題圖為 怒吼吧中國，李樺，1935年
2014年11月23日，第十屆上海雙年展在上海黃浦江邊的上海當代博物館開幕，主要展場集中在當代博物館的本體建築內。上海當代藝術博物館成立於2012年，是中國大陸第一家官方成立的當代藝術博物館。這個相當年輕的博物館在2014年把目光投向了年輕策展人，於10月舉辦了青年策展人計劃，評選並展示青年策展人的作品。一個月之後同樣於此舉行的上雙似乎呼應了這次策展人計劃的主題，特請了年僅37歲的德國策展人安森·弗蘭克（Anselm Franke）作為主策展人，以及年僅28歲的劉瀟作為中國大陸的聯合策展人。他們分別是上海雙年展歷史上最年輕的外籍主策展人，和最年輕的中方聯合策展人。青年策劃人計劃，以及上海雙年展這兩個展覽從11月開始就在上海當代藝術博物館平行展示，都將於2015年3月結束。
清道夫，夏朋，1933年
兩位策展人將中國藝術史上的“木刻運動”列入雙年展的板塊。策展人劉瀟說，圖像和木刻作為媒介，具有兩方面的特性，一方面是日常性，另一方面則是其實用價值。在真正的應用當中，它還擔任兩方面的任務，一是連接人們，另一則是現代化的歷史進程。在延安和新中國成立之後，“木刻”成為政治建制中必不可少的文化器物。以“木刻”作為命名方式，似乎也在召回作為傳統藝術形式的更新。在不同的歷史階段，木刻真正起作用的“前線”便有著不同情境，這也讓木刻有了除開技法和時代號召之外，更寬的存在空間。
冼星海像，馬達，1939年
有關木刻運動和革命時期的版畫，唐小兵教授的著作《中國先鋒藝術的源流：現代木刻運動》（加州大學出版社，2008）中有細緻的論述，我們選取一段——
碼頭工人，江豐，1932年
現代版畫運動在1931年充滿自覺的異軍突起，和自1928年以來的左翼啟蒙運動密不可分。新的啟蒙運動對社會階級和階級對抗的強調，對藝術和政治關係的闡發，對社會歷史進程的描述，使得年輕的藝術家不僅能夠以批判的眼光來審視現存的藝術理論和實踐，而且還找到了一個具體的表達其新的觀念的藝術形式——黑白木刻。“西湖一八藝社”在1930年的分化，是新啟蒙運動大浪淘沙的結果。而1931年的“現代木刻研究會”，能在不同的藝術媒質中看到社會經濟地位的對立，從木刻的審美效果中看到新的主體意識的表達，展現出的正是木刻青年從新的藝術理論那裡獲得的洞見和自信。
失業工人，胡一川，1932年
而左翼啟蒙運動和現代版畫運動之間最關鍵的連接，則是從1928年下半年開始積極介紹提倡現代木刻的魯迅。以橫掃一切的勢態出現的新啟蒙運動，最開始把矛頭直接對準魯迅，將其描成“醉眼朦朧”的“封建餘孽”和現存文壇體制的既得利益者，但魯迅和文化左翼很快還是殊途同歸，並於1930年3月並肩成立了中國左翼作家聯盟。在遭受左翼不分青紅皂白的圍攻的1928年，魯迅不僅潛心翻譯了坂垣鷹穗的《近代美術史潮論》，創辦《奔流》雜誌，系統地瞭解了左翼文學理論的來龍去脈，還開始有計劃地介紹西方近代木刻。
怒潮-掙扎，李樺，1946年
1929年三月，在自費出版《近代木刻選集》第二集時，魯迅將“有力之美”作為木刻的主要審美特徵加以圈點，同時感嘆道：“但這‘力之美’大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。有精力彌滿的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術來。‘放筆直幹’的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會里的。”在隨後一系列的文章中，魯迅以巨大的熱情，在理論和精神上給木刻青年以不懈的支持，鼓勵他們去創作“剛健、分明”的木刻，因為這是“新的青年的藝術，是好的大眾的藝術”。（《〈無名木刻集〉序》）
到前線去，胡一川，1932年
魯迅在木刻那裡看到的是新的藝術形式，新的製作和傳播方法，新型的藝術家，以及新的藝術和社會生活的關係。木刻在視覺語言上的剛健有力之所以值得提倡，是因為它與流行的審美趣味格格不入，因而發聾振聵；這種“力之美”，跟年輕、無名的藝術家對現存藝術體制、規則和標準進行挑戰結合在一起，就不僅帶來審美經驗上的顛覆（“淆亂了雅俗”），同時也表現出新的歷史現實和意識（“現代社會的魂魄”），並因此而“為大眾所支持”（見魯迅《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》）。當魯迅把木刻定義為“好的大眾的藝術”時，“大眾”是有別於“社會”的。“社會”可以“頹唐、小巧”，也可以愚昧而冷漠，往往是一個或者可鄙或者可憐、與自我迥異的被動無情的對象，而“大眾”則是一個積極可塑、有主體意識的歷史創造者。對這樣一個大的歷史主體的表述和認同，是左翼啟蒙運動的根本動力之一，也是現代版畫運動的核心訴求。
怒潮-抗爭，李樺，1946年
與此同時，界定了現代版畫運動的使命的“大眾”，作為觀念化的歷史主體，必然會隨著歷史的展開而不斷替換。現代版畫發展史上的一個重要轉折點，是1932年6月上海出版的《現代》雜誌第二期刊登了胡一川的《閘北風景》。《現代》創刊於當年5月，是“一·二八”淞滬抗戰後出現的一份影響廣大的主流文學雜誌。《閘北風景》作為現代木刻出現在這份超乎左右、全國發行的雜誌上，意義非凡。一年以後，即1933年5月，葉靈鳳為該雜誌編輯了一組《現代中國木刻選集》，作為插圖刊出，其中包括夏朋（姚馥）的三幅作品，而最引人注目的，當是胡一川的《到前線去！》（1932）。這組版畫的出版，可以說為1935年元旦在北平舉行的“全國木刻聯合展覽會”做了輿論上的準備。
飲，1941年，力群
從“一八藝社1931年習作展覽會”上展出的《饑民》，到1932年的《閘北風景》，再到1933年發表的《到前線去！》。胡一川一方面展現了他日趨成熟的木刻表現手法，另一方面則取得了令人矚目的觀念上的躍進。從《饑民》對窮困無助的底層“貧民”的同情刻畫，到《閘北風景》為在國難中慘遭殺戮的“同胞”默哀悲憤，直至《到前線去！》裡同仇敵愾的“民眾”發動起來，呼喊著衝出畫面，奔赴抗日前線——這三幅作品，完整地概括了現代版畫運動在其第一個發展階段所關心的主題，以及隨著歷史環境的演變而帶來的對“大眾”的不同想象，藝術家與“大眾”的關係的變化。
清算鬥爭，江豐，1944年
1937年抗戰爆發後，胡一川奔赴延安，出現在他的版畫作品裡的“大眾”也相應而獲得全新的形象並且愈加清晰，從而具體標誌出現代版畫運動由此進入了一個新的、更廣闊的發展階段，走向魯迅曾預言的“更光明、更偉大的事業”。
三邊的冬學，1945年，王流秋
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