚，一批民間老歌手還健在。但即便如此，一些自以為正統的鄉下人，仍然把他們當作採酸曲的人，冷眼相看，冷語相待，甚至有個生產隊長還把他們趕出了村子。可以說，這些散落在偏鄉僻壤，如山花一樣自生自滅的平涼民歌，正是因了國家的重視和這一代文藝工作者們的熱心，才在面臨失傳時搶救了下來。也可以說，保存這些民歌，是這一代文藝工作者向歷史、向鄉土、向藝術的集體致敬！在這期間，作為採集者中的重要成員，也作為涇渭花兒平涼市級保護項目的代表性傳承人，楊柳先生對民歌如何面世和傳播從未釋懷，而且隨著年齡的增長而愈感緊迫，就這樣一邊做理論上的歸納梳理，出版了《涇渭花兒研究》等專著和論文；一邊又做文字和音樂方面的糾錯正謬，從中發現和糾正了許多唱腔、發音方面的錯誤。如靜寧小調《十道黑》中，諸如“學生進了書房去，筆墨紙硯散到黑；粉白牆上留詩句，想不出來思到黑；五尺白綾下染缸，染不上顏色捂到黑”之類，雨裡霧裡，不知所云，但楊柳先生從曲名入手，分別加註了各自的諧音，如散到（三道）黑、思到（四道）黑、捂到（五道）黑等等，畫龍點睛，反映了農民在語言方面的創造和智慧，有一種淳樸的幽默。如莊浪小調《道謝曲》：“高高山上喲一圈羊，賤腳踏在了貴地上。”這本來是社火隊到外村演唱用來道謝的，謙稱“賤腳”，尊稱“貴地”，兩詞對應，體現的是傳統社會里莊稼人的講究和禮儀，但原來的本子卻把“賤腳”寫成了“尖腳”，語義就大相徑庭了。除了文字方面的推敲外，他還對曲調進行了斟酌修訂，使之更加貼近原生態，更加具有藝術性。所有這些看似微不足道的幕後工作，如果沒有對民俗、文學、音樂、表演等方面綜合性的修養，是不可能做得這麼好的。這完全得益於楊柳先生幾十年如一日的學習、積累和研究。
《平涼民間歌曲集萃》首發式
另外，需要告訴讀者的是，楊柳先生被同齡的朋友們戲稱為“楊雜碎”，與平涼小吃“羊雜碎”同音。這個綽號，雖是戲謔之語，倒也有濃厚的民俗味，是對老先生這個文藝界特別是民間文藝界的“雜貨鋪子”的讚許和肯定。楊柳先生也沒有辜負同道們30多年前的共同努力，特別在每首歌名前（或後）都署上了他們的名字，“以記其功”，這種不掠美、不攬功的品格也是文藝界應有的風尚。就像司馬遷寫《史記》而讓後世記住了司馬遷一樣，這部書也是平涼民歌採集的群英譜，後世的人們會記住他們的名字的。
“三十三顆蕎麥九十九道稜，二妹妹再好是人家的人。”當五彩繽紛的平涼民間歌曲經由楊柳先生之手走進百姓人家，民歌就會像寤寐思之的“二妹妹”一樣，成為廣大文藝工作者和愛好者們的天使，永駐心間，長青不老。
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